Technika pianistyczna: co robic gdy jednak bola rece?

TECHNIKA PIANISTYCZNA: co robić gdy jednak bolą ręce?

Zapewniam, że TE RĘCE doprawdy nie bolą, choć wyglądają może trochę dziwnie...

Tak zwana technika ciężarowa była doprawdy rewelacyjnym pomysłem po trudnych latach "młoteczkowania", czyli po epoce królowania na pianistycznym parkiecie tak zwanej izolowanej techniki palcowej...

Tekst poniżej jest w pewnej części tłumaczeniem wyjaśnień napisanych dla jednego z moich kanadyjskich korespondentów; postanowiłem te wyjaśnienia po dokonaniu znacznych modyfikacji wykorzystać jako odpowiedź na niżej cytowany fragment "listu z Polski". Julka bowiem ma bardzo podobne problemy jak Paul, Jamie, Johannes i Jin; zresztą Kuba i wielu innych też boryka się z tym samym, czasowo dla nich "orzechem nie do zgryzienia"...

Być może ten tekst pomoże i Tobie? W każdym razie serdecznie zachęcam do jego lektury! Dobrze jest porównać własny punkt widzenia z tym, co i jak na temat niewątpliwie ważnych dla pianisty spraw myślą inni.

Serdecznie zapraszam!

S. K.

Witam Pana,

Muszę grać dużo gam, tak aż mnie bolą mięśnie przedramienia. Wydawało mi się, że to coś pomaga, ale trafiłam na pana stronę i dała mi ona dużo do myślenia. Etiudę moją gram nierówno, przyśpieszam choć nie chcę, ogólnie wychodzi nie tak jak sobie to wyobrażam i jestem pełna frustracji, że nie mogę w tej kwestii nic zrobić. Po przeczytaniu pana strony nie udało mi się jednak wyciągnąć wielu wniosków praktycznych. Siadam do pianina i dalej naprawdę nie wiem co powinnam zrobić. Skupić się na dźwiękach...? Tylko, że nad brzmieniem to ja się zawsze zastanawiam, chcę żeby było jak najpiękniej; zamykam oczy i wyobrażam sobie jakąś sytuację odnośnie Etiudy i choć wszystko co sobie wyobrażam jest piękne, oczy mam zamknięte i Etiudę umiem na pamięć – to niestety palce robią co innego...

Dlatego zaraz pojawia się zwątpienie w tę pana metodę i chciałabym prosić, gdyby pan mógł, aby pan napisał co dokładnie powinnam robić kiedy siadam do pianina. Chciałabym jeszcze powiedzieć, że próbuję rozluźnić wszystkie mięśnie, ale z tego rozluźnienia to palce mi w ogóle nie grają i naciskają na inne klawisze. Nie rozumiem też grania "w lewo lub w prawo i leciutko do góry".

Pozdrawiam...

Hellou Julia!

Dzięki za email! Ponieważ Twój list bardzo mnie poruszył, odpowiadam natychmiast. Pierwszą rzeczą, na jaką zwróciłem uwagę już w pierwszym czytaniu Twego listu było, że oto i Ty, podobnie jak większość uczących się oraz studiujących grę na naszym wspaniałym instrumencie "worldwide", w ogóle nie zwracasz uwagi na dobrodziejstwa płynące z FAKTYCZNEGO, PIANISTYCZNIE PROFESJONALNEGO wsłuchiwania się w TE elementy brzmienia instrumentu, które definitywnie i bezwzględnie decydują o jakości gry – zresztą, rozumianej zarówno jako artystyczna wartość wykonania, jak i jakość Twoich własnych odczuć w jej trakcie; wśród nich na plan pierwszy aktualnie wysuwa się – najdelikatniej mówiąc – odczucie braku FIZYCZNEJ przyjemności z kontaktu z klawiaturą; u Ciebie i u wielu innych adeptów pianistyki dochodzi nawet do bólu rąk, co w niedalekiej perspektywie może okazać się bardzo groźne. Skarżysz się, że palce Cię "nie słuchają", naciskasz przypadkowe klawisze, przyspieszasz mimo woli itd, itp. Generalnie: Twoja technika gry jest dla Ciebie TRUDNA, a na pewno – kontakt z klawiaturą nie jest dla Ciebie czymś SUPER...!!!

Przejdźmy do konkretów. Najpierw jednak kilka słów wprowadzenia: gra na fortepianie jest zjawiskiem (i to nawet dość bardzo) złożonym – aktywnością, w której sytuacje zmieniają się niejednokrotnie w zawrotnym tempie. Gra na każdym instrumencie jest zresztą akcją taką samą jak np jazda figurowa na lodzie, tenis, wszelkie gry zespołowe itd, w których sprawność funkcjonowania "widocznych" elementów jest silnie uzależniona od sprawności funkcjonowania elementów kompletnie niedostrzegalnych, zwłaszcza dla małoświadomych rzeczy obserwatorów; nie powinniśmy na technikę pianistyczą patrzeć oczami Kalego!

We wczorajszych (20.11.2006) Wiadomościach sportowych Robert Kubica powiedział reporterowi TVPOLONIA, że kierowanie bolidem F1 jest dla niego związane z ogromną przyjemnością. Oto dobry wzór do naśladowania. Tak samo kiedyś powiedział Horowitz, "Ja mam TYLE przyjemności z grania, a ONI mi jeszcze TYLE za to płacą...!"

Ponieważ jakość gry, której celem jest bogate wyrazowo i SATYSFAKCJONUJĄCE tak słuchacza jak i samego pianistę wykonanie utworu, zależy od bardzo wielu czynników – jak charakterystyka stylu i kompozytora (inny jest klasycyzm Haydna, inny Mozarta, a jeszcze inny Beethovena), akustyka sali, właściwości instrumentu i tak dalej – nie może być tak, że wszystkie problemy profesjonalnie doskonałej techniki pianistycznej, a o inną chyba nam tu nie chodzi, da się rozwiązać przy pomocy jakiegoś jednego i dlatego z konieczności oraz w gruncie rzeczy prymitywnego sposobu. A tak to sobie zapewne wyobrażali kreatorzy "techniki ciężarowej" czy "izolowanej techniki palcowej", zakładając jakby, że wszystko INNE po zastosowaniu jakiegoś jednego prostego, za to uniwersalnie doskonałego zabiegu w sferze rąk zostanie niejako rozwiązane "samo przez się".

Powiedzmy krótko: szansa znalezienia kamienia filozoficznego w wersji dla pianistów raczej nie istnieje; alchemia dawno przeszła na emeryturę. I powiedzmy szczerze: skomplikowany materiał muzyczny może być sprawnie zrealizowany tylko przez stosownie do stopnia jego komplikacji rozwiniętą technikę instrumentalną. Oczywiste, że w jej kształceniu muszą być wzięte pod uwagę cechy wszystkich uczestniczących w grze układów, czyli:

- właściwości realizowanego "obiektu" (konkretnego utworu muzycznego),

- właściwości instrumentu (w tym – mechaniczne właściwości i możliwości klawiatury) oraz

- właściwości pianisty (7 czy 77 letniego, bez różnicy), z jego zdolnościami i niemożnościami w zakresie muzykalności oraz jego sprawnościami intelektualnymi i ruchowymi oraz OGRANICZENIAMI w tym zakresie.

To jasne, że ostateczne decyzje w zakresie doboru środków technicznych (co dobre, a co nie) muszą być przez pianistę, a w tym – przez nauczyciela gry – podejmowane z udziałem słuchu oraz w bezpośrednim powiązaniu z wyczuciem stylu i wrażliwością estetyczną. Chodzi o błyskawiczne reagowanie pianisty (pedagoga) na wszelkie niestosowności estetyczne i nieporadności instrumentalne (w tym - brzydotę dźwięku) i natychmiastowe podejmowanie prób korekty brzmień, które wedle jego najlepszej wiedzy NIE odpowiadają – też jego – poczuciu piękna w odniesieniu do aktualnie opracowywanego fragmentu muzyki.

Zacytujmy trzy fragmenty listu Julii,

- ...próbuję rozluźnić wszystkie mięśnie, ale z tego rozluźnienia to palce mi w ogóle nie grają i naciskają na inne klawisze.

- Po przeczytaniu pana strony nie udało mi się jednak wyciągnąć wielu wniosków praktycznych. Siadam do pianina i dalej naprawdę nie wiem co powinnam zrobić. Skupić się na dźwiękach...? Tylko, że nad brzmieniem to ja się zawsze zastanawiam, chcę żeby było jak najpiękniej; zamykam oczy i wyobrażam sobie jakąś sytuację odnośnie etiudy i choć wszystko co sobie wyobrażam jest piękne, oczy mam zamknięte i Etiudę umiem na pamięć – to niestety palce robią co innego...

- Nie rozumiem też grania "w lewo lub w prawo i leciutko do góry".

Bardzo dokładnie rozumiem rozterki Julii i bardzo jestem Jej wdzieczny za zwrócenie uwagi na – mimo doprawdy niemałych wysiłków – ciągle jak widać wielką niejasność tego, co piszę! Zanim zajmiemy się tymi trzema pod-problemami, znów – kilka słów bardziej ogólnej natury.

Wiara w możliwość usunięcia tak złożonych niedostatków jak ogólny brak kontroli nad aparatem, brak kontroli tempa i zapewne kilka jeszcze braków, których Julia nawet nie zauważa (bo wystarczy, że Ją pobolewają ręce), przez zastosowanie jakiegoś jednego ogólnotechnicznego środka zaradczego musi prowadzić do jeszcze głębszych frustracji, bo pozytywnego skutku jak w tym zakresie nie było i nie ma – tak nie będzie w przyszłości.

Samo ogólne "zastanawianie się nad brzmieniem" nie wystarczy! Zależy zresztą co kto pod tym hasłem rozumie; nie powiem, że sam nie "zastanawiam się" nad dźwiękiem, choć znacznie lepiej jest powiedzieć, że go po prostu dokładnie, choć niemalk automatycznie, instynktownie PROJEKTUJĘ (w wyobraźni słuchowej), a potem równie dokładnie kontroluję, czy uzyskałem to – co chciałem, a jeśli nie – to dlaczego, i ze względu na złe działania którego z elementów systemu wyszło tak jak wyszło? To wszystko dzieje się jakby stale razem i naraz w tym samym czasie: przed graniem, w czasie grania, po graniu – moim własnym czy ucznia, zawsze i wciąż. Na dobrą sprawę to czucie i przetrawianie muzyki odbywa się w naszej psychice bez ustanku i jedynie jakieś wyjątkowo silne emocje są w stanie odsunąć te kwestie na dalszy plan.

Podobnie, samo wyobrażanie sobie nawet najpiękniejszych sytuacji w odniesieniu do nawet najpiękniejszych fraz jakie tylko można znaleźć w muzyce, również niczego nie rozwiązuje, a przynajmniej do momentu, w którym dysponujemy wzorcami, do których moglibyśmy nasze projekty brzmienia porównać. Skąd takie wzorce brać? Dwa tylko tu są dostępne źródła: pamięć oraz instynkt twórczy. Julka częściowo wie o co chodzi: we wstępnej części listu napisała, że Jej wzorcem jest Martha Argerich... Wypada pogratulować takiego wyboru! Idąc w ślady Mistrzyni nie da się jednak wzbić zanadto wysoko próbując "z marszu" osiągnąć pułap, do którego nawet Ona dochodziła latami mądrej pracy, mając do tego zaplecze w postaci talentu, którego skala mało ma sobie równych w pianistyce przełomu 20 i 21 wieku; tego też nie wolno nie brać pod uwagę i dlatego za wyjątkowo szkodliwe uważam mydlące oczy tzw. metody, które każdemu obiecują wielkie sukcesy możliwe do osiągnięcia nawet 1000 razy szybciej, byle zaczął "właściwie ćwiczyć". To dopiero są "czary-mary, cuda wianki"...

Ale o jakie wzorce, projekty, WIZJE konkretnie chodzi? Otóż w ogóle nie chodzi bezpośrednio o jakąś tak zwaną "poezję", choć niewątpliwie to, o czym chcę teraz mówić, MOŻE i wręcz powinno odnosić się do także literacko rozumianych obrazów sytuacji. Jasne, że BEZ pragnienia POEZJI, bez autentycznej potrzeby PIĘKNA nie uda się w muzyce niczego pozytywnego dokonać. Problem jednak w tym – jak powiązać "piękne z pożytecznym"? Jak myśli i wyobrażenia włączyć do pracy nad wysokojakościowym dźwiękiem, bez którego w każdego typu wykonawstwie muzycznym ani rusz? W każdej sztuce ostatecznie chodzi o takimi czy innymi środkami realizowany obraz (w poezji: przez słowo, w teatrze: przez słowo wzmocnione akcją sceniczną, w malarstwie: przez formę i kolor). W muzyce ów obraz może być zrealizowany wyłącznie przez ciekawie uporządkowany, odpowiadający ciągłości i logice muzycznego myślenia strumień PIĘKNYCH brzmień. I dlatego formowanie dźwięku, najogólniej mówiąc – sposób jego artykulacji – ma w zdobywaniu techniki gry na dowolnym instrumencie znaczenie zasadnicze. Powoli zbliżamy się do sedna...

Julia ćwiczy gamy, a zapewne i pasaże aż do bólu. Wniosek jest jeden: ćwiczy je zdecydowanie źle, męczy ręce i nie dziw, że potem – mając tak zmaltretowaną ich muskulaturę – nie może niczego na tyle porządnie zagrać, by Jej się to podobało. Zakładam, że w podobny sposób jak gamy gra wszystko – bo po prostu nie da się inaczej! I dlatego, generalnie, nie panuje nad materiałem, który nawet umie na pamięć i nad którego obrazem się twórczo zastanawia. Prawda jest taka, że BÓL i ogólne odczucie NIEPRZYJEMNOŚCI angażują na tyle Jej uwagę, że tej uwagi już nie wystarcza na inne sprawy. To bardzo powszechna dolegliwość, niestety.

W kolejnym mailu Julia napisała, że:

Chcę, żeby pan wiedział, że moim głównym problemem nie jest bół ręki bo bym już miała jakieś komplikacje tak jak mój kolega który ćwiczy po 7 godzin dziennie. Moim głównym problemem jest przyśpieszanie. Cały czas przyśpieszam, gram nierówno i denerwuje mnie to niemiłosiernie. Co innego chcę zagrać, a inaczej gram. Nie chce grać tak pięknie jak Argerich, ale chcę grać tak jak ja chcę, a to mi nie wychodzi.

No, trzeba powiedzieć, że szkoda iż Julka "nie chce grać tak pięknie jak Argerich" – i wcale nie nie mówię tego z ironią, bo stare chińskie przysłowie powiada, "Kto celuje w Słońce – trafia w Księżyc. A kto celuje w Księżyc – trafia w kamień". Jej przykre przyspieszanie i w ogóle "nie wychodzenie tak, jak by chciała" ma tę samą przyczynę co występujące czasami objawy bólowe: to kierowanie uwagi na sprawy w graniu muzyki wtórne, marginalne, dalekie od najważnieszych. Zaś najważniejsza, te przez Julkę i wielu zaniedbana rzecz to: troska o to, by wreszcie PLAN muzycznego – a więc NIE "manualnego", a właśnie muzycznego działania – stał się wreszcie dla grającego JASNY. Do celu bowiem może dojść tylko ten, kto wie – DOKĄD chce ostatecznie dojść. Jeśli celem, niby – w muzyce – staje się "wygoda gry" albo "panowanie nad tempem" to można z całą pewnością wygranej założyć się "w ciemno", że do tak oznaczonego celu Osoba, która tak widzi cel pracy nad muzyką – nigdy nie dojdzie. Zanim się jednak takie rzeczy samemu zrozumie – może uplynąć całe życie; niejedno już upłynęło...

Przeprowadźmy szybciutkie repetytorium z teorii manualnych aspektów techniki gry:

Najważniejszą rolą GÓRNYCH CZĘŚCI ręki w grze jest UWOLNIENIE palców i dłoni od każdego ZBĘDNEGO w danej sytuacji grama ciężaru, zazwyczaj "zadawanego" palcom do dźwigania. Na ogół – nawet – zajęci palcami, nie zdajemy sobie sprawy, jak wielki ciężar z naszej winy wgniata je w klawiaturę i tym samym, utrudnia ich działanie...

Oczywiście, nie interesuje nas jakikolwiek niemądry LUZ w rękach! Osławione "rozluźnienie" w swej istocie bowiem jest zbyt blisko PASYWNOŚCI lub nawet BEZWŁADU, które są ostatnimi z pożądanych stanów jakie chcielibyśmy mieć w naszych rękach.

W związku z tym spróbujmy UWOLNIONĄ od nadmiernego ciężaru, jakby "LEKKĄ ręką"...

- znaczy: ręką wolną od nadmiernego ciężaru i ZBĘDNEGO NAPIĘCIA mięśni, jakby PUSTĄ, lecz nie "rozluźnioną", NIE pasywną, a tylko GOTOWĄ do sprawnego działania (trzeba nauczyć się GOSPODAROWAĆ dobrodziejstwem ciężaru, a nie zadowalać się używaniem PRZYPADKOWO dobranej jego części lub co gorsza, całości) [nie spieszmy się, bo nigdzie i nigdy nie zdążymy...!].

...NIE ZATRZYMUJĄC się na powierzchni klawisza "dotknąć struny" i wydobyć dowolny mezzo forte dźwięk. Trzeba chcieć wydobyć dźwięk żywy, krystaliczny i śpiewny, słowem – dźwięk, który w pełni odpowiadałby naszemu wyobrażeniu o dźwięku PIĘKNYM, znajdującym się w STREFIE brzmienia idealnego dla aktualnie opracowywanego fragmentu muzyki i stosownym dla aktualnie używanego przez nas instrumentu [nie spieszmy się, bo nigdzie i nigdy nie zdążymy...!].

To zadanie (wydobycie pojedyńczego dźwięku, od którego wszystko się zaczyna), gdy spojrzeć na nie od strony czysto mechanicznej, powinno być zrealizowane przy dokładnej kontroli PROPORCJI między użytą energią dłoni i palca oraz wykorzystanego ciężaru ręki. Patrząc z innej strony: tylko nasza KONTROLA SŁUCHOWA połączona z ESTETYCZNĄ OCENĄ uzyskanego rezultatu dźwiękowego może zadecydować, czy zaakceptujemy uzyskany rezultat – czy nie. Niedobrze jest zadowolić się od razu "pierwszym z brzegu" uzyskanym rezultatem. Trzeba poszukać doprawdy najlepszego – zupełnie tak samo, jak wybieramy garnitur do ślubu, nowy samochód, czy miejsce na przyszły dom...

Dla zdobycia wiekszej wprawy powinno się spróbować wydobyć kilka lub nawet kilkanaście różnego charakteru dźwięków, za każdym razem proponując (sobie, sobie...) inne ich odcienie emocjonalne oraz inną ich długość (czas trwania). Nie ma sensu iść zbyt szybko dalej, do grania motywów czy nawet FRAZ... ( ! ), dopóki nie uzyskamy "radośnie akceptowalnych" rezultatów w próbach z pojedyńczymi dźwiękami... [nie spieszmy się, bo nigdzie i nigdy nie zdążymy...!].

Od strony fizycznej (jeszcze raz) to opisane przed chwilą "dotknięcie dźwięku", jego wydobycie, powinno sie odbyć przy zachowaniu takiego stanu wewnątrz ręki, jak wówczas gdy podczas rozmowy (wiem, że to nienajbardziej eleganckie, ale cóż...) dotykamy klapy garnituru lub ramienia naszego rozmówcy, chcąc podkreślić znaczenie przez nas wypowiadanych słów (więcej komentarza w nagraniu; UWAGA: TO jest plik PRÓBNY, pierwsze podejście do tematu! Jest on w formacie wav, odczyta go Windows Player lub Winamp; może się zdarzyć, że nie wystarczy komenda "Otwórz", wtedy nic nie będzie słychać. Trzeba go zapisać na dysku twardym lub skorzystać z opcji "play URL" – zapraszam!). Nie może więc być mowy o "rozluźnianiu się", a raczej trzeba myśleć o skondensowaniu WOLI TWÓRCZEJ, w ogóle umożliwiającej jakiekolwiek WYRAŻENIE się w dźwięku. Jasne, że bez świadomości tego CO CHCEMY WYRAZIĆ, próbowanie jakichkolwiek "manualnych tricków" jest bez celu i sensu.

Oczywiście, także "kończący rękę" i aktualnie używany do wydobycia dźwięku palec (nie ma rady: trzeba pisać dokładnie jak Bochenek) musi być bodaj odrobinę "ustalony", w stanie jakby "podwyższonej gotowości bojowej", a więc nie w rodzaju jakiegokolwiek strasznego roz-luź-nie-nia, o którym tyle się naokoło i najzupełniej bezużytecznie pisze i opowiada...! Jasne, że musimy każdy zbędny gram ciężaru – ponad niezbędne do wydobycia dźwieku minimum – jakby "odciągnąć" z rejonu przegubu-dłoni-palców w górę ręki. Palce muszą mieć SWOBODĘ DZIAŁANIA i jeśli chcemy GRAĆ WYGODNIE, to musimy im, palcom (czyli w gruncie rzeczy – samym sobie) tę swobodę zapewnić. Problem dotyczy tak samo wczesnych opusów Janiny Garści jak późnego Beethovena czy Prokofiewa. Ale CAŁA ręka, ba – cały korpus pianisty powinny być PRZEPEŁNIONE wolą doskonałej realizacji tego, na początek, jednego czy dwu dźwięków. Na plan pierwszy więc wysuwa się KWESTIA KOMPRESJI – zupełnie jak w silniku spalinowym czy diesla: gdy uszczelek nie ma – nie odpali...

Główny kierunek ruchu (myśli? odczuć? jak to nazwać?) energii działającej wewnątrz naszych rąk i w ogóle – wewnątrz całości naszego mind & body – jest też niezwykle ważny: nie wolno nam jeszcze i DUCHEM dociskać palców i rąk nie tylko do dna klawiatury, ale jakby i jeszcze gdzieś głębiej: w podłogę i do ziemi! Tak niestety bardzo często grający na fortepianie postępują, zresztą PRZECIW SOBIE SAMYM, przeciw MUZYCE oraz przeciw NATURZE WSZELKIEGO WZRASTANIA i ROZWOJU w ogóle:

- Twoja myśl niech się kieruje KU GÓRZE i ciut jakby w stronę, w którą rozwija się melodia lub nawet przeciwną (byle wirtualny "smyczek" nie stał drętwo w miejscu) – wszędzie, byle nie w DÓŁ! Nie gnieść, nie dociskać i nie dobijać! PROWADZIĆ i rozwijać! Dawać rosnąć!

Oddzielną i posiadającą bardzo wielkie znaczenie sprawą jest rodzaj legato, jakie faktycznie można realizować grając na naszym instrumencie. Jak powiedział V. Horowitz (D. Dubal, Evenings with Horowitz), po rozpoczęciu studiów u Feliksa Blumenfelda zaczął on pracować nad specjalnym rodzajem PORTAMENTO, które definitywnie zmieniło na lepsze jego i tak fenomenalną technikę (komisja słuchająca egzaminu wstępnego 16-letniego Horowitza w Konserwatorium Kijowskim w pewnym momencie WSTAŁA...).

Wracamy do cech prawdziwie fortepianowego legato. Bardzo łatwo to zrozumieć, dlaczego, dlaczego właśnie ma ono być tak bliskie portamento?! Musi tak być, bo legato realizowane przez wiązanie klawiszów palcami jest z każdej strony patrząc tragedią: dla palców i rąk po równi jak dla uszu...

Jak sądzę, większość uczących się gry na fortepianie w ogóle – nie tylko w Europie, ale i na świecie próbuje realizować legato wedle prehistorycznego wzorca, polegającego na WIĄZANIU dźwięków PALCAMI w taki sposób, by w chwili, w której naciskany jest klawisz następny, klawisz poprzedni był jeszcze przez moment przytrzymany...!

To dźwiękowe barbarzyństwo jest powszechnie uprawiane chyba tylko dlatego, że jego miłośnicy nie mają w zwyczaju nie tylko DOKŁADNIE, ale w ogóle słuchać – jak to naprawdę brzmi. A wystarczyłoby się zastanowić, czy taki "efekt" jest możliwy w śpiewie, nie mówiąc o grze na skrzypcach, puzonie i klarnecie... (ostatnio na kursie we Wrocławiu miałem kolejnego studenta z Mozarteum, był to Niemiec; poprzedni w Olsztynie – pochodził z Tajlandii; narodowość, pochodzenie społeczne, status materialny i "inne takie" nie grają w kwestii legato najmniejszej roli – wszędzie postępują mniej więcej tak samo, i wszystkich mniej czy bardziej to w końcu BOLI; Kanada, Australia, Francja, Holandia, USA, Szwecja, Filipiny... – bez różnicy. Przeciętni Finowie na ogół ćwiczą bardzo mało więc w ogóle nie mają problemów, a fińska elita uczy się u Mistrzów i wszystko jest OK).

Zgodnie z opinią Chopina, najbardziej naturalnym sposobem artykulacji w grze na fortepianie, szczególnie w bardziej spokojnych tempach, jest wyraziste i lekkie legato marcato, które faktycznie jest bardzo zbliżone do portamento, będącego z kolei najbardziej naturalną artykulacją w śpiewie, a szczególnie – w ukochanym przez Chopina bel canto. Każdy z uczących się gry na fortepianie może bardzo łatwo zapoznać się z tego typu artykulacją choćby nucąc dowolną melodię, nawet fragment gamy! Powinno być zrozumiałe samo-przez-się, że ręka realizująca dowolny pochód dźwięków w sposób mniej lub bardziej zbliżony do ideału portamento, musi być – jako całość – wolna od jakichkolwiek zbędnych napięć. Oczywiste, że nie może być mowy o żadnym TOTALNYM rozluźnieniu (pavulon, corhydron?), które niejako z definicji odbiera wykonawcy wszelkie szanse skutecznego działania. Ręka "całkowicie rozluźniona" może tylko opaść na kolana...! Jasne, że tzw. wyższe partie ręki, jak przedramię i ramię nie mogą tylko biernie "przyglądać się" temu, co i jak robią palce. One powinny jak najbardziej aktywnie uczestniczyć w procesie wydobywania dźwięku, stając się jakby częścią "smyczka", wielką dźwignią ułatwiającą palcom "pobieranie" dźwięku z klawiatury i dozującą drogocenny, ściśle do pożądanej dynamiki dostosowany jej własny wspomagający ciężar; dokładnie odmierzony – nie utrudnia działania palców.

W zależności od tempa swoista "wibracja" całej ręki będzie miała większą lub mniejszą amplitudę, niekiedy będzie wręcz niezauważalna, szczególnie w większych tempach. Wszystkie jednak te fizyczne procedury zachodzące w lub realizowane przez ręce – i to prawdopodobnie jest najważniejszy aspekt całego zagadnienia – nie powinny być rozumiane jako realizacja zawczasu, drobiazgowo, po inżyniersku rozplanowanych manualnych elementów techniki gry. Ten także, podobnie jak każdy inny rodzaj ruchów, powinien być rozumiany jako SKUTEK działania twórczej WOLI pianisty, zorientowanej na uzyskanie pełnego wyrazu, emocjonalnie nasyconego brzmienia. Charakter ruchów więc, jakie mamy stosować do wydobywania określonego rodzaju dźwięków, oprócz zgodności z zasadami ergonomii (wygoda, maksymalna skuteczność przy minimalnym użyciu siły) powinien w pełni odpowiadać wyrazowej charakterystyce wykonywanego zadania. Nie podlega też dyskusji, że nie tylko palce i dłoń mają być zaangażowane w realizowanie artystycznego obrazu wykonywanej muzyki: cały człowiek "gra" na fortepianie podobnie jak "cały piłkarz" uczestniczy w meczu, choć bez wątpienia nogi piłkarza – jak u nas palce – są fizycznie najbardziej aktywną częścią jego ciała.

Gorąco zachęcam do zajrzenia na youtube.com by nie tylko posłuchać, ale i zobaczyć jak sobie radzą z problemami techniki instrumentalnej mistrzowie lub przynajmniej "kandydaci na mistrzów" naszego instrumentu. Oczywiście, zobaczycie cuda, których nie da się bezpośrednio naśladować w sposób, w jaki małe dzieci usiłują "zrobić to samo" w domu po powrocie z cyrku... Ale po każdym takim przesłuchaniu i obejrzeniu Mistrza zostaje w naszej pamięci jedno więcej doświadczenie, które – jeśli potrafimy mądrze owe zdobywane w ciągu lat doświadczenia porządkować i analizować – razem kiedyś muszą doprowadzić do rzeczywistej wiedzy i mądrości. Chopin i Schumann radzili słuchać śpiewaków, skrzypków i wiolonczelistów. Równie cenne byłoby samemu zanucić frazy, z jakimi niekiedy przez długi czas bezskutecznie zmagamy się, i porównać zarówno artystyczną wartość uzyskanego efektu jak STAN naszego DUCHA i EMOCJI podczas faktycznego śpiewania ze stanem naszego ducha i temperaturą emocji towarzyszących nam podczas gry na instrumencie. To nie to, że "tonący brzytwy się chwyta", ale to, że czasem doprawdy niekonwencjonalne sposoby prowadzą do zadziwiająco dobrych wyników. Cóż zresztą może być bardziej naturalnego od próby rzeczywistego wyśpiewania dowolnej frazy muzycznej?

W tym momencie muszę przytoczyć pewną starą muzyczną anegdotę, którą po raz pierwszy usłyszałem podczas mego stypendialnego pobytu w Konserwatorium im. Czajkowskiego w Moskwie; Prof. S. Snitkovski opowiadał ją jednej ze swoich studentek:

- Czy wiesz CO to jest wróbel?

- To SŁOWIK, tylko z dyplomem Akademii...

W każdym razie, Pięć Niżej Przytoczonych punktów powinniśmy mieć stale na uwadze:

1. Musimy sobie bardzo dokładnie uświadomiać, CO KONKRETNIE chcemy wyrazić w każdym pojedyńczym dźwięku, motywie, frazie, w całej budowanej przez nas FORMIE muzycznej! Nasz CEL musi być dla nas bardzo jasny i nie może być tak, że chcąc w określonym utworze zbudować obraz bohaterstwa, majestatu i nadziei (jak np w wielu Polonezach Chopina), będziemy poszczególne dźwięki po prostu brutalnie atakować "stalowymi palcami"...

2. Musimy być najzupełniej pewni, że Obraz Dźwięku, który zamierzamy za chwilę wydobyć z instrumentu, jest rzeczywiście AKTYWNY (znaczy: NIE uśpiony, pasywny) i doprawdy ŻYJE w naszej wyobraźni...

3. Nasza ręka musi faktycznie być gotowa najprostszą drogą dojść do pożądanego (najpierw: dokładnie wyobrażonego) brzmienia w prawidłowo wybranej STREFIE w głębokości klawisza (metoda "prób i błędów" jest najpewniejszą, a może i jedyną drogą do celu)...

4. Cały system neuromuskularny naszego ciała musi być uwolniony od najmniejszego ZBĘDNEGO NAPIĘCIA (luźny...? Ależ skąd! Swobodny, lecz swoiście przecież napięty – jak Kozakiewicz przed skokiem!) i rzeczywiście gotowy do akcji jako doskonale zintegrowana całość (czyli: nie rozdzielony na "niezależne palce", opuszczone ramiona, luźne przedramiona, elastyczne przeguby itd)...

5. Bardzo szczerze musimy chcieć duchowo, wirtualnie wesprzeć brzmienia wydobywane z naszego instrumentu; bądźmy pewni, że słuchacze (w tym jurorzy i krytycy!) faktycznie USŁYSZĄ tylko to, co jest PRZENOSZONE PRZEZ DŹWIĘK i co jest przedmiotem naszego MYŚLENIA, wyobrażania sobie w czasie gry. Jeśli ten "przedmiot naszej troski" to tylko lęk czy aby uda się zagrać "czysto i na pamięć" – TO TYLKO TO właśnie i nic więcej zostanie przez audytorium odebrane jako TREŚĆ Twojego czy mojego czy jeszcze czyjegoś innego grania. Wcale nie jestem pewny, czy na taki "prezent" czekają dowolne audytoria w świecie: od Domu Kultury w Małogoszczu po Teatro Colón!

Patrząc od strony czysto fizycznej cała akcja musi mieć typowo FALOWY charakter: sprężystość klawiatury musi znaleźć partnera w sprężystości ręki pianisty, jego palców, przegubów i ramion. WSZYSTKIE materialne części naszego ciała są niejako zawsze gotowe "swobodnie opaść" dzięki cudownemu – dla nas, pianistów – działaniu przyciągania ziemskiego; grawitacja jest najważniejszym FIZYCZNYM czynnikiem stabilizującym grę i ułatwiającym korzystanie z klawiatury (chyba dlatego nie buduje się sal koncertowych na Księżycu). Jednak dla zachowania odpowiednio miłej równowagi również i grawitacja musi znaleźć w czymś oparcie i wzmocnienie: znajduje je w naszych wirtualnych energiach i sprawnościach – w intelekcie, emocjach i przede wszystkim w WYPRZEDZAJĄCYM każde pianistyczne działanie wyobrażeniu SŁUCHOWYM oraz w post factum działającej słuchowej kontroli JAKOŚCI (zobacz, co na ten temat sądzą Rosjanie). Stałe towarzyszenie słuchem dźwiękom – przed i po ich wydobyciu – jest dopiero gwarancją prawdziwie profesjonalnego podejścia do gry.

Co było przeznaczone do POKAZANIA, nie powinno być "palcem i duchem" pchane w dół!

No dobrze! Neuhaus był zdania, że naukę gry na fortepianie należy rozpoczynać od prób ARTYSTYCZNIE orientowanego wydobywania pojedyńczych dźwięków. To jasne, że najpierw musi być postawiony jakiś wyrazowo oczywisty CEL, a potem następować powinna ewentualna korekta SPOSOBU, w jaki to zadanie zostało fizycznie zrealizowane. Ciekawe jest postawienie kwestii "artystyczności" przez Cambridge Dictionary, SZTUKA wedle tego Słownika znaczy: aktywność, przez którą ludzie wyrażają swoje szczególne idee. Nie dyskutowałbym z tym poglądem; dla mnie zawiera on całą esencję problemu: niemożliwe jest zbudowanie żywej, emocjonalnie poruszającej nas FORMY MUZYCZNEJ przy użyciu pustych, jakby tylko formalnie obecnych, nudnych elementów (jak poszczególne dźwięki, motywy, frazy itd).

W konsekwencji: spróbujmy muzycznie prawdziwie – czyli – z myślą o określonym, odpowiednim dla dowolnego stylu, kompozytora i utworu WYRAZIE wydobyć najpierw JEDEN DŹWIĘK (niech to będzie dźwięk melodii czy akompaniamentu z Etiudy Bertiniego, Menueta Bacha czy Barkaroli Chopina). Wsłuchajmy się w jego brzmienie, nadajmy mu żywość i blask i nie pozwólmy sobie iść dalej dopóki z czystym sercem nie zaakceptujemy go na Amen! A potem powiążmy go z następnym, i następnym i następnym i tak dalej aż do końca opracowywanej Formy. I pamiętajmy: nie spieszmy się, bo nigdzie i nigdy nie zdążymy...!

Na koniec jeszcze trzy uwagi, podsumowanie i mała niespodzianka na zakończenie. Oto uwagi:

1. Musimy wystrzegać się artystycznie jałowych, NEUTRALNYCH i FORMALNIE "quasi-pięknych", ale nie zawierających nawet pół bita emocjonalnej informacji dźwięków. Robert Korzeniowski niedawno powiedział w TVPOLONIA (już wiecie jaką telewizję oglądam...), "GDZIE SĄ EMOCJE, TAM SPORT JEST INTERESUJĄCY". Chciałoby się powiedzieć: a muzyka? Czemu tu się WSTYDZĄ emocji? A Wieniawski to niby tylko "cool"? A Chopin – to niby tylko "czysty intelekt"? A Mozart, Beethoven, Czajkowski, Liszt, Paganini, Prokofiew, Szymanowski, BARTOK? Patrząc na problem z czysto neurologicznego punktu widzenia: neurotransmittery, żeby zadziałały – potrzebują MIEĆ CO NIEŚĆ. Jak i po co przenosić próżnię – także intelektualną i emocjonalną? Dźwięk pozbawiony obrazowo-emocjonalnego tła NIE jest WARTOŚCIĄ mogącą kogokolwiek pobudzić do czegokolwiek prócz ziewnięcia, jest w ludzkim Kosmosie czymś najdoskonalej ZBĘDNYM. Zresztą nie na darmo powstało przysłowie: "Z pustego i Salomon nie naleje", puste jest po prostu "be"!

2. Musimy mądrze pomagać palcom usuwając każdy zbędny gram ciężaru z rejonu dłoni w górę ręki (w dół się tego nie da usunąć – tam są właśnie palce). Jak długo palce będą musiały dźwigać bezsensownie im zadawane kilogramy (ręka waży i to niemało) i jak długo pianiści będą się duchowo "wtłaczać" w klawiaturę podobnie jak kiepscy amatorzy "wszeptują się" w mikrofony "Szansy na sukces" czy "Idola", tak długo będą oni – pianiści – zmuszeni toczyć z instrumentem walkę sprowokowanę przez ich własną NIEKOMPETENCJĘ. Amen!

3. Nie wolno nam ani minuty dłużej koncentrować uwagi na tym CO ROBIĄ (wyprawiają...) nasze palce oraz ewentualnie dłonie i przeguby, bo musimy wreszcie zdać sobie sprawę z tego, że to co TAM w ich rejonie się dzieje, jest w 100% zależne od tego jak w tej grze zachowują się górne, wyższe partie ręki – i nie tylko ręki! Przestańmy wreszcie tak bardzo interesować się tym – JAK działają nasze palce i ręce, bo one dopóty będą działały źle, dopóki CENTRALA będzie im wysyłać artystycznie niejasne komunikaty i instrukcje. Na tym polega talent, że obdarowany nim muzyk WIE – co ma być dalej! Im mniej talentu – tym większa pustka w głowie i sercu i tym bardziej gorączkowo szuka się "rozruszników", wspomagaczy, rozmaitych protez. Nie lękajmy się przecież, bo doprawdy wiele można przy ich pomocy uzyskać. Tylko nie łudźmy się: te prawdziwe, najlepsze, ułatwiają uruchomienie CENTRALI. Inne – to gadżety z hurtowni "wszystko po 2 złote"...

Oto podsumowanie:

Zmieniając sposób naszego myślenia o fizycznej, manualnej stronie gry, jesteśmy w stanie poprawić w niej bardzo wiele.

Natomiast zamiana jakiegokolwiek FIZYCZNEGO sposobu działania na inny faktycznie niczego nie zmienia w sposobie korzystania z instrumentu. Tylko aktywność – w tym – szybkość myślenia determinuje szybkość reakcji, także reakcji neuromuskularnych, bezpośrednio odpowiedzialnych za sprawność i jakość techniki gry. To jest wybitnie i wyłącznie system JEDNOKIERUNKOWY. Jak dotąd nie stwierdzono, by myśl i jakakolwiek związana z nią inteligentna forma energii, poza sygnałami stwierdzającymi, że "fajnie jest" albo "booli" – płynęła OD palców do mózgu.

I na zakończenie:

Kilka słów na temat rąk pianisty i ich "ustawiania". Poniżej fotka znana Ci już z początku tej strony. Patrząc na takie ręce zapewne pomyślisz to samo, co o rękach Leopolda Godowskiego powiedział znany na przełomie XIX i XX wieku Prof. Jaworski, rosyjski teoretyk pianistyki, zajmujący się – taka była wtedy moda – badaniem wpływu różnego typu budowy rąk na szanse powodzenia ich posiadacza w profesji muzycznej. Otóż widząc przypadkowo ręce Godowskiego, a nie wiedząc kim był obdarzony nimi właściciel, od razu stwierdził, "ot, a z TAKIMI rękami na przykład, to nawet nie warto próbować zajmowania się fortepianem..."

"Kliknięcie" w fotkę poniżej poprowadzi Cię dalej. Miłych wrażeń!

Jak zawsze, tak i teraz chcę na koniec zaprosić Cię do dyskusji na temat wyżej napisanego! A przede wszystkim Życzę Ci SUKCESU!

Dzięki serdeczne za wytrwalość!

- SK

PS Wiem – ten tekst nie jest kompletny. Tym nie mniej mam nadzieję, że kiedyś będzie...!

ZAPRASZAM!

Epilog

Nadszedł właśnie kolejny mail od Julki:

Bardzo panu dziękuję za napisanie tej strony. Bardzo mi ona dużo wyjaśniła. Teraz będę próbowała to zastosować. Domyślam się, że to wymaga dużo ciężkiej pracy, ale szczególnie cierpliwości.

Właśnie to co odczułam kiedy po raz pierwszy obejrzałam pewien koncert Marthy Argerich to to, że ona gra to w taki niesamowity lekki sposób. Patrzyłam na jej palce i one wydawały się jakby fruwać. CO najciekawsze, teraz sobie uświadomiłam, że kiedy któregoś dnia posłuchałam wiele jej nagrań, ja momentalnie potrafiłam tę lekkość przenieść na moje pianino choć w całkiem innych utworach. Nawet moja mama zauważyła, że zagrałam wtedy Sonate Beethovena jakoś tak lekko i z wyczuciem. Póżniej już tak nie potrafiłam. Mam tylko nadzieję, że będe potrafiła uwalniać moją rękę od zbytniego ciężaru. Nie wiem czy powinnam nią ruszać, aby nie była ciężka – czy w jakiś inny sposób? Chciałam jeszcze zaznaczyć, że po przesłuchaniu tego utworu Liszta jaki pan zamieścił na końcu, byłam pod wielkim wrażeniem. Przecież ten młody chłopak gra jak dojrzały artysta! Naprawdę niesamowite...

Co mnie w tym mailu szczególnie zastanowiło: Julka potrafiła na krótki czas przejąć od Argerich jej szczególną LEKKOŚĆ (przypomnijmy: lżej, lekko – leggiero – było uwagą najczęściej dawaną uczniom przez Chopina. I przypomnijmy też: Argerich jest Laureatką I Nagrody na Konkursie Chopinowskim...); Julka podświadomie, nie wiedząc JAK SIĘ TO FAKTYCZNIE ROBI, najwidoczniej – podobnie jak Maestra, która jest TAM zawsze – "weszła w Strefę", w której dźwięk "rodzi się najłatwiej" i najpiękniej brzmi. Niestety, potem najwidoczniej zaczęła ćwiczyć po staremu, zainteresowanie zostało nawykowo skierowane na PALCE i... czar prysnął.

Finałowe pytanie Julii, niestety, nie wróży nic dobrego, "Nie wiem czy powinnam nią [reką] ruszać, aby nie była ciężka – czy w jakiś inny sposób?" A więc znów zanosi się na zapomnienie tego, że RĘKA ma tylko wypełniać ZADANIA MUZYCZNE, i że nie od RĘKI cała sprawa się zaczyna, a od żarliwego PRAGNIENIA, żeby BRZMIAŁO LEKKO (nie CICHO lub nijako; dźwięcznie, bogato, ale LEKKO), a to jest sprawa wyobraźni i woli. Dopóki ucho nie stanie się ostatecznym SĘDZIĄ, dopóty bez znaczenia będzie, czy "ruszamy ręką tak czy inaczej".

Juleczko! Jeśli będzie lepiej brzmiało, gdy ruszasz TAK – to ruszaj "tak", a jeśli zabrzmi lepiej gdy będziesz "ruszała" inaczej – to ruszaj "inaczej". Albo nie ruszaj wcale! Czasem wystarczy tylko chcieć – by móc. Trzeba tylko naprawdę CHCIEĆ BARDZO! Zastanów się, jakiego typu napięcie powstaje w nas, gdy zabieramy się do wykonania szczególnie dla nas ważnego zadania...? A w ogóle to POZWÓL Twojej ręce "ruszać się" tak, by jej było doprawdy najwygodniej w świecie, jednak pod warunkiem, że uzyskasz TO, o co ci NAPRAWDĘ chodziło.

Na koniec wszyscy spróbujmy odpowiedzieć na pytanie: skąd będziemy wiedzieć, że jest TAK – jak chcieliśmy, jeśli nie będziemy bardzo, bardzo, BARDZO dokładnie wiedzieć, JAK naprawdę CHCEMY, żeby brzmiało...?

Na tym definitywnie – kropka!

Ta strona jest już kompletna, a przynajmniej tak mi się dzisiaj wydaje...!

AKtualizacja: 2007-02-12