Oto kilka cytatów z TRAKTATU Thomasa Dyke Acland Tellefsena (1823-1874) - jednego z ostatnich, a zarazem jednego z najwybitniejszych uczniów Chopina; wraz z komentarzami do nich.

Chopin powierzył jednemu ze swoich najulubieńszych uczniów, Norwegowi T. D. A. Tellefsenowi, misję dokończenia Metody. Jakkolwiek powstały w odpowiedzi na to życzenie Traktat o mechanizmie fortepianu Tellefsena daleki jest od kompletności i jakkolwiek nie powinniśmy uważać poglądów jego autora za w pełni równoznaczne z poglądami Chopina, Traktat dostarcza jednak wartościowego materiału do przemyśleń i uprawnia do wyciągania wniosków dotyczących zarówno praktyki ćwiczenia i grania, jak uczenia gry na fortepianie w stylu z pewnością bliskim chopinowskiego ideału.

Źródłem, z którego cytuję, jest tekst Traktatu, dołączony jako jeden z aneksów do Szkiców do Metody... Chopina, zebranych przez Prof. Jean-Jacques Eigeldingera, przetłumaczonych na polski przez Prof. Zbigniewa Skowrona i wydanych w 1995 roku w Krakowie przez współpracujące z Uniwersytetem Jagiellońskim wydawnictwo MUSICA IAGELLONICA. Gorąco zachęcam do zapoznania się z całością zarówno Szkiców jak Traktatu oraz innych aneksów, a także do twórczego przemyślenia tych tekstów; z pewnością warto o ich problematyce rozmawiać - nic bowiem, oczywiście prócz pracy przy instrumencie, tak nie rozwija jak wymiana poglądów i dyskusja.

Przejdźmy do rzeczy!

Tellefsen pisze (świadomie opuszczam tu i ówdzie dołączone [zapewne przez Tłumacza] terminy francuskojęzyczne obok ich polskich odpowiedników):

"Wszystkie metody, kóre uczą, że trzeba trzymać rękę nieco niżej, nieco wyżej, zginać piąty palec, zakrzywiać kciuk i nachylać rękę ku kciukowi, są bez wątpienia błędne, ponieważ każda pozycja nadana palcom z góry i na siłę powoduje sztywność i wykrzywienie ręki; zwykły zdrowy rozsądek pozwala od razu ocenić podobne systemy, gdyż, rozpocząwszy kształtowanie ręki od narzucenia jej pozycji arbitralnej i przeciwnej naturze, potrzeba długiej i wytrwałej pracy, aby przystosować rękę i wykorzenić sztywność, której się w najlepsze wierze nabywa, a która nie istnieje w pozycji naturalnej."

"Ręka powinna znaleźć swój punkt oparcia na klawiaturze, podobnie jak stopy odnajdują go w marszu. Poczynając od wiązania z barkiem, ramię powinno opadać z idealną swobodą, a palce powinny odnaleźć na klawiaturze punkt oparcia, który podtrzymuje wszystko; z ciężaru bowiem, który jest rezultatem ciążenia ramienia i ręki, wynika piękno dźwięku i jego wolumen."

"Każdemu człowiekowi właściwy jest krok w marszu: cięższy lub lżejszy bądź też - jeśli można się tak wyrazić - bardziej dźwięczny lub suchy, zależnie od ciężaru ciała, który podtrzymują stopy. Otóż właśnie! Palce na klawiaturze odgrywają rolę stóp na ziemi, zaś dźwięk indywidualny ma odpowiednik również w naturalnym dźwięku głosu, dźwięku, którego używa się do oznajmiania zwykłych spraw życiowych, i który podnosimy lub obniżamy jedynie z bezpośredniej racji uczuć, jakie pragniemy wyrazić. Ten jednorodny, spokojny i nieegzaltowany dźwięk tworzy podstawę muzyki i jest udziałem jedynie niewielu artystów."

"Nie waham się stwierdzić, że większość trudności, na jakie napotyka się w zakresie mechanizmu, stanowią przeszkody stworzone i wymyślone, jak gdyby ktoś chciał zatrzymać was bez powodu w drodze."

"Stara reguła głosi, iż należy czynić możliwie najmniej ruchu; jest ona znakomita, ale - jak wszystkie reguły - zbyt absolutna. Ponieważ muzyka jest dla ludzi tym, co charakteryzuje się największym ruchem, byłoby dziwne, gdyby wykonawca odtwarzający ów ruch sam się nie poruszał. Bezruch, jaki poleca się na początku uczniowi, odpowiada najczęściej popadaniu w sztywność."

"Najpoważniejszą przeszkodą, na jaką natrafia rozwój muzyczny jest bez wątpienia ogłupiające korzystanie z wszelkiego rodzaju ćwiczeń [...]. Owa gimnastyka (gdyż nie ma tu udziału żaden element muzyczny), [...] nie może służyć niczemu, gdyż nie stosuje się ona do niczego."

"...przyjrzyjmy się tym ubogim ćwiczeniom, z których każde obiecuje najpiękniejszy rezultat, jeśli tylko zechce się mu poświęcić trzy lub cztery godziny dziennie. Nie zostaje naturalnie w ten sposób w ogóle czasu dla muzyki. Krok po kroku ulega się ogłupieniu, tracąc zupełnie wrażliwość na kwestie prawdziwie muzyczne i artystyczne. Nie widzi się innego celu poza uderzaniem oktaw i tercji całą siłą ramienia oraz graniem tam i z powrotem gam z możliwie największą szybkością"

"Jeśli chce się grać wszystkie gamy każdego dnia, ćwiczyć oktawy, tercje, seksty oraz niezliczone pięciopalcówki całymi godzinami, staje się to monstrualnym wysiłkiem, który prowadzi do stępienia umiejętności i do zabicia wszelkiej świeżości umysłu i serca. Trzeba oczywiście ćwiczyć, ale działając zgodnie z porządkiem i metodą."

Przytoczone opinie Tellefsena, jak sądzę, wystarczająco wyraźnie charakteryzują jego poglądy na technikę gry na fortepianie oraz na metodę pracy nad jej doskonaleniem. Podobnie jak jego niezwykły Mistrz, Chopin, któremu pozostał on wierny od "pierwszego wejrzenia" aż do przedwczesnej śmierci, Tellefsen jest daleki od proponowania jakichkolwiek "ogłupiających praktyk" i jest pod tym względem niemal równie nowoczesny jak Chopin.

(Tu widzę konieczność wprowadzenia małej KRYTYCZNEJ dygresji: kartkując niezwykle wartościową książkę Prof. Eigeldingera (Chopin w oczach swoich uczniów, Musica Iagellonica, Kraków 2000), natknąłem się na takie oto zdanie - "Chopin, który wysuwa na pierwszy plan koncentrację umysłową, nie wykreował swej techniki poprzez wielogodzinne praktykowanie czysto mechanicznych ćwiczeń..." (s.129).

Niestety, pisząc tak, Prof. Eigeldinger kreuje jednym pociągnięciem pióra lekko - delikatnie mówiąc - fałszywy obraz chopinowskiej formuły:

- to, co Prof. Eigeldinger chciał - podejrzewam - wyrazić, to zapewne nie "koncentracja umysłowa", która z pewnością byłaby właściwa Chopinowi gdyby był filozofem lub matematykiem, a pełna "koncentracja artysty na realizowanym zadaniu"! To jest już jednak zupełnie inna JAKOŚĆ.)

Wątkami, na które - moim zdaniem - z kilku powodów należałoby zwrócić szczególną uwagę w cytatach z Tellefesena są:

1. Nonsens "ustawiania ręki" jako niezależnego i odrębnego zadania, od którego tradycyjna (nie stosująca się do chopinowskich zaleceń) pedagogika pianistyczna zaczyna swą "drogę przez mękę do nikąd".

2. Problem "oparcia".

3. Zagadnienie "dźwięku indywidualnego".

4. Naturalność ruchu w ogóle.

5. Ćwiczenie.

Na koniec dołączam też malutki komentarz ogólny, dający światło na pewien jeszcze inny aspekt problemu...

Oto rozwinięcia poszczególnych punktów:

1. Podobnie, jak uznalibyśmy za absurd pomysł "ustawiania nóg" u dopiero raczkującego dziecka, by POTEM - po szczęśliwie dokonanym ustawieniu - mogło ono wreszcie PRAWIDŁOWO CHODZIĆ, za nieporozumienie wypada przyjąć rozpoczynanie nauki gry na fortepianie od tzw. USTAWIANIA APARATU w oderwaniu od jakichkolwiek ZADAŃ MUZYCZNYCH.

Przecież to, co ogólnie nazywamy techniką instrumentalną, nie powinno być WŁĄCZNIE rozumiane jako "prawidłowe funkcjonowanie palców i w ogóle rąk" - technika, to kompleks wielu PSYCHO-FIZYCZNYCH umiejętności związanych z samodzielnym rozwiązywaniem różnorodnych zadań wykonawczych. Wśród tych umiejętności na pierwszym miejscu trzeba wymienić nawyk kojarzenia adekwatnie rozpoznawanych wzrokiem i umysłem znaków graficznych [nut] z określonymi OBRAZAMI "sytuacji emocjonalnych", które muszą dopiero być WYKREOWANE w naszej wyobraźni jako emocjonalnie i intelektualnie aktywne, atrakcyjne tło, nie posiadając którego muzyk byłby skazany na "granie z próżni"; nie na darmo mówi się o niektórych wykonaniach, że są "puste", że "nie przekonują", a o niektórych wykonawcach, że "nie mają NIC do powiedzenia".

Umiejętność druga, to związany z POTRZEBĄ WYRAZU nawyk opowiadania o wykreowanych OBRAZACH poprzez dźwięk - przez dokonywanie stosownych do wymyślonej SYTUACJI EMOCJONALNEJ zmian w jego charakterze (ciszej, głośniej, jaśniej, ciemniej, radośniej, smutniej, tanecznie, marszowo, bardziej ostro lub bardziej łagodnie itd., itp).

Praca nad elementarnie WYRAZOWYMI aspektami brzmienia musi być prowadzona zawsze, stale i wciąż, a najbardziej skuteczną techniką pedagogiczną jest ustawiczne BUDZENIE (aktywizowanie) FANTAZJI i SAMOKONTROLI SŁUCHOWEJ ucznia, studenta - i siebie. Ta praca nie nuży! Ona ROZWIJA zarówno uczącego się jak pedagoga i daje szansę prowadzenia całego procesu szkolenia i wychowania jako INTERAKCJI i DIALOGU, słowem - jako współpracy. Taka właśnie praca musi być prowadzona od pierwszego spotkania pedagoga z jego przyszłym uczniem, jeszcze zanim pianista in spe przystąpi do prób wydobycia pierwszego dźwięku z fortepianu.

Uwagi dotyczące ZEWNĘTRZNYCH form ruchu powinny być bardzo dyskretne, tak by uczący się nigdy nie odczuł ingerencji nauczyciela jako arbitralnego "narzucenia" [Tellefsen] jego rękom rzekomo stosownych dla nich "pozycji". Wszelkie tzw. zasady "nieco niżej, nieco wyżej, zginać piąty palec, zakrzywiać kciuk, nachylać rękę ku kciukowi", etc - nie mają przecież zastosowania we wszystkich bez wyjątku sytuacjach motorycznych, z jakimi spotykamy się w utworach. Wręcz przeciwnie: każda sytuacja jest inna, innemu bowiem WYRAZOWI służą - dla przykładu - tercje na początku Op. 2 Nr 3 Beethovena, innemu w Grand Duo Concertante Webera, a jeszcze innemu i w inny sposób, na przykład, w każdej z wielkich Etiud tercjowych - Chopina i Debussy'ego.

Pierwsze dźwięki, jakie uczeń ma wydobyć z fortepianu TEŻ muszą mieć za zadanie ZBUDOWANIE w wyobraźni i WYRAŻENIE przez dźwięk jakiegoś OBRAZU: "Maszeruje Jaś", "Kot goni mysz", "Spacer babuni", "Przebudzenie wuja" itp.

Bardzo nieciekawymi konsekwencjami owocuje wiara w możliwość "zrobienia techniki" OSOBNO, najpierw - a potem już tylko GRANIA; technikę trzeba wypracowywać latami - właśnie - grając, czyli - kreując obrazy stosowne do idei [myśli przewodnich] odkrywanych wspólnie w tekście każdego utworu. A na początku trzeba niewprawnym palcom po prostu POZWOLIĆ DZIAŁAĆ na miarę aktualnych możliwości "głowy".

(Cóż z tego, że uczeń będzie poprawnie trzymać pióro, skoro jego umysł nie będzie w stanie znaleźć odpowiedzi na pytanie: "ile jest 2 x 2", "16 x 23", "638 : 344", czy wreszcie "230004,43 x 63708,22" (Visions de l'Amen...)?)

W muzyce, nawet w tzw. basie Albertiego czy dowolnego rodzaju repetycji, nie ma dwu identycznych "sytuacji manualnych"; wszystko - a więc nie tylko to co artystycznie jest choć trochę bardziej wartościowe, ale ze względu na NATURĘ MUZYKI, dosłownie wszystko JEST STALE INNE, stale zmienne. FAKTYCZNIE, każdy przebieg muzyczny jest trwającym w czasie ROZWOJEM, a konsekwencją tej prawdy powinna być - myśląc o minimach - bodaj chęć ODCZUWANIA nawet najkrótszych dźwięków [Chopin: "umieć grać dźwięki długie i krótkie"; Szkice do Metody..., s. 42] jako wewnętrznie "ruchomych" elementów wielkiej i stale rozwijającej się linii [zwróć uwagę także na ten link].

(Nie jest możliwe, by każdy dźwięk z osobna był w świadomości, a zwłaszcza podświadomości grającego ODCZUWANY jako zjawisko w swej istocie nieruchome - a "całe" granie było odbierane jako "żywe"... Na podobnej zasadzie, aby pociąg rzeczywiście jechał - każdy wagon musi być w ruchu. I nie ma tak, by cały organizm był zdrowy gdy CHOĆ JEDNA KOMÓRKA jest chora...)

Powinniśmy więc i sobie samym i naszym uczniom raz na zawsze uświadomić, że RAZ NA ZAWSZE ustalonymi "pozycjami ręki" raz na zawsze odgrodzamy się od szansy znalezienia rzeczywistej wygody w grze. Ręce bowiem, które mają umożliwiać swobodny przepływ energii WYGENEROWANYCH przez emocje i myśli, aby temu zadaniu podołać, nie mogą przepływu energii hamować przez nadmierne napięcia i jakiekolwiek z góry narzucone "pozycje" aparatu.

(Kiedy byłem jeszcze uczniem PSM II st w moich rodzinnych Kielcach, moja ówczesna nadzwyczajna Pani Profesor Anna Stefańska nieraz ze wzruszeniem wspominała swego Profesora z Konserwatorium Warszawskiego, "Arcymistrza" (opinia Zbigniewa Drzewieckiego) Aleksandra Michałowskiego mówiąc: "Słuchaj, On miał palce jak z WATY...!". Wówczas, zapatrzony w pianistykę amerykańską i wyobrażający sobie, że do uzyskania stalowego brzmienia i atomowej precyzji trzeba mieć "stalowe" palce, uważałem Jej słowa niemal za świętokradztwo, a w każdym razie traktowałem je jak przejaw bardzo daleko idącej niekompetencji! Dziś muszę bić się mocno w piersi bo po wystarczająco głębokim zapoznaniu się zarówno z Ideą Chopina, jak z wielką tradycją Lisztowską (chodzi oczywiście nie o POGLĄDY młodego Liszta, ale o OPISY tego co robił dojrzały Liszt-Mistrz) oraz po przeżyciu iluminacji związanej z usłyszeniem i ZOBACZENIEM niedościgłej pianistyki wielkiego Józefa Hofmanna - muszę powiedzieć, że Prof. Anna była bardzo bliska prawdy: palce zresztą nawet nie z "waty" muszą być "zrobione" - one powinny być z "powietrza" albo jeszcze lepiej - z jakiejś "kosmicznej mgły".

Nie na darmo też Prof. Karol Szafranek, u którego miałem szczęście uczyć się prywatnie przez dwa lata, powiedział: ręka ma być pusta - "jak rura"... On poszedł, widać, jeszcze dalej w kierunku techniki, dla której MATERIA nie ma stanowić żadnego problemu. Oczywiście, pod warunkiem, że stawianym jej zadaniom NAJPIERW da radę głowa.)

2. Dyskusyjnym i NIE DO KOŃCA omówionym problemem wydaje mi się u Tellefsena kwestia tzw. oparcia. Przypomnijmy raz jeszcze jego myśl, "Każdemu człowiekowi właściwy jest krok w marszu: cięższy lub lżejszy bądź też - jeśli można się tak wyrazić - bardziej dźwięczny lub suchy, zależnie od ciężaru ciała, który podtrzymują stopy. Otóż właśnie! Palce na klawiaturze odgrywają rolę stóp na ziemi..."

Gdyby rzeczywiście i dosłownie tak było jak Tellefsen pisze, pianiści pod względem "dźwięku indywidualnego" musieliby dzielić się na kategorie wagowe, jak zapaśnicy czy bokserzy! To absurd i dlatego szkoda, że Tellefsen szerzej nie rozwinął tego bardzo ważnego wątku. Oczywiste jest dziś dla wielu z nas - profesjonalnie zajmujących się fortepianem, że "z ciężaru bowiem, który jest rezultatem ciążenia ramienia i ręki, wynika piękno dźwięku i jego wolumen" - jednak to, JAK będziemy gospodarować ciężarem [Olga Łazarska] ręki - jest już zupełnie odrębnym zagadnieniem. Aby nie powtarzać za każdym razem tego samego, zainteresowanych sprawą Czytelników tego tekstu proszę o zerknięcie tutaj; szczególnie Przykłady od III do VI mogą dostarczyć bardzo wielu informacji związanych z problemem "oparcia". Dziękuję!

3. "...dźwięk indywidualny ma odpowiednik ... w naturalnym dźwięku głosu, dźwięku, którego używa się do oznajmiania zwykłych spraw życiowych, i który podnosimy lub obniżamy jedynie z bezpośredniej racji uczuć, jakie pragniemy wyrazić. Ten jednorodny, spokojny i nieegzaltowany dźwięk tworzy podstawę muzyki i jest udziałem jedynie niewielu artystów."

Problem zapewne dotyczy nie tyle indywidualnego, spontanicznego, zależnego od sytuacji i nastroju podejścia do interpretacji jakiegoś utworu (wielu z uczniów Chopina zwracało uwagę na ten aspekt jego niepowtarzalnego mistrzostwa); Tellefsen, jak sądzę, myśli o czymś znacznie głębszym, o tym, że niezależnie od tego - JAK by się coś grało i niezależnie, JAK by się coś komponowało, tylko niewielu artystom udaje się w takiej czy innej twórczości zachować w pełni indywidualny rys. W pianistyce mamy zaledwie kilka tego typu przykładów: z zachowanych, żeby nie wiem jak technicznie niedoskonałych nagrań, wyraźnie "przemawiają" do nas Paderewski, Hofmann czy Rachmaninow; bardzo "czytelne" są też nagrania Sofronickiego i Horowitza. Natomiast pretendujący do "obiektywizmu" pianiści [o żyjących tylko dobrze, a najlepiej - wcale...] nie są w ogóle rozpoznawalni.

Poruszona przez Tellefsena kwestia dźwięku indywidualnego bynajmniej nie powinna należeć do grupy zagadnień nie mających odniesienia do pracy nad techniką pianistyczną - również - w jej najwcześniejszych fazach. Wręcz przeciwnie, nawet najmniej uzdolnieni uczniowie powinni być od samego początku wdrażani do OSOBISTEGO WYRAŻANIA się przez muzykę. I nie ma żadnego znaczenia to, że podejmowane przez nich próby mogą być artystycznie małowartościowe; chodzi tu bowiem o coś znacznie bardziej ważnego: o to, że jeśli nauczyciel nie będzie stale domagał się podejmowania prób indywidualnej wypowiedzi nawet od najmniej (mam doprawdy bardzo bogate doświadczenie w tym zakresie) zdolnego ucznia, to zarówno uczeń jak i on sam szybko wytracą emocjonalny ROZPĘD i cały proces na tyle się "wychłodzi", że może utracić jakiekolwiek znamiona TWÓRCZEGO ZAJMOWANIA SIĘ SZTUKĄ i przemienić w PRZEKAZYWANIE wiedzy i warsztatu (jeśli pedagog sam ćwiczy...), a to daleko za mało by WYCHOWAĆ artystę, zwłaszcza - "w krótkich spodenkach". Poza wszelką dyskusją musi być fakt tylko negatywnie oddziałującego "gaszenia" motywacji adepta (na każdym poziomie), do czego dochodzi bardzo łatwo gdy nie wymaga się od niego by starał się "mówić we własnym imieniu"; powtarzanie nawet najlepszych wzorców musi w końcu znudzić.

4. O naturalności ruchu, a zwłaszcza o jej niezbędności powiedziano już i napisano tak wiele, że wszelkie próby ponownego podejmowania tego wątku mogą wydawać się niemal bezsensowne...

A jednak, a jednak wcale tak dobrze z naturalnością i jej rozumieniem nie jest. A to z dwu powodów:

- po pierwsze, z powodu FAŁSZYWEGO utożsamiania "naturalności ruchu" z "pięknem gestu"; jest to najczęściej popełniana i mająca najsmutniejsze konsekwencje pomyłka. Oczekujemy (TEŻ TAK GRZESZYŁEM przez conajmniej 25 pierwszych lat mojej praktyki pedagogicznej), by to co nazywamy "ruchami pianistycznymi" (lub jeszcze bardziej groźnie - ułożeniem rąk) cieszyło nasze i słuchacza OKO...!

- po drugie, ze względu na ten właśnie błąd NIE UWZGLĘDNIAMY w naszym myśleniu najważniejszej kwestii, o której zresztą wspominałem w pkt. 1. Wypada powtórzyć jeszcze raz: każdy przebieg muzyczny jest trwającym w czasie ROZWOJEM, a konsekwencją tej prawdy powinna być przynajmniej chęć, a najlepiej - umiejętność ODCZUWANIA nawet najkrótszych dźwięków [Chopin: "umieć grać dźwięki długie i krótkie"; Szkice do Metody..., s. 42] jako wewnętrznie "ruchomych" elementów wielkiej i stale rozwijającej się linii [zwróć uwagę także na ten link].

Ruch pianistyczny dopiero wtedy zaczyna mieć coś wspólnego z naturalnością gdy jego charakter [natura właśnie] zaczyna wspomagać (podtrzymywać, służyć jej pomocą) NATURĘ MUZYKI, którą chyba powinniśmy rozumieć jako nieustanny rozwój zdarzeń muzycznych - dokonujący się w Czasie, należący do Czasu i w związku z tym, który powinien - podobnie jak Czas - mieć charakter ciągły, niezależnie od pauz i ewentualnych przerw między fazami [częściami] formy.

Dlatego wszelkie ruchy (sposoby artykułowania dźwięku), które - najczęściej na skutek zwyczajnej nieświadomości rzeczy - nie tylko nie wspierają NATURALNOŚCI [wewnętrznego i zewnętrznego; w sferze Idei i w sferze Dźwięku] rozwoju muzyki, ale go niekiedy wręcz brutalnie niweczą, powinny być uznane za NIENATURALNE i jako takie, pozbawione racji bytu w naszej praktyce instrumentalnej i pedagogicznej.

Tellefsen, niestety - i na tym miejscu musimy mu to wytknąć - popada w leciutki dogmatyzm rozważając kwestię "naturalności ruchu pianistycznego". Oto bowiem, z jednej strony [Szkice do Metody..., s. 79] powiada on, że "ramię powinno opadać z idealną swobodą", z drugiej zaś [s. 75] żąda, by "począwszy od łokcia aż po końce palców..." ręka przyjęła pozycję zapewniającą mięśniom "linię prostą". Prawdę mówiąc nie bardzo rozumiem "co artysta chciał przez to powiedzieć"...? Do tego zaś wszystkiego powołuje się on na jakieś bliżej nieokreślone "prawo fizyki", które podobno głosi, że "dźwignia uderza z największą siłą, gdy stanowi linię prostą" [s. 75].

Coś mi się tu nie zgadza i - co najważniejsze - nie wyobrażam sobie, by Chopin, na którego autorytet Tellefsen się ustawicznie powołuje, miał akurat ochotę "walczyć" z klawiaturą przy pomocy maksymalnie silnego bicia jej "dźwignią PROSTĄ" ...?!

5. Chopinowski styl w pracy nad techniką i nad utworami (możemy go równie dobrze nazwać stylem późnolisztowskim czy hofmannowskim, możemy też mówić o nim jako o stylu pracy Godowskiego czy Neuhausa) - zdecydowanie różni się od stylu MŁODO-LISZTOWSKIEGO, który odcisnął tak niezwykle mocne, wręcz złowrogie piętno na całej "tradycyjnej" pedagogice pianistycznej worldwide. Inny jest bowiem w pro-chopinowskiej pedagogice pianistycznej kierunek myślenia i - co z tym związane - inne jest w niej rozłożenie akcentów; inna jest w niej po prostu cała technologia pracy.

Po pierwsze: traci na znaczeniu faza pierwsza, czyli - PRZYGOTOWYWANIE APARATU gry do REALIZACJI ZADAŃ, do których określenia zresztą najczęściej nawet w "tradycyjnym" podejściu do techniki pianistycznej nie dochodzi ze względu na niemożność ostatecznego przygotowania "ręki" do gry. Ręce zdają się być u reprezentantów tego kierunku jakby NIGDY NIEGOTOWE, a jest tak dlatego, że w gruncie rzeczy nie stawia się rękom żadnych artystycznie istotnych zadań, domagając się od nich za to zdobycia jakichś zupełnie abstrakcyjnych, nie mających praktycznego zastosowania - wymyślonych sprawności. Tellefsen ma, moim zdaniem, pełną słuszność pisząc [Szkice do Metody..., s. 79; por. też z poglądem Chopina, Szkice..., s. 40], że "większość trudności, na jakie napotyka się w zakresie mechanizmu, stanowią przeszkody stworzone i wymyślone". PRZYGOTOWYWANIE APARATU gry - do gry - trwa w zasadzie nieprzerwanie i nie kończy się nigdy. Doznaje niezwykłej ulgi ten, kto to sobie uświadomi i przestanie się dręczyć myślą, że "jeszcze niegotowy"; z techniką jest po prostu tak samo jak z bogactwem lub świętością - nigdy TEGO dosyć...

Po drugie: nabiera znaczenia kwestia WYRAZU artystycznego, czyli poszukiwania jakiegoś wyższego sensu, który usprawiedliwiałby rację takiego-a-nie-innego sposobu zaistnienia konkretnej frazy, motywu czy wręcz całej Formy; pukanie palcami w klawiaturę, nawet godzinami, nie daje przecież gwarancji dokonania postępu "w sztuce". Sztuka bowiem - to czyste Piękno, do którego ukonkretniania i wyrażania w pierwszym rzędzie potrzebne jest POJĘCIE jego istoty (zrozumienie - w czym się ONO wyraża), a do którego realizacji praktycznej nie tyle potrzeba SIŁY PALCÓW, co UMIEJĘTNOŚCI korzystania z danych nam przez naturę możliwości. Kto nie wierzy, że taka opcja praktycznie się sprawdza albo nie wie JAK się do jej realizacji zabrać - niech przybywa do nas, zapraszam serdecznie!

Post scriptum: okazuje się (napomknąłem o tym w poprzednim zdaniu), że całą technikę buduje się raczej na OGRANICZANIU wydatku energetycznego niż na przygotowywaniu mięśni do coraz większych wysiłków fizycznych. Kto nie wierzy - niech spróbuje sam, vide: zdanie poprzednie + link!

Na koniec obiecany malutki komentarz ogólny, dający światło na pewien jeszcze inny aspekt problemu...

Tellefsen pisze: "Wiem dobrze, że systemy te wydały utalentowanych pianistów; nigdy nie wątpiłem w siłę cierpliwej i wytrwałej pracy, nawet jeśli podążała ona fałszywą drogą. Jednakże tej równowagi, tego spokoju, który udziela talentowi doskonałe podporządkowanie się spójnym zasadom nie można osiągnąć inaczej. Zawsze też coś niepewnego, jakiś nieokreślony niepokój towarzyszy talentowi rozwiniętemu na tej drodze, która odbiega od prawdy." [Szkice do Metody..., s. 76].

Przytaczając tę opinię i w zgadzając się z nią całkowicie chcę teraz przypomnieć pewną znaną prawdę, zgodnie z którą im większy talent ucznia, tym mniej istotne wskazówki nawet genialnego pedagoga, aż do momentu, w którym mielibyśmy do czynienia z olśniewającą potęgą geniuszu, któremu doprawdy nikt nic nie ma do zaoferowania (abstrakcja to, ale warto sobie uświadomić taką, bodaj teoretycznie, ewentualność). Że jednak najwięcej bywa przypadków średnich - rola pedagoga niepomienie wzrasta...

Spójrzmy na zakończenie na kilka przykładów z historii, wnioski pozostawiając domyślności każdej Czytelniczki i każdego Czytelnika:

- Chopin; jak podaje Prof. Mieczysław Tomaszewski "Pierwszych wtajemniczeń w grę na fortepianie dokonała - według tradycji rodzinnych - siostra Ludwika. Naukę regularną rozpoczynał sześcioletni Chopin u Wojciecha Żywnego [powiedzmy delikatnie - średniej klasy czeskiego skrzypka; S.K.]". Prof. Tomaszewski pisze dalej, "Chopin nie miał poza nim innego nauczyciela fortepianu." (M. Tomaszewski, Chopin, wyd. Podsiedlik-Raniowski i S-ka, s. 24).

- Józio Hofmann, największy geniusz pianistyczny po Liszcie i Chopinie, jako 10 letni chłopak recitalem w Metropolitan Opera i 52 (pięćdziesięcioma dwoma) koncertami w wielu miastach USA "rzucił na kolana" amerykańską publiczność i krytykę. Tak renomowani znawcy jak Henry Krehbiel (1854 -1923, New York Tribune) czy W. J. Henderson (1855 - 1937, New York Sun) nie wierzyli własnym uszom: "To nie jest dziecko", pisali, "To jest pianistyka nieporównywalna do czegokolwiek co dziesiejszy świat jest w stanie zaoferować". Hofmann wówczas grał Koncerty Beethovena, Mendelssohna, Webera i Liszta, a do tego wielką rozmaitość utworów repertuaru solistycznego.

A przedtem uczył się w Krakowie u ojca - Kazimierza, dyrygenta Opery. Wielki Anton Rubinstein był nawet zdania, że Hofmann to "największy geniusz muzyczny, jaki kiedykolwiek stąpał po Ziemi"; dziś opinię Rubinsteina możemy uznać za przejaw egzaltacji, ale skoro ten wielki muzyk, uznawany za realnego konkurenta Liszta, TAK oceniał talent kilkunastoletniego Polaka, to chyba jego opinii "tak całkiem" nie można lekceważyć.

- Leopold Godowski; w progi Akademii (wiedeńskiej, dodajmy dla sprawiedliwości) wszedł dopiero jako profesor, obejmujący klasę mistrzowską po Busonim.

Czy wyobrażacie sobie, że to "ułożenie rąk", "siła mięśni" albo "stalowe PALCE" doprowadziły tych Panów na niebotyczne wyżyny mistrzostwa?

Może jednak COŚ INNEGO warunkowało ich, chyba niekwestionowalne, sukcesy artystyczne...?

Może więc warto TYM CZYMŚ zacząć się w końcu poważnie zajmować, SKORO zajmowanie się mięśniami i "ustawianiem rąk" jakoś niewiele daje, oprócz - oczywiście - zajęcia i dochodów dla masażystów i ortopedów...?

Takie oto wnioski nasunęły mi się po lekturze Traktatu Tellefsena. Bardzo byłbym wdzięczny za każdy krytyczny komentarz! Powtarzam to po raz kolejny: nigdy dość krytyki i nigdy dość dyskusji, oczywiście - pod warunkiem, że ĆWICZYMY sami i stale oraz wciąż pracujemy nad warsztatem instrumentalnym przy fortepianie.

        Do miłego zobaczenia i usłyszenia!

                                                     - S.K.

 

 

 

Aktualizacja: 2007-02-23