TECHNIKA
PIANISTYCZNA: co robić gdy jednak bolą ręce? Zapewniam, że TE
RĘCE doprawdy nie bolą, choć wyglądają może trochę dziwnie... Tak zwana technika ciężarowa była
doprawdy rewelacyjnym pomysłem po trudnych latach "młoteczkowania",
czyli po epoce królowania na pianistycznym parkiecie tak zwanej izolowanej techniki palcowej... Tekst poniżej jest w pewnej części
tłumaczeniem wyjaśnień napisanych dla jednego z moich kanadyjskich
korespondentów; postanowiłem te wyjaśnienia po dokonaniu znacznych
modyfikacji wykorzystać jako odpowiedź na niżej cytowany fragment "listu
z Polski". Julka bowiem ma bardzo podobne problemy jak Paul, Jamie,
Johannes i Jin; zresztą Kuba i wielu innych też boryka się z tym samym,
czasowo dla nich "orzechem
nie do zgryzienia"... Być może ten tekst pomoże i Tobie? W
każdym razie serdecznie zachęcam
do jego lektury! Dobrze jest porównać własny punkt widzenia z tym, co i jak
na temat niewątpliwie ważnych dla pianisty spraw myślą inni. Serdecznie zapraszam! S. K.
Witam Pana, Muszę grać dużo gam, tak aż mnie bolą mięśnie przedramienia.
Wydawało mi się, że to coś pomaga, ale trafiłam na pana stronę i dała mi ona
dużo do myślenia. Etiudę moją gram nierówno, przyśpieszam choć nie chcę, ogólnie
wychodzi nie tak jak sobie to wyobrażam i jestem pełna frustracji, że nie
mogę w tej kwestii nic zrobić. Po przeczytaniu pana strony nie udało mi się
jednak wyciągnąć wielu wniosków praktycznych. Siadam do pianina i dalej
naprawdę nie wiem co powinnam zrobić. Skupić się na dźwiękach...? Tylko, że
nad brzmieniem to ja się zawsze zastanawiam, chcę żeby było jak najpiękniej;
zamykam oczy i wyobrażam sobie jakąś sytuację odnośnie Etiudy i choć wszystko
co sobie wyobrażam jest piękne, oczy mam zamknięte i Etiudę umiem na pamięć –
to niestety palce robią co innego... Dlatego zaraz pojawia się zwątpienie w tę pana metodę i
chciałabym prosić, gdyby pan mógł, aby pan napisał co dokładnie powinnam
robić kiedy siadam do pianina. Chciałabym jeszcze powiedzieć, że próbuję
rozluźnić wszystkie mięśnie, ale z tego rozluźnienia to palce mi w ogóle nie
grają i naciskają na inne klawisze. Nie rozumiem też grania "w lewo lub
w prawo i leciutko do góry". Pozdrawiam... Hellou Julia! Dzięki za email! Ponieważ Twój list
bardzo mnie poruszył, odpowiadam natychmiast. Pierwszą rzeczą, na jaką
zwróciłem uwagę już w pierwszym czytaniu Twego listu było, że oto i Ty,
podobnie jak większość uczących się oraz studiujących grę na naszym
wspaniałym instrumencie "worldwide", w ogóle nie zwracasz uwagi na
dobrodziejstwa płynące z FAKTYCZNEGO, PIANISTYCZNIE PROFESJONALNEGO
wsłuchiwania się w TE elementy brzmienia instrumentu, które definitywnie i
bezwzględnie decydują o jakości gry – zresztą, rozumianej zarówno jako artystyczna wartość
wykonania, jak i jakość Twoich własnych odczuć w jej trakcie; wśród nich na
plan pierwszy aktualnie wysuwa się – najdelikatniej mówiąc – odczucie braku
FIZYCZNEJ przyjemności z kontaktu z klawiaturą; u Ciebie i u wielu innych
adeptów pianistyki dochodzi nawet do bólu rąk, co w niedalekiej perspektywie
może okazać się bardzo groźne. Skarżysz się, że palce Cię "nie
słuchają", naciskasz przypadkowe klawisze, przyspieszasz mimo woli itd,
itp. Generalnie: Twoja technika gry jest dla Ciebie TRUDNA, a na pewno –
kontakt z klawiaturą nie jest dla Ciebie czymś SUPER...!!! Przejdźmy do
konkretów. Najpierw jednak kilka słów wprowadzenia: gra na fortepianie jest
zjawiskiem (i to nawet dość bardzo) złożonym – aktywnością, w której sytuacje
zmieniają się niejednokrotnie w zawrotnym tempie. Gra na każdym instrumencie
jest zresztą akcją taką samą jak np jazda figurowa na lodzie, tenis, wszelkie
gry zespołowe itd, w których sprawność funkcjonowania "widocznych"
elementów jest silnie uzależniona od sprawności funkcjonowania elementów
kompletnie niedostrzegalnych, zwłaszcza dla małoświadomych rzeczy
obserwatorów; nie powinniśmy na technikę pianistyczą patrzeć oczami Kalego! We wczorajszych (20.11.2006) Wiadomościach
sportowych Robert Kubica powiedział
reporterowi TVPOLONIA, że kierowanie bolidem F1 jest dla niego związane z
ogromną przyjemnością. Oto dobry wzór do naśladowania. Tak samo kiedyś
powiedział Horowitz,
"Ja mam TYLE przyjemności z grania, a ONI mi jeszcze TYLE za to
płacą...!" Ponieważ jakość
gry, której celem jest bogate wyrazowo i SATYSFAKCJONUJĄCE tak słuchacza jak
i samego pianistę wykonanie utworu, zależy od bardzo wielu czynników – jak
charakterystyka stylu i kompozytora (inny jest klasycyzm Haydna, inny
Mozarta, a jeszcze inny Beethovena), akustyka sali, właściwości instrumentu i
tak dalej – nie może być tak, że wszystkie problemy profesjonalnie doskonałej
techniki pianistycznej, a o inną chyba nam tu nie chodzi, da się rozwiązać
przy pomocy jakiegoś jednego i dlatego z konieczności oraz w
gruncie rzeczy prymitywnego sposobu. A tak to sobie zapewne wyobrażali
kreatorzy "techniki ciężarowej" czy "izolowanej techniki
palcowej", zakładając jakby, że wszystko INNE po zastosowaniu
jakiegoś jednego prostego, za to uniwersalnie doskonałego zabiegu w sferze
rąk zostanie niejako rozwiązane "samo przez się". Powiedzmy
krótko: szansa znalezienia kamienia filozoficznego w wersji dla pianistów
raczej nie istnieje; alchemia dawno przeszła na emeryturę. I powiedzmy
szczerze: skomplikowany materiał muzyczny może być sprawnie zrealizowany
tylko przez stosownie do stopnia jego komplikacji rozwiniętą technikę
instrumentalną. Oczywiste, że w jej kształceniu muszą być wzięte pod uwagę
cechy wszystkich uczestniczących w grze układów, czyli: - właściwości realizowanego
"obiektu" (konkretnego utworu muzycznego), - właściwości instrumentu (w tym –
mechaniczne właściwości i możliwości klawiatury) oraz - właściwości pianisty (7 czy 77
letniego, bez różnicy), z jego zdolnościami i niemożnościami w zakresie
muzykalności oraz jego
sprawnościami intelektualnymi i ruchowymi oraz OGRANICZENIAMI w tym
zakresie. To jasne, że
ostateczne decyzje w zakresie doboru środków technicznych (co dobre, a co
nie) muszą być przez pianistę, a w tym – przez nauczyciela gry – podejmowane
z udziałem słuchu oraz w bezpośrednim powiązaniu z wyczuciem stylu i
wrażliwością estetyczną. Chodzi o błyskawiczne reagowanie pianisty (pedagoga)
na wszelkie niestosowności estetyczne i nieporadności instrumentalne (w tym
- brzydotę dźwięku) i
natychmiastowe podejmowanie prób korekty brzmień, które wedle jego najlepszej
wiedzy NIE odpowiadają – też jego – poczuciu piękna w odniesieniu do
aktualnie opracowywanego fragmentu muzyki. Zacytujmy trzy fragmenty listu
Julii, - ...próbuję rozluźnić wszystkie mięśnie, ale z tego
rozluźnienia to palce mi w ogóle nie grają i naciskają na inne klawisze. - Po przeczytaniu pana strony nie udało mi się jednak
wyciągnąć wielu wniosków praktycznych. Siadam do pianina i dalej naprawdę nie
wiem co powinnam zrobić. Skupić się na dźwiękach...? Tylko, że nad brzmieniem
to ja się zawsze zastanawiam, chcę żeby było jak najpiękniej; zamykam oczy i
wyobrażam sobie jakąś sytuację odnośnie etiudy i choć wszystko co sobie
wyobrażam jest piękne, oczy mam zamknięte i Etiudę umiem na pamięć – to
niestety palce robią co innego... - Nie rozumiem też grania "w lewo lub w prawo i leciutko
do góry". Bardzo dokładnie
rozumiem rozterki Julii i bardzo jestem Jej wdzieczny za zwrócenie uwagi na –
mimo doprawdy niemałych wysiłków – ciągle jak widać wielką niejasność tego,
co piszę! Zanim zajmiemy się tymi trzema pod-problemami, znów – kilka słów
bardziej ogólnej natury. Wiara w
możliwość usunięcia tak złożonych niedostatków jak ogólny brak kontroli nad
aparatem, brak kontroli tempa i zapewne kilka jeszcze braków, których Julia
nawet nie zauważa (bo wystarczy, że Ją pobolewają ręce), przez zastosowanie
jakiegoś jednego ogólnotechnicznego środka zaradczego musi prowadzić do
jeszcze głębszych frustracji, bo pozytywnego skutku jak w tym zakresie nie było i nie ma – tak nie będzie w
przyszłości. Samo ogólne
"zastanawianie się nad brzmieniem" nie wystarczy! Zależy zresztą co
kto pod tym hasłem rozumie; nie powiem, że sam nie "zastanawiam
się" nad dźwiękiem, choć znacznie lepiej jest powiedzieć, że go po
prostu dokładnie, choć niemalk automatycznie, instynktownie PROJEKTUJĘ (w
wyobraźni słuchowej), a potem równie dokładnie kontroluję, czy uzyskałem to –
co chciałem, a jeśli nie – to dlaczego, i ze względu na złe działania którego
z elementów systemu wyszło tak jak wyszło? To wszystko dzieje się jakby stale
razem i naraz w tym samym czasie: przed graniem, w czasie grania, po graniu –
moim własnym czy ucznia, zawsze i wciąż. Na dobrą sprawę to czucie i
przetrawianie muzyki odbywa się w naszej psychice bez ustanku i jedynie
jakieś wyjątkowo silne emocje są w stanie odsunąć te kwestie na dalszy plan. Podobnie, samo
wyobrażanie sobie nawet najpiękniejszych sytuacji w odniesieniu do nawet
najpiękniejszych fraz jakie tylko można znaleźć w muzyce, również niczego nie
rozwiązuje, a przynajmniej do momentu, w którym dysponujemy wzorcami,
do których moglibyśmy nasze projekty brzmienia porównać. Skąd takie
wzorce brać? Dwa tylko tu są dostępne
źródła: pamięć oraz instynkt twórczy. Julka częściowo wie o co chodzi:
we wstępnej części listu napisała, że Jej wzorcem jest Martha Argerich...
Wypada pogratulować takiego wyboru! Idąc w ślady Mistrzyni nie da się jednak
wzbić zanadto wysoko próbując "z marszu" osiągnąć pułap, do którego
nawet Ona
dochodziła latami mądrej pracy, mając do tego zaplecze w postaci talentu,
którego skala mało ma sobie równych w pianistyce przełomu 20 i 21 wieku; tego
też nie wolno nie brać pod uwagę i dlatego za wyjątkowo szkodliwe uważam
mydlące oczy tzw. metody,
które każdemu obiecują wielkie sukcesy możliwe do osiągnięcia nawet 1000 razy
szybciej, byle zaczął "właściwie ćwiczyć". To dopiero są
"czary-mary, cuda wianki"... Ale o jakie wzorce,
projekty, WIZJE konkretnie chodzi? Otóż w ogóle nie chodzi
bezpośrednio o jakąś tak zwaną "poezję", choć niewątpliwie to, o
czym chcę teraz mówić, MOŻE i wręcz powinno odnosić się do także literacko
rozumianych obrazów sytuacji. Jasne, że BEZ pragnienia POEZJI, bez
autentycznej potrzeby PIĘKNA nie uda się w muzyce niczego pozytywnego
dokonać. Problem jednak w tym – jak powiązać "piękne z
pożytecznym"? Jak myśli i wyobrażenia włączyć do pracy nad
wysokojakościowym dźwiękiem, bez którego w każdego typu wykonawstwie
muzycznym ani rusz? W każdej sztuce ostatecznie chodzi o takimi czy innymi
środkami realizowany obraz (w poezji: przez słowo, w teatrze: przez
słowo wzmocnione akcją sceniczną, w malarstwie: przez formę i kolor). W
muzyce ów obraz może być zrealizowany wyłącznie przez ciekawie
uporządkowany, odpowiadający ciągłości i logice muzycznego myślenia strumień
PIĘKNYCH brzmień. I dlatego formowanie dźwięku, najogólniej mówiąc – sposób
jego artykulacji – ma w zdobywaniu techniki gry na dowolnym instrumencie
znaczenie zasadnicze. Powoli zbliżamy się do sedna... Julia ćwiczy
gamy, a zapewne i pasaże aż do bólu. Wniosek jest jeden: ćwiczy je
zdecydowanie źle, męczy ręce i nie dziw, że potem – mając tak zmaltretowaną
ich muskulaturę – nie może niczego na tyle porządnie zagrać, by Jej się to
podobało. Zakładam, że w podobny sposób jak gamy gra wszystko – bo po prostu
nie da się inaczej! I dlatego, generalnie, nie panuje nad materiałem, który
nawet umie na pamięć i nad którego obrazem się twórczo zastanawia.
Prawda jest taka, że BÓL i ogólne odczucie NIEPRZYJEMNOŚCI angażują na tyle
Jej uwagę, że tej uwagi już nie wystarcza na inne sprawy. To bardzo
powszechna dolegliwość, niestety. W kolejnym mailu
Julia napisała, że: Chcę, żeby
pan wiedział, że moim głównym problemem nie jest bół ręki bo bym już miała
jakieś komplikacje tak jak mój kolega który ćwiczy po 7 godzin dziennie. Moim
głównym problemem jest przyśpieszanie. Cały czas przyśpieszam, gram
nierówno i denerwuje mnie to niemiłosiernie. Co innego chcę zagrać, a
inaczej gram. Nie chce grać tak pięknie jak Argerich, ale chcę grać tak jak
ja chcę, a to mi nie wychodzi. No, trzeba powiedzieć, że szkoda iż Julka "nie chce grać tak pięknie
jak Argerich" – i wcale nie nie mówię tego z ironią, bo stare chińskie
przysłowie powiada, "Kto celuje w Słońce – trafia w Księżyc. A kto
celuje w Księżyc – trafia w kamień". Jej przykre przyspieszanie i w
ogóle "nie wychodzenie tak, jak by chciała" ma tę samą przyczynę co
występujące czasami objawy bólowe: to kierowanie uwagi na sprawy w graniu muzyki
wtórne, marginalne, dalekie od najważnieszych. Zaś najważniejsza, te przez
Julkę i wielu zaniedbana rzecz to: troska o to, by wreszcie PLAN muzycznego –
a więc NIE "manualnego", a właśnie muzycznego działania – stał się wreszcie dla grającego JASNY. Do celu
bowiem może dojść tylko ten, kto wie – DOKĄD chce ostatecznie dojść. Jeśli
celem, niby – w muzyce – staje się "wygoda gry" albo
"panowanie nad tempem" to można z całą pewnością wygranej założyć
się "w ciemno", że do tak oznaczonego celu Osoba, która tak widzi
cel pracy nad muzyką – nigdy nie dojdzie. Zanim się jednak takie rzeczy
samemu zrozumie – może uplynąć całe życie; niejedno już upłynęło... Przeprowadźmy
szybciutkie repetytorium z teorii manualnych aspektów techniki gry: Najważniejszą rolą GÓRNYCH CZĘŚCI
ręki w grze jest UWOLNIENIE palców i dłoni od każdego ZBĘDNEGO w danej
sytuacji grama ciężaru, zazwyczaj "zadawanego" palcom do dźwigania.
Na ogół – nawet – zajęci palcami, nie zdajemy sobie sprawy, jak wielki ciężar
z naszej winy wgniata je w klawiaturę i tym samym, utrudnia ich działanie... Oczywiście, nie interesuje nas
jakikolwiek niemądry LUZ w rękach! Osławione "rozluźnienie" w swej
istocie bowiem jest zbyt blisko PASYWNOŚCI lub nawet BEZWŁADU, które są
ostatnimi z pożądanych stanów jakie chcielibyśmy mieć w naszych rękach. W związku z tym spróbujmy UWOLNIONĄ
od nadmiernego ciężaru, jakby "LEKKĄ ręką"... - znaczy: ręką wolną od nadmiernego
ciężaru i ZBĘDNEGO NAPIĘCIA
mięśni, jakby PUSTĄ, lecz nie
"rozluźnioną", NIE pasywną, a tylko GOTOWĄ do sprawnego
działania (trzeba nauczyć się GOSPODAROWAĆ dobrodziejstwem ciężaru, a nie
zadowalać się używaniem PRZYPADKOWO dobranej jego części lub co gorsza,
całości) [nie spieszmy się, bo nigdzie i nigdy nie zdążymy...!]. ...NIE ZATRZYMUJĄC
się na powierzchni klawisza "dotknąć struny" i wydobyć dowolny
mezzo forte dźwięk. Trzeba chcieć wydobyć dźwięk żywy, krystaliczny i
śpiewny, słowem – dźwięk, który w pełni odpowiadałby naszemu wyobrażeniu o
dźwięku PIĘKNYM, znajdującym się w STREFIE brzmienia idealnego dla aktualnie
opracowywanego fragmentu muzyki i stosownym dla aktualnie używanego przez nas
instrumentu [nie spieszmy się, bo nigdzie i nigdy nie zdążymy...!]. To zadanie (wydobycie pojedyńczego
dźwięku, od którego wszystko się zaczyna), gdy spojrzeć na nie od strony
czysto mechanicznej, powinno być zrealizowane przy dokładnej kontroli
PROPORCJI między użytą energią dłoni i palca oraz wykorzystanego ciężaru
ręki. Patrząc z innej strony: tylko nasza KONTROLA SŁUCHOWA połączona z
ESTETYCZNĄ OCENĄ uzyskanego rezultatu dźwiękowego może zadecydować, czy
zaakceptujemy uzyskany rezultat – czy nie. Niedobrze jest zadowolić się od
razu "pierwszym z brzegu" uzyskanym rezultatem. Trzeba poszukać
doprawdy najlepszego – zupełnie tak samo, jak wybieramy garnitur do ślubu,
nowy samochód, czy miejsce na przyszły dom... Dla zdobycia wiekszej wprawy powinno
się spróbować wydobyć kilka lub nawet kilkanaście różnego charakteru
dźwięków, za każdym razem proponując (sobie, sobie...) inne ich odcienie
emocjonalne oraz inną ich długość (czas trwania). Nie ma sensu iść zbyt
szybko dalej, do grania motywów czy nawet FRAZ... ( ! ), dopóki nie uzyskamy
"radośnie akceptowalnych" rezultatów w próbach z pojedyńczymi
dźwiękami... [nie spieszmy się, bo nigdzie i nigdy nie zdążymy...!]. Od strony fizycznej (jeszcze raz) to
opisane przed chwilą "dotknięcie dźwięku", jego wydobycie, powinno
sie odbyć przy zachowaniu takiego stanu wewnątrz ręki, jak wówczas gdy
podczas rozmowy (wiem, że to nienajbardziej eleganckie, ale cóż...) dotykamy
klapy garnituru lub ramienia naszego rozmówcy, chcąc podkreślić znaczenie
przez nas wypowiadanych słów (więcej komentarza w nagraniu; UWAGA: TO jest plik PRÓBNY, pierwsze
podejście do tematu! Jest on w formacie wav, odczyta go Windows Player lub
Winamp; może się zdarzyć, że nie wystarczy komenda "Otwórz", wtedy
nic nie będzie słychać. Trzeba go zapisać na dysku twardym lub skorzystać z
opcji "play URL" – zapraszam!). Nie może więc być mowy o
"rozluźnianiu się", a raczej trzeba myśleć o skondensowaniu WOLI
TWÓRCZEJ, w ogóle umożliwiającej jakiekolwiek WYRAŻENIE się w dźwięku. Jasne,
że bez świadomości tego CO CHCEMY WYRAZIĆ, próbowanie jakichkolwiek
"manualnych tricków" jest bez celu i sensu. Oczywiście,
także "kończący rękę" i aktualnie używany do wydobycia dźwięku
palec (nie ma rady: trzeba pisać dokładnie jak Bochenek)
musi być bodaj odrobinę "ustalony", w stanie jakby
"podwyższonej gotowości bojowej", a więc nie w rodzaju
jakiegokolwiek strasznego roz-luź-nie-nia, o którym tyle się naokoło i
najzupełniej bezużytecznie pisze i opowiada...! Jasne, że musimy każdy zbędny
gram ciężaru – ponad niezbędne do wydobycia dźwieku minimum – jakby
"odciągnąć" z rejonu przegubu-dłoni-palców w górę ręki. Palce muszą
mieć SWOBODĘ DZIAŁANIA i jeśli chcemy GRAĆ WYGODNIE, to musimy im, palcom
(czyli w gruncie rzeczy – samym sobie) tę swobodę zapewnić. Problem dotyczy
tak samo wczesnych opusów Janiny Garści jak późnego Beethovena czy
Prokofiewa. Ale CAŁA ręka, ba – cały korpus pianisty powinny być PRZEPEŁNIONE
wolą doskonałej realizacji tego, na początek, jednego czy dwu dźwięków. Na
plan pierwszy więc wysuwa się KWESTIA KOMPRESJI – zupełnie jak w silniku
spalinowym czy diesla: gdy uszczelek nie ma – nie odpali... Główny kierunek
ruchu (myśli? odczuć? jak to nazwać?) energii działającej wewnątrz
naszych rąk i w ogóle – wewnątrz całości naszego mind & body –
jest też niezwykle ważny: nie wolno nam jeszcze i DUCHEM dociskać palców i
rąk nie tylko do dna klawiatury, ale jakby i jeszcze gdzieś głębiej: w
podłogę i do ziemi! Tak niestety bardzo często grający na fortepianie
postępują, zresztą PRZECIW SOBIE SAMYM, przeciw MUZYCE oraz przeciw NATURZE
WSZELKIEGO WZRASTANIA i ROZWOJU w ogóle: - Twoja myśl niech się kieruje KU
GÓRZE i ciut jakby w stronę, w którą rozwija się melodia lub nawet przeciwną
(byle wirtualny "smyczek" nie stał drętwo w miejscu) – wszędzie,
byle nie w DÓŁ! Nie gnieść, nie dociskać i nie dobijać! PROWADZIĆ i rozwijać!
Dawać rosnąć! Oddzielną i
posiadającą bardzo wielkie znaczenie sprawą jest rodzaj legato, jakie faktycznie można
realizować grając na naszym instrumencie. Jak powiedział V. Horowitz (D. Dubal, Evenings with Horowitz), po rozpoczęciu studiów u Feliksa Blumenfelda zaczął on pracować nad specjalnym
rodzajem PORTAMENTO, które definitywnie zmieniło na lepsze jego i tak
fenomenalną technikę (komisja słuchająca egzaminu wstępnego 16-letniego
Horowitza w Konserwatorium Kijowskim w pewnym momencie WSTAŁA...).
Wracamy do cech
prawdziwie fortepianowego legato. Bardzo łatwo to zrozumieć, dlaczego,
dlaczego właśnie ma ono być tak bliskie portamento?! Musi tak być, bo legato
realizowane przez wiązanie klawiszów palcami jest z każdej strony
patrząc tragedią: dla palców i rąk po równi jak dla uszu... Jak sądzę, większość uczących się
gry na fortepianie w ogóle – nie tylko w Europie, ale i na świecie próbuje realizować legato wedle
prehistorycznego wzorca, polegającego na WIĄZANIU dźwięków PALCAMI w taki
sposób, by w chwili, w której naciskany jest klawisz następny, klawisz
poprzedni był jeszcze przez moment przytrzymany...! To dźwiękowe barbarzyństwo jest
powszechnie uprawiane chyba tylko dlatego, że jego miłośnicy nie mają w
zwyczaju nie tylko DOKŁADNIE, ale w ogóle słuchać – jak to naprawdę brzmi. A
wystarczyłoby się zastanowić, czy taki "efekt" jest możliwy w
śpiewie, nie mówiąc o grze na skrzypcach, puzonie i klarnecie... (ostatnio na
kursie we Wrocławiu miałem kolejnego studenta z Mozarteum, był to Niemiec;
poprzedni w Olsztynie – pochodził z Tajlandii; narodowość, pochodzenie społeczne,
status materialny i "inne takie" nie grają w kwestii legato najmniejszej roli – wszędzie
postępują mniej więcej tak samo, i wszystkich mniej czy bardziej to w końcu
BOLI; Kanada, Australia, Francja, Holandia, USA, Szwecja, Filipiny... – bez
różnicy. Przeciętni Finowie na ogół ćwiczą bardzo mało więc w ogóle nie mają
problemów, a fińska elita
uczy się u Mistrzów i wszystko jest OK). Zgodnie z opinią
Chopina, najbardziej naturalnym sposobem artykulacji w grze na fortepianie,
szczególnie w bardziej spokojnych tempach, jest wyraziste i lekkie legato
marcato, które faktycznie jest bardzo zbliżone do portamento,
będącego z kolei najbardziej naturalną artykulacją w śpiewie, a szczególnie –
w ukochanym przez Chopina bel canto. Każdy z uczących się gry na
fortepianie może bardzo łatwo zapoznać się z tego typu artykulacją choćby
nucąc dowolną melodię, nawet fragment gamy! Powinno być zrozumiałe samo-przez-się,
że ręka realizująca dowolny pochód dźwięków w sposób mniej lub bardziej
zbliżony do ideału portamento, musi być – jako całość – wolna od
jakichkolwiek zbędnych napięć. Oczywiste, że nie może być mowy o żadnym
TOTALNYM rozluźnieniu (pavulon, corhydron?), które niejako z definicji
odbiera wykonawcy wszelkie szanse skutecznego działania. Ręka
"całkowicie rozluźniona" może tylko opaść na kolana...! Jasne, że
tzw. wyższe partie ręki, jak przedramię i ramię nie mogą tylko biernie
"przyglądać się" temu, co i jak robią palce. One powinny jak
najbardziej aktywnie uczestniczyć w procesie wydobywania dźwięku, stając się
jakby częścią "smyczka", wielką dźwignią ułatwiającą palcom
"pobieranie" dźwięku z klawiatury i dozującą drogocenny, ściśle do
pożądanej dynamiki dostosowany jej własny wspomagający ciężar; dokładnie
odmierzony – nie utrudnia działania palców. W zależności od
tempa swoista "wibracja" całej ręki będzie miała większą lub
mniejszą amplitudę, niekiedy będzie wręcz niezauważalna, szczególnie w
większych tempach. Wszystkie jednak te fizyczne procedury zachodzące w lub realizowane przez ręce – i to prawdopodobnie jest
najważniejszy aspekt całego zagadnienia – nie powinny być rozumiane jako
realizacja zawczasu, drobiazgowo, po inżyniersku rozplanowanych manualnych
elementów techniki gry. Ten także, podobnie jak każdy inny rodzaj ruchów,
powinien być rozumiany jako SKUTEK działania twórczej WOLI pianisty,
zorientowanej na uzyskanie pełnego wyrazu, emocjonalnie nasyconego brzmienia.
Charakter ruchów więc, jakie mamy stosować do wydobywania określonego rodzaju
dźwięków, oprócz zgodności z zasadami ergonomii (wygoda, maksymalna
skuteczność przy minimalnym użyciu siły) powinien w pełni odpowiadać
wyrazowej charakterystyce wykonywanego zadania. Nie podlega też dyskusji, że
nie tylko palce i dłoń mają być zaangażowane w realizowanie artystycznego
obrazu wykonywanej muzyki: cały człowiek "gra" na fortepianie
podobnie jak "cały piłkarz" uczestniczy w meczu, choć bez wątpienia
nogi piłkarza – jak u nas palce – są fizycznie najbardziej aktywną częścią
jego ciała. Gorąco zachęcam
do zajrzenia na youtube.com
by nie tylko posłuchać, ale i zobaczyć jak sobie radzą z problemami techniki instrumentalnej
mistrzowie lub przynajmniej "kandydaci na mistrzów" naszego
instrumentu. Oczywiście, zobaczycie cuda, których nie da się bezpośrednio
naśladować w sposób, w jaki małe dzieci usiłują "zrobić to samo" w
domu po powrocie z cyrku... Ale po każdym takim przesłuchaniu i obejrzeniu
Mistrza zostaje w naszej pamięci jedno więcej doświadczenie, które – jeśli
potrafimy mądrze owe zdobywane w ciągu lat doświadczenia porządkować i
analizować – razem kiedyś muszą doprowadzić do rzeczywistej wiedzy i mądrości.
Chopin i Schumann radzili słuchać śpiewaków, skrzypków i wiolonczelistów.
Równie cenne byłoby samemu zanucić frazy, z jakimi niekiedy przez długi czas
bezskutecznie zmagamy się, i porównać zarówno artystyczną wartość uzyskanego
efektu jak STAN naszego DUCHA i EMOCJI podczas faktycznego śpiewania
ze stanem naszego ducha i temperaturą emocji towarzyszących nam podczas gry
na instrumencie. To nie to, że "tonący brzytwy się chwyta", ale to,
że czasem doprawdy niekonwencjonalne sposoby prowadzą do zadziwiająco dobrych
wyników. Cóż zresztą może być bardziej naturalnego od próby rzeczywistego
wyśpiewania dowolnej frazy muzycznej? W tym momencie
muszę przytoczyć pewną starą muzyczną anegdotę, którą po raz pierwszy
usłyszałem podczas mego stypendialnego pobytu w Konserwatorium im.
Czajkowskiego w Moskwie; Prof. S.
Snitkovski opowiadał ją jednej ze swoich studentek: - Czy wiesz CO to jest wróbel? - To SŁOWIK, tylko z dyplomem
Akademii... W każdym razie, Pięć Niżej Przytoczonych punktów powinniśmy mieć stale na
uwadze: 1. Musimy sobie bardzo dokładnie
uświadomiać, CO KONKRETNIE chcemy wyrazić w każdym pojedyńczym dźwięku, motywie,
frazie, w całej budowanej przez nas FORMIE muzycznej! Nasz CEL musi być dla
nas bardzo jasny i nie może być tak, że chcąc w określonym utworze zbudować
obraz bohaterstwa, majestatu i nadziei (jak np w wielu Polonezach Chopina),
będziemy poszczególne dźwięki po prostu brutalnie atakować "stalowymi
palcami"... 2. Musimy być najzupełniej pewni, że
Obraz Dźwięku, który zamierzamy za chwilę wydobyć z instrumentu, jest
rzeczywiście AKTYWNY (znaczy: NIE uśpiony, pasywny) i doprawdy ŻYJE w naszej
wyobraźni... 3. Nasza ręka musi faktycznie być
gotowa najprostszą drogą dojść do pożądanego (najpierw: dokładnie
wyobrażonego) brzmienia w prawidłowo wybranej STREFIE w głębokości klawisza
(metoda "prób i błędów" jest najpewniejszą, a może i jedyną drogą
do celu)... 4. Cały system neuromuskularny
naszego ciała musi być uwolniony od najmniejszego ZBĘDNEGO NAPIĘCIA
(luźny...? Ależ skąd! Swobodny, lecz swoiście przecież napięty – jak Kozakiewicz
przed skokiem!) i rzeczywiście gotowy do akcji jako doskonale zintegrowana
całość (czyli: nie rozdzielony na "niezależne palce", opuszczone
ramiona, luźne przedramiona, elastyczne przeguby itd)... 5. Bardzo szczerze musimy chcieć
duchowo, wirtualnie wesprzeć brzmienia wydobywane z naszego instrumentu;
bądźmy pewni, że słuchacze (w tym jurorzy i krytycy!) faktycznie USŁYSZĄ
tylko to, co jest PRZENOSZONE PRZEZ DŹWIĘK i co jest przedmiotem naszego
MYŚLENIA, wyobrażania sobie w czasie gry. Jeśli ten "przedmiot naszej
troski" to tylko lęk czy aby uda się zagrać "czysto i na
pamięć" – TO TYLKO TO właśnie i nic więcej zostanie przez audytorium odebrane
jako TREŚĆ Twojego czy mojego czy jeszcze czyjegoś innego grania. Wcale nie
jestem pewny, czy na taki "prezent" czekają dowolne audytoria w
świecie: od Domu
Kultury w Małogoszczu po Teatro Colón! Patrząc od
strony czysto fizycznej cała akcja musi mieć typowo FALOWY charakter:
sprężystość klawiatury musi znaleźć partnera w sprężystości ręki pianisty,
jego palców, przegubów i ramion. WSZYSTKIE materialne części naszego ciała są
niejako zawsze gotowe "swobodnie opaść" dzięki cudownemu – dla nas,
pianistów – działaniu przyciągania ziemskiego; grawitacja jest najważniejszym
FIZYCZNYM czynnikiem stabilizującym grę i ułatwiającym korzystanie z
klawiatury (chyba dlatego nie buduje się sal koncertowych na Księżycu).
Jednak dla zachowania odpowiednio miłej równowagi również i grawitacja musi
znaleźć w czymś oparcie i wzmocnienie: znajduje je w naszych wirtualnych
energiach i sprawnościach – w intelekcie, emocjach i przede wszystkim w
WYPRZEDZAJĄCYM każde pianistyczne działanie wyobrażeniu SŁUCHOWYM oraz w post
factum działającej słuchowej kontroli JAKOŚCI (zobacz, co na ten temat
sądzą Rosjanie). Stałe towarzyszenie słuchem
dźwiękom – przed i po ich wydobyciu – jest dopiero gwarancją prawdziwie
profesjonalnego podejścia do gry. Co było przeznaczone do POKAZANIA, nie
powinno być "palcem i duchem" pchane w dół! No dobrze! Neuhaus był zdania, że naukę
gry na fortepianie należy rozpoczynać od prób ARTYSTYCZNIE orientowanego
wydobywania pojedyńczych dźwięków. To jasne, że najpierw musi być postawiony
jakiś wyrazowo oczywisty CEL, a potem następować powinna ewentualna korekta
SPOSOBU, w jaki to zadanie zostało fizycznie zrealizowane. Ciekawe jest
postawienie kwestii "artystyczności" przez Cambridge
Dictionary, SZTUKA wedle tego Słownika znaczy: aktywność, przez
którą ludzie wyrażają swoje szczególne idee. Nie dyskutowałbym z tym poglądem;
dla mnie zawiera on całą esencję problemu: niemożliwe jest zbudowanie żywej,
emocjonalnie poruszającej nas FORMY MUZYCZNEJ przy użyciu pustych, jakby
tylko formalnie obecnych, nudnych elementów (jak poszczególne dźwięki,
motywy, frazy itd). W konsekwencji:
spróbujmy muzycznie prawdziwie – czyli – z myślą o określonym, odpowiednim
dla dowolnego stylu, kompozytora i utworu WYRAZIE wydobyć najpierw JEDEN
DŹWIĘK (niech to będzie dźwięk melodii czy akompaniamentu z Etiudy
Bertiniego, Menueta Bacha czy Barkaroli Chopina). Wsłuchajmy
się w jego brzmienie, nadajmy mu żywość i blask i nie pozwólmy sobie iść
dalej dopóki z czystym sercem nie zaakceptujemy go na Amen! A potem
powiążmy go z następnym, i następnym i następnym i tak dalej aż do końca
opracowywanej Formy. I pamiętajmy: nie spieszmy się, bo nigdzie i
nigdy nie zdążymy...! Na koniec
jeszcze trzy uwagi, podsumowanie i mała niespodzianka na zakończenie. Oto
uwagi: 1. Musimy wystrzegać się artystycznie
jałowych, NEUTRALNYCH i FORMALNIE "quasi-pięknych", ale nie
zawierających nawet pół bita emocjonalnej informacji dźwięków. Robert
Korzeniowski niedawno powiedział w TVPOLONIA (już wiecie jaką telewizję
oglądam...), "GDZIE SĄ EMOCJE, TAM SPORT JEST INTERESUJĄCY".
Chciałoby się powiedzieć: a muzyka? Czemu tu się WSTYDZĄ emocji? A Wieniawski
to niby tylko "cool"? A Chopin – to niby tylko "czysty
intelekt"? A Mozart, Beethoven, Czajkowski, Liszt, Paganini, Prokofiew,
Szymanowski, BARTOK? Patrząc na
problem z czysto neurologicznego punktu widzenia: neurotransmittery, żeby zadziałały – potrzebują MIEĆ CO
NIEŚĆ. Jak i po co przenosić próżnię – także intelektualną i emocjonalną?
Dźwięk pozbawiony obrazowo-emocjonalnego tła NIE jest WARTOŚCIĄ mogącą
kogokolwiek pobudzić do czegokolwiek prócz ziewnięcia, jest w ludzkim
Kosmosie czymś najdoskonalej ZBĘDNYM. Zresztą nie na darmo powstało
przysłowie: "Z pustego i Salomon nie naleje", puste jest po prostu "be"! 2. Musimy mądrze pomagać palcom
usuwając każdy zbędny gram ciężaru z rejonu dłoni w górę ręki (w dół się tego
nie da usunąć – tam są właśnie palce). Jak długo palce będą musiały dźwigać
bezsensownie im zadawane kilogramy (ręka waży i to niemało) i jak długo
pianiści będą się duchowo "wtłaczać" w klawiaturę podobnie jak
kiepscy amatorzy "wszeptują się" w mikrofony "Szansy na
sukces" czy "Idola", tak długo będą oni – pianiści – zmuszeni
toczyć z instrumentem walkę sprowokowanę przez ich własną NIEKOMPETENCJĘ.
Amen! 3. Nie wolno nam ani minuty dłużej
koncentrować uwagi na tym CO ROBIĄ (wyprawiają...) nasze palce oraz
ewentualnie dłonie i przeguby, bo musimy wreszcie zdać sobie sprawę z tego,
że to co TAM w ich rejonie się dzieje, jest w 100% zależne od tego jak w tej
grze zachowują się górne, wyższe partie ręki – i nie tylko ręki! Przestańmy
wreszcie tak bardzo interesować się tym – JAK działają nasze palce i ręce, bo
one dopóty będą działały źle, dopóki CENTRALA będzie im wysyłać artystycznie
niejasne komunikaty i instrukcje. Na tym polega talent, że obdarowany nim
muzyk WIE – co ma być dalej! Im mniej talentu – tym większa
pustka w głowie i sercu i tym bardziej gorączkowo szuka się
"rozruszników", wspomagaczy, rozmaitych protez. Nie lękajmy się
przecież, bo doprawdy wiele można przy ich pomocy uzyskać. Tylko nie łudźmy
się: te prawdziwe, najlepsze, ułatwiają uruchomienie CENTRALI. Inne – to
gadżety z hurtowni "wszystko po 2 złote"... Oto
podsumowanie: Zmieniając sposób naszego myślenia o
fizycznej, manualnej stronie gry, jesteśmy w stanie poprawić w niej bardzo
wiele. Natomiast zamiana jakiegokolwiek
FIZYCZNEGO sposobu działania na inny faktycznie niczego nie zmienia w
sposobie korzystania z instrumentu. Tylko aktywność – w tym – szybkość
myślenia determinuje szybkość reakcji, także reakcji neuromuskularnych,
bezpośrednio odpowiedzialnych za sprawność i jakość techniki gry. To jest
wybitnie i wyłącznie system JEDNOKIERUNKOWY. Jak dotąd nie stwierdzono, by
myśl i jakakolwiek związana z nią inteligentna forma energii, poza sygnałami
stwierdzającymi, że "fajnie jest" albo "booli" – płynęła
OD palców do mózgu. I na zakończenie: Kilka słów na temat rąk pianisty i
ich "ustawiania". Poniżej fotka znana Ci już z początku tej strony.
Patrząc na takie ręce zapewne pomyślisz to samo, co o rękach Leopolda
Godowskiego powiedział znany na przełomie XIX i XX wieku Prof. Jaworski,
rosyjski teoretyk pianistyki, zajmujący się – taka była wtedy moda – badaniem
wpływu różnego typu budowy rąk na szanse powodzenia ich posiadacza w profesji
muzycznej. Otóż widząc przypadkowo ręce Godowskiego, a nie wiedząc kim był obdarzony nimi
właściciel, od razu stwierdził, "ot, a z TAKIMI rękami na
przykład, to nawet nie warto próbować zajmowania się fortepianem..." "Kliknięcie" w fotkę
poniżej poprowadzi Cię dalej. Miłych wrażeń! Jak zawsze, tak i teraz chcę na
koniec zaprosić Cię do dyskusji na temat wyżej napisanego! A przede wszystkim
Życzę Ci SUKCESU! Dzięki serdeczne za wytrwalość! - SK PS Wiem – ten
tekst nie jest kompletny. Tym nie mniej mam nadzieję, że kiedyś będzie...! ZAPRASZAM! Epilog Nadszedł właśnie kolejny mail od
Julki: Bardzo panu dziękuję za napisanie tej strony. Bardzo mi ona
dużo wyjaśniła. Teraz będę próbowała to zastosować. Domyślam się, że to
wymaga dużo ciężkiej pracy, ale szczególnie cierpliwości. Właśnie to co odczułam kiedy po raz pierwszy obejrzałam pewien
koncert Marthy Argerich to to, że ona gra to w taki niesamowity lekki sposób.
Patrzyłam na jej palce i one wydawały się jakby fruwać. CO najciekawsze,
teraz sobie uświadomiłam, że kiedy któregoś dnia posłuchałam wiele jej
nagrań, ja momentalnie potrafiłam tę lekkość przenieść na moje pianino choć w
całkiem innych utworach. Nawet moja mama zauważyła, że zagrałam wtedy Sonate
Beethovena jakoś tak lekko i z wyczuciem. Póżniej już tak nie potrafiłam. Mam
tylko nadzieję, że będe potrafiła uwalniać moją rękę od zbytniego ciężaru.
Nie wiem czy powinnam nią ruszać, aby nie była ciężka – czy w jakiś inny
sposób? Chciałam jeszcze zaznaczyć, że po przesłuchaniu tego utworu Liszta
jaki pan zamieścił na końcu, byłam pod wielkim wrażeniem. Przecież ten młody
chłopak gra jak dojrzały artysta! Naprawdę niesamowite... Co mnie w tym mailu szczególnie zastanowiło: Julka
potrafiła na krótki czas przejąć od Argerich jej szczególną LEKKOŚĆ
(przypomnijmy: lżej, lekko – leggiero – było uwagą najczęściej dawaną uczniom
przez Chopina. I przypomnijmy też: Argerich jest Laureatką I Nagrody na Konkursie
Chopinowskim...); Julka podświadomie, nie wiedząc JAK SIĘ TO FAKTYCZNIE ROBI,
najwidoczniej – podobnie jak Maestra, która jest TAM zawsze – "weszła w
Strefę", w której dźwięk "rodzi się najłatwiej" i najpiękniej
brzmi. Niestety, potem najwidoczniej zaczęła ćwiczyć po staremu,
zainteresowanie zostało nawykowo skierowane na PALCE i... czar prysnął. Finałowe pytanie Julii, niestety, nie wróży nic dobrego,
"Nie wiem czy powinnam nią [reką]
ruszać, aby nie była ciężka – czy w jakiś inny sposób?" A więc znów zanosi się na
zapomnienie tego, że RĘKA ma tylko wypełniać ZADANIA MUZYCZNE, i że nie od
RĘKI cała sprawa się zaczyna, a od żarliwego PRAGNIENIA, żeby BRZMIAŁO LEKKO (nie CICHO lub nijako; dźwięcznie, bogato, ale LEKKO), a to jest sprawa wyobraźni i woli.
Dopóki ucho nie stanie się ostatecznym SĘDZIĄ, dopóty bez znaczenia będzie,
czy "ruszamy ręką tak czy inaczej". Juleczko! Jeśli będzie lepiej brzmiało, gdy ruszasz TAK –
to ruszaj "tak", a jeśli zabrzmi lepiej gdy będziesz
"ruszała" inaczej – to ruszaj "inaczej". Albo nie ruszaj
wcale! Czasem wystarczy tylko chcieć
– by móc. Trzeba tylko naprawdę CHCIEĆ BARDZO! Zastanów się, jakiego typu
napięcie powstaje w nas, gdy zabieramy się do wykonania szczególnie dla nas
ważnego zadania...? A w ogóle to
POZWÓL Twojej ręce "ruszać się" tak, by jej było doprawdy
najwygodniej w świecie, jednak pod warunkiem, że uzyskasz TO, o co ci NAPRAWDĘ
chodziło. Na koniec wszyscy spróbujmy odpowiedzieć na pytanie: skąd
będziemy wiedzieć, że jest TAK – jak chcieliśmy, jeśli nie będziemy bardzo,
bardzo, BARDZO dokładnie wiedzieć, JAK naprawdę CHCEMY, żeby brzmiało...? Na tym
definitywnie – kropka! Ta strona
jest już kompletna, a przynajmniej tak mi się dzisiaj wydaje...! AKtualizacja: 2007-02-12 |