TECHNIKA PIANISTYCZNA - TECHNIKA PIANISTYCZNA - TECHNIKA PIANISTYCZNA

 

.1.

Mam spiętą prawą rękę…

                 Nie działa mi lewa ręka…

                     Brak mi oparcia...  

Bolą mnie ręce…

 

 

Przed kilkoma dniami otrzymałem kolejny email z tej "odwiecznej" serii:

"Witam! Przeczytałam Pana stronę i stwierdziłam, że jest Pan osobą, która możliwe, że potrafiłaby mi choć trochę pomóc. Jeśli nie, oczywiście zrozumiem. Jestem uczennicą pierwszej klasy PSM II st. Mój główny instrument to xxxx, ale równie kocham fortepian; dyrektorka przydzieliła mi dodatkowe godziny nauki gry na tym instrumencie i staram się jak najlepiej...

Pierwszy stopień skończyłam właśnie na fortepianie z oceną bdb, jednak teraz nie wiem, co robić... Ostatnio, na lekcji nauczyciel powiedział mi, że byłoby naprawdę świetnie gdyby nie to, że mam spiętą prawą rękę, nie mam oparcia w klawiaturze, że drga mi ona... Bardzo dużo ćwiczyłam ostatnio, lecz to chyba poszło na marne.

Może umiałby mi Pan doradzić, jak ćwiczyć to o czym wyżej wspomniałam. Zależy mi, by nauczyć się poprawnie grać na fortepianie."

 

Jak zawsze - cytując - zmieniam wszystko, co mogłoby pozwolić na ujawnienie tożsamości Korespondenta; tylko problem nas tu bowiem interesuje, a nie Osoba - nawet nabardziej sympatyczna...!

 

 

Zaczynamy:

Droga Korespondentko!

"Filozofia" Twego problemu jest raczej mało skomplikowana: za światłym przykładem prof. Szafranka (jego byli uczniowie to Paleczny, Grychtołówna, Makowicz, Szlachta, Benon Hardy i wielu innych), który powiadał, "żeby grać bezbłędnie  -  trzeba się nie mylić!" - powiem i ja, "żeby się nie męczyć,  nie spinać - nie wolno nadużywać siły". Dlaczego? Bo to właśnie najbardziej męczy i spina; także rękę, ale nie tylko. Nadużywanie siły niekiedy może stać się wręcz  nałogiem, w którym  siła,  jako taka  staje się  wartością nadrzędną; pianista, wplątany w te wnyki  zaczyna w końcu  jej  tylko służyć z całą mocą.  Zaś, gdy dorośnie i nie daj Boże zostanie nauczycielem -  co właśnie byłoby tu szczególnie groźne  -  gotów będzie  Służbie  Sile  poświęcić całą  pianistyczną przyszłość swoich uczniów.

 

         

Karol Szafranek (1904-1997) 

 

Im więcej mam doświadczenia, tym dokładniej widzę, jak TO WSZYSTKO, co robimy, a zwłaszcza - co powinniśmy robić przy fortepianie - jest proste, oczywiste i łatwe! Słynna "recepta Godowskiego" powiada, że w technice pianistycznej musimy w pierwszym rzędzie umieć wykorzystywać SWOBODNY SPADEK MASY RUCHOMEJ, bo jeśli nie będziemy umieli używać tego "bonusa", alternatywą  jest tylko STOSOWANIE SIŁY; w dalszym ciągu tego tekstu postaramy się doprecyzować słowa Mistrza Leopolda...

 

Wierzę w diagnozy stawiane przez znawców przedmiotu tym bardziej, jeśli potwierdzenie ich słuszności spostrzegam od lat - w praktyce stosując ich zalecenia. W codziennej pracy z radością co rusz stwierdzam, że TA i inne "recepty" działają doprawdy znakomicie, ale dopiero teraz, po wystarczająco długim okresie róznego próbowania, kiedy głębiej zrozumiałem teoretyczne podstawy tych wielkich dla naszej profesji zasad, nie mam najmniejszych wątpliwości, że to - co jakby dopiero "przeczuwał"  Chopin, co w skończenie lapidarnej formie wyraził Godowski i co następnie rozwinął jego uczeń, Neuhaus - zbudowane jest na doprawdy wyjątkowo mocnych fundamentach. Na moich stronach internetowych od dawna powtarzam za tymi Mistrzami, że korzystanie ze swobodnie spadającej masy (ciężaru) palca oraz innych części ręki + organizacja ich funkcjonowania przy pomocy "wirtualnego smyczka" + innych wirtualnie realizowanych CZYSTO MUZYCZNYCH ZABIEGÓW, jak - w pierwszym rzędzie - aktywnego "prowadzenia dźwięku myślą" (intonowanie go), w końcowym rezultacie niesamowicie ułatwia świadome sterowanie  falą brzmienia, którą  twórcza myśl ożywia, spaja i nadaje sens współdziałaniu wszystkich elementów aparatu gry. Z drugiej jednak strony, z biegiem czasu uświadomiłem sobie, że opisanie "tego wszystkiego" jest zabiegiem bez mała niewykonalnym... Ponieważ jednak, z jeszcze innej strony patrząc, tyyyle w tej kwestii przychodzi korespondencji - wiem, iż nie wolno mi milczeć; stąd ta kolejna,  dzisiejsza próba.

Wszystko więc może być OK - byle nigdy nie nadużywać siły fizycznej, a wyjątkowo szczególnie NIE  -  !!!   -   w  muzycznie  bezmyślny  sposób...!

 

Ale, z drugiej strony - potrzebujemy przecież FIZYCZNEJ SIŁY DŹWIĘKU...!

 

O, tak! Bez wątpienia! Ale, sztuką jest grać rzeczywiście WIELKIE FORTE bez konieczności nadmiernego  fizycznego wysilania się. I sztuką jest umiejętność grania  wielkiego piano  bez lęku, że jakiś dźwięk się  nie odezwie. Nie wszyscy o tym wiedzą, ale do dyspozycji mamy tak wiele różnych "bonusów", że zakładając posiadanie nawet przeciętnych zdolności muzycznych, z pewnością możemy liczyć na osiągnięcie całkiem wyraźnych sukcesów; problem jedynie w zdobyciu  wiedzy "o"  oraz  umiejętności korzystania "z"   instrumentalnych udogodnień odkrytych przez pokolenia utalentowanych pianistów oraz ich równie utalentowanych pedagogów. Wprawdzie, jak powiadają,  "wielu powołanych lecz mało wybranych" i wprawdzie brzmi to zarówno pesymistycznie jak prawdziwie, na pocieszenie mamy w tym przypadku niemal całkowitą pewność niewiedzy w kwestii:  kim  są lub będą  owi rzeczywiście wybrani? A może to my właśnie? Zdecydowanie więc warto nie zasypiać gruszek w popiele i pracować zdrowo, by mieć się czym pochwalić gdy wybije godzina...

Nasi uczniowie niestety, zwłaszcza Ci bardzo zdolni, bywają sympatycznie "szaleni", a conajmniej bardzo niecierpliwi i chcą mieć te wspaniałe upajające rezultaty JUŻ, jak się to mówi - "na wczoraj". Tymczasem, dla uzyskania sukcesu,  zwłaszcza na początku drogi w tę dobrą stronę,  warto poświęcić bodaj kilkanaście pierwszych MINUT codziennego ćwiczenia na doskonalenie sztuki rozważnego, spokojnego  wejścia  w dźwięk,  dotknięcia dźwięku  bez przeciążania rąk, bez "walenia, rąbania i tłuczenia"  w klawiaturę, ani tym bardziej  miażdżenia  czy  gniecenia  jej  podczas prób uzyskania  brzmienia o większej dynamice. Na każdy zadany jej gwałt klawiatura odpowiada bardzo subtelnie, w chwilowo niedostrzegalny sposób, którego działanie jednak może ujawnić się np następnego ranka nieznośnym bólem w dowolnej części ręki, ramion czy pleców, a nawet nagle narosłym guzkiem w okolicy jakiegoś połączenia ścięgien, na palcu, w okolicy przegubu itp. Wielki Józef Hofmann powiedział o sobie, że dla dobrego rozegrania się potrzebuje ok. 45 minut i dopiero po tym czasie jego ręce są zdolne do pełnowartościowej pracy. A my? Ile czasu się "rozgrywamy"? Czy aby nie rzucamy się na repertuar nieomal zimnymi rękami i mamy potem pretensje do całego świata o to, że nie osiągamy właściwego tempa, tracimy oparcie, ręce nie chcą funkcjonować tak, jak tego byśmy sobie życzyli. Idealnym materiałem do technicznej rozgrzewki są gamy i pasaże i to wcale niekoniecznie przez 4 oktawy w "kombinacjach" i wielkim tempie (wystarczy o wiele mniej, ale mądrze, tj - nie mechanicznie, a z jakimś konkretnym muzycznym celem w tle), ale także kilka jakichś stałych  dyżurnych  etiud, czy kilka - na zmianę - utworów o wyraźnie motorycznym charakterze (niektóre Preludia J. S. Bacha, czy Chopina - np; na każdym poziomie kształcenia - co innego).

Nie trzeba "rozgrzewać się" przez długie godziny, ale trzeba tę rozgrzewkę przeprowadzać w spokoju i dla lepszego efektu: z kilkoma krótkimi, 2 - 3 minutowymi przerwami. Powinno być jasne, że praca nad repertuarem  zanim  nasz aparat gry będzie gotowy  do faktycznie wydajnej pracy,  nigdy nie przyniesie w pełni dobrych owoców.

Naszą rozgrzewkę można też zrealizować bardziej "chytrze": ćwiczyć od razu to, co aktualnie mamy zaplanowane do ćwiczenia, ale - przez conajmniej 30 minut dając sobie prawo do posiadania rąk niecałkiem sprawnych, do czucia się niezbyt pewnie w klawiaturze i w ogóle - do bycia NIE TAK  doskonałymi instrumentalnie, jak byśmy sobie wyobrażali, że powinniśmy już TERAZ być. To uwolni nas od kompletnie zbędnego stresu i da naszym rękom czas na "wgranie się" w klawiaturę, uszom - na "dostrojenie się" do instrumentu, na jakim przystępujemy do ćwiczenia, a wyobraźni - do stosownego "wejścia na obroty"...! W żadnym wypadku nie wolno dopuszczać do poddawania się negatywnym, pesymistycznym nastrojom, konstatacjom w rodzaju: "nic mi dzisiaj nie wychodzi, mam sztywne ręce, zaraz mnie będzie boleć, wszystko jest do niczego" itp z powodu chwilowej niemożności rzetelnego wygrania każdego dźwięku czysto i pięknie w sytuacji, gdy ani nasze ręce, ani uszy i wyobraźnia nie są do tego odpowiednio przygotowane. 

 

Podobnie źle reaguje każda maszyna używana niezgodnie z normami eksploatacji, także - przegrzany silnik albo silnik zimny - gdyby chcieć  jechać na pełnym gazie zanim osiągnie właściwą temperaturę.  Albo "przeciągnięta struna"...

Jak słusznie mawiała moja Teściowa: "gdzie KRÓTKO, tam się rwie".

 

Sposób pianistycznie prawidłowego przygotowywania aparatu gry do pracy, "rozgrzewania" go, jest niezwykle ważny: wcale nie wystarczy na początek grać wolno i cicho lub tylko "wolno". Omówienie tego wątku musimy zacząć od bardzo ważnego stwierdzenia: najpoważniejszym  problemem dla pianistów w zakresie techniki gry  (jak na podstawie mojej dzisiejszej wiedzy sądzę)  jest  powszechny brak nie tylko umiejętności, ale - przede wszystkim  wiedzy  o konieczności takiego ZESTROJENIA ELEMENTÓW funkcjonującego systemu 'Nuty-Pianista-Instrument-Brzmienie'  -  takiego  dopasowania napięć w RĘKACH do doprawdy minimalnych napięć (oporów) występujących w klawiaturze, by elementy te nie funkcjonowały niejako "przeciw sobie", jedne - walcząc z drugimi, ale by ich działanie służyło realizacji jednego wspólnego, wyższego artystycznego Celu.

Spróbujmy rozważyć niektóre mentalne i słuchowe aspekty tego układu w ich relacjach z elementami najbliższymi mechanice gry sensu stricte i spróbujmy przy tej okazji - tak wyraźnie, jak tylko będziemy w stanie - oświetlić  zagadnienia poruszone przez naszą  miłą  Korespondentkę. Mam nadzieję, że po zapoznaniu się z tym materiałem będziemy mieli znacznie bardziej kompletny obraz sytuacji także w kwestii poruszonej przed chwilą "rozgrzewki".

 

1. Ponieważ ideał jest nieosiągalny nigdy, a dążenie do niego, wieczne - ktoś, kto chce "prawidłowo ustawić, czy mieć ustawiony aparat gry" i zabiera się do tego od strony ręki, palców, przegubów itd., automatycznie skazuje się na konieczność doskonalenia właśnie mechanicznych elementów  aparatu gry  niejako dożywotnio. Równocześnie - dodajmy - dożywotnio rezygnując z zajmowania się, jako sprawą najważniejszą, swoim tzw. rozwojem muzycznym. Ostatecznie, gdyby chodziło o "osoby prywatne", to ryzyko jest niewielkie a szkodliwość społeczna nie największa. Gdy jednak takie pragnienie przytrafi się pedagogowi - sytuacja staje się mocno niedobra, bo z natury rzeczy owym aparatowym wirusem niejako automatycznie zagrożeni  są wszyscy jego uczniowie. Problem naszej Korespondentki jest bardzo codzienny i typowy, niestety: pedagog stwierdza określone braki i mówi, że świetnie by było, gdyby tych braków nie było, jednak najwidoczniej nie  radzi - co zrobić, żeby bylo lepiej - skoro nasza Korespondentka szuka drogi do sukcesu za pośrednictwem Dr Google'a.

To można przyjąć jako pewnik: nie ma w pedagogice fortepianu bardziej niebezpiecznego pragnienia od chęci "ustawienia" tak zwanego "aparatu gry", a kolokwialnie mówiąc - rąk! Jedynym "pozytywnym" skutkiem kierowania uwagi grającego w pierwszym rzędzie na fizyczne, manualne aspekty gry jest  doprowadzenie  go do - raz na zawsze - stanu pełnej niemożności skupienia się na czymkolwiek innym, a w tym -  do niemożności pełnego skupienia się na najważniejszych z punktu widzenia możliwości rozwoju techniki gry - słuchowych, intelektualnych i emocjonalnych aspektach pracy nad tworzeniem muzyki przy fortepianie. Przyczyną tych wszystkich błędów jest  -  moim zdaniem  -  brak wiedzy o tym, że "Wśród fenomenów, które świadczą o przeróżnym oddziaływaniu umysłu na organy ciała, zdołano zaobserwować wystarczającą ilość takich szczególnych oddziaływań, które zależą od prostego aktu skupienia uwagi"  - jak powiedział stary słynny angielski lekarz, Sir Henry Holland. Jest przecież  rzeczą ogromnego znaczenia:  jak i o czym ćwiczący, a później - występujący na estradzie pianista myśli, na jakiego rodzaju obiektach skupia uwagę, jak i czego w pierwszej kolejności słucha, a także - co i jak odczuwa, w jaki sposób "rządzi" swoimi emocjami. Te bowiem wszystkie razem elementy - zarówno ręce, barki, plecy i w ogóle korpus, jak cały ogromny kompleks zjawisk sterowanych przez, ogólnie to określając - ludzką psyche,  to wszystko dopiero RAZEM składa się na tak dla nas  ważne  pojęcie APARATU GRY. I dlatego uczeń/student pianistyki, gdy doprawdy porządnie go wyuczyć systematycznego interesowania się wyglądem zewnętrznym własnych rąk w trakcie gry, nigdy nie będzie w stanie poważniej myśleć o czymkolwiek innym, bo zawsze jest jakiś element ważniejszy od innych, jakaś wartość, na którą zwracamy uwagę w pierwszej kolejności i w sposób szczególny; z chwilą, gdy na piedestał zostaną wyniesione "ręce" i ich nieszczęsna taka czy inna "pozycja", sprawę można uznać za zakończoną - tzw. muzyka będzie już tylko dodatkiem do "ustawiania aparatu", a to będzie oznaczało tylko jedno: definitywne kalectwo tak instrumentalne (popularnie mowiąc; techniczne), jak muzyczne. I tylko cud...   

 

 

Ręce Godowskiego - zwróćmy uwagę na klasyczną pozycję "kosteczek" - zwłaszcza w lewej ręce!

 

A tu - ręce Pawła Wakarecego podczas grania... Bez komentarza i to.

 

2. Na pierwszy plan wysuwa się znany chopinowski postulat: palce nie mogą "bić", uderzać w powierzchnię klawiatury, ani jej - przede wszystkim - gnieść! Im wolno za to lekko spadać na tę powierzchnię w drodze ku dalej, niżej położonym strefom w głębokości klawiatury - bądź wchodzić gładko w klawiaturę z szybkością na tyle dużą, na ile wymaga tego oczekiwany rezultat: dynamika i walor kolorystyczny, emocjonalny dźwięku. Najważniejszy jest, oczywiście,  Cel...! W związku z tym zarówno położenie, miejsce określonego poziomu - strefy - w głębokości klawiatury, do której powinna trafić energia naszego "wchodzącego" czy  "opadającego" palca,  jak - PRZEDE WSZYSTKIM - dynamiczna i kolorystyczna charakterystyka dźwięku, jaki chcemy uzyskać, muszą  być dla nas jasne zanim przystąpimy do  "ataku" na klawiaturę.  Nie jest to żadna mistyczna abrakadabra... - na szczęście. Musimy najpierw dobrze wiedzieć - CO, z artystycznego punktu widzenia patrząc, chcemy w każdym konkretnym pojedyńczym dźwięku wyrazić, jakie "treści" przezeń przekazać! Reszta jest niekończącym się nigdy próbowaniem: czy faktycznie już mamy w garści to, co nam naprawdę odpowiada, czy też   to  - co mamy, jeszcze nie jest z różnych przyczyn  (także ze względu na jakąś fizyczną niedogodność) TYM, co chcielibyśmy mieć? Główną przyczyną wszelkich nieporozumień i błędów, przerostów i zapomnień w pracy nad techniką gry jest - z jednej strony -  ni mniej, ni więcej, tylko - moim zdaniem - owo sławetne "ustawianie ręki" (i jego stała kontrola), które - raz zainstalowane - ustawicznie, jak komputerowy wirus, będzie uwagę grającego kierowało zamiast na:  jak brzmi, na -  JAK WYGLĄDA...?!  A niech sobie wygląda, jak chce - byle dobrze, znaczy - zgodnie z naszą najlepszą wiedzą i wolą brzmiało!  Niektórzy sądzą, że wystarczy sobie uświadomić przed wyjściem na estradę - jaki też to charakter ma (rzekomo...) przygotowany do prezentacji utwór i wszystko pójdzie jak z płatka. Nic bardziej mylnego: instrumentalista musi działać identycznie jak mądrze przygotowujący swą rolę aktor - charakter każdej frazy powinien mieć swoje psychologiczne, emocjonalne tło i swoje racjonalne uzasadnienie (dlaczego właśnie tak...?). Słynne tercje w pierwszym takcie  Sonaty C dur  Beethovena op. 2 nr 3 przestają być tak trudne, jeśli zamiast drżeć ze strachu, czy  "technicznie"  wyjdą  nam (naszemu uczniowi) one czy nie wyjdą,  spróbujemy odkryć ich muzyczne "znaczenie" i poświęciwszy mniej lub więcej czasu na utrwalenie tego obrazu, skupimy się nie na mechanicznym powtarzaniu TERCJI, a na kontroli obecności w tym konkretnym fragmencie  Sonaty  tego właśnie odcienia wyrazowego, jaki został właśnie odkryty i niejako "zatwierdzony" do realizacji. Oczywiście - ponieważ rozwój, doskonalenie w sztuce jest żywym procesem - ów znaleziony odcień wyrazowy w każdej chwili może być zmieniony na inny - lepszy, bardziej wyrazisty charakter; jedyne, co nie ulega zmianie to to - że NIE PRACUJEMY nad mechaniką wykonywania tercji, a DOSKONALIMY tę mechanikę przy okazji pracy nad takim czy innym elementem wyrazowym; różnica to - zwłaszcza w końcowym rezultacie - kolosalna. 

 

 

Kwestia rozpoznawania "woli kompozytora" zapisanej w tekście nutowym opracowywanego  utworu wymaga całkiem odrębnych wyjaśnień i komentarzy.  Starając się np o możliwie pełne zrozumienie problemów STYLU musimy mieć świadomość i tego, że - z jednej strony - mamy obowiązek dochowania wierności kompozytorskiemu zapisowi, z drugiej jednak - że margines wolności pozostawiony przez kompozytora jest na ogół znacznie szerszy, niż potrafimy sobie nawet wyobrazić, a zwłaszcza - go zagospodarować w inteligentnie twórczy sposób...

 

 

3. Palce zawsze muszą być PROWADZONE (kierowane, sterowane) przez wyższe partie ręki; trzeba sobie wyobrazić własną rękę, lewą i prawą, w stytuacji  prowadzenia smyczka - najlepiej - wiolonczelowego. W każdym razie - górne partie ręki odpowiadają w  grze  na fortepianie za  gospodarowanie ciężarem, którego ilość musi być dostosowywana do pożądanego poziomu dynamiki oraz charakteru emocjonalnego wykonywanej frazy (motywu, konkretnego fragmentu utworu, czasem i jednego dźwięku). Nie możemy - byłoby to wręcz głupotą - nie powinniśmy nawet przez chwilę sobie wyobrażać, że stale mielibyśmy używać takiej samej, całkowitej masy/ciężaru ręki...! Taki pomysł miałby tyle samo sensu, co ustawiczne gniecenie prawego pedału do dna albo stałe używanie jednej i tej samej, zawsze wielkiej, maksymalnej dynamiki. Ilość ciężaru będącego rzeczywistym gwarantem pewności i pełni każdego wydobywanego dźwięku musi być stale zmienna i pozostawać w ścisłej zależności od naszych zamierzeń artystycznych, interpretacyjnych. W dynamice  pppp  ta "pełnia" jest całkiem malutka,  a  i - ogólnie -  mówiąc o pełni, mamy na myśli nie co innego, jak  adekwatność dynamiki  dźwięku  względem artystycznych oczekiwań, wymogów, celów etc.

Zawsze dobre wyniki daje GRUPOWANIE DŹWIĘKÓW w układy - najpierw - choćby dwuczłonowe (dwa dźwięki połączone jakby-łukiem), potem - trzy i więcej dźwięków. Konstrukcja tekstu muzycznego (wielkość fraz) decyduje, ile dźwięków można zmieścić "pod dachem wspólnego łuku". Z obowiązku tylko po raz kolejny wspominam o konieczności stałej kontroli ilości ciężaru zadawanego palcom do udźwignięcia. Przygniatając palce bezwładnie "puszczonym" ciężarem górnych części ręki skazujemy je z góry na porażkę. I nie musi tu chodzić o utwory z katalogu tych najtrudnieszych, jak  Etiudy  Chopina, Liszta, Rachmaninowa czy  Szymanowskiego. Żeby nabawić się kłopotów, a na pewno pozbawić szansy uzyskania bodaj jakiego-takiego sukcesu, wystarczy "puścić" cały ciężar na palce i spróbować zagrać nawet skromny bachowski menuecik albo etiudkę z najłatwiejszych opusów Gnesiny, Lemoine, Hellera, Berensa czy Löschhorna. Niestety, zdarza się, że niektórzy zwolennicy tzw. metody ciężarowej tak właśnie postępują nawet w pracy z bardzo małymi dziećmi, którym nie tylko nakazują zachowywać pełną bezwładność w pełni dociążonej ręki, ale i dodatkowo chcą, by popychać tą ręką palce, dociskając je bezlitośnie już nie tylko do dna, ale - wirtualnie -  chyba wręcz do podłogi.

A tymczasem...

Lekko, "ostrożnie napiętą" ręką - na tyle, by poczuć jedność całej sprężystej dźwigni - spróbujmy, ile NAPRAWDĘ ciężaru i wysiłku wymaga miłe wydobycie jednego dźwięku? A akordu? A oktawy, tercji, kwinty? A wszystko wyobrażone i zrealizowane jako brzmienie wewnętrznie pozostające w ruchu...! A wszystko to  -  oczywiście -  możliwe tylko z  udziałem  wyobraźni nadającej wydobywanym dźwiękom i ów wewnętrzny ruch  i  określony koloryt emocjonalny.  

 

4. O ile górne partie ręki nie będą w graniu rzeczywiście zatrudnione jako fizyczni realizatorzy procesu kontroli ilości ciężaru faktycznie używanego do wydobywania dźwięku lub będą zatrudniane w bardzo niewielkim wymiarze - staną się one (wszystkie górne partie ręki:  od przegubu do ramienia i łopatki) tylko zbędnym balastem (a balast wcale nie zawsze jest zbędny), z którego istnienia zdają sobie sprawę niestety dopiero ci, którzy potrafią się  nim posługiwać. Trzeba za wszelką cenę starać się znaleźć w ręce "odbarczający"    SMYCZEK - inaczej palce będą zawsze PRZECIĄŻONE, a ręka będzie pałętała się gdzieś między korpusem grającego a klawiaturą jak przysłowiowe piąte koło u wozu. Oparcie, wspomniane przez nauczyciela Korespondentki, nie powinno być kojarzone z masywem filarów wielkiego mostu wmurowanych na wieki wieków w dno rzeki, ale raczej z lekkością "oparcia" tancerzy, którzy doprawdy nie starają się za wszelką cenę wbijać nóg w podłogę - jak niekiedy próbują czynić z palcami nieświadomi rzeczy adepci fortepianu szukający przesadnego "oparcia". Mamy my, pianiści, znaczną przewagę nad tancerzami czy wręcz artystami cyrku: nawet najlżejsza tancerka czy akrobatka (jak niegdyś mała Nadia...?)  jest bowiem zdana tylko na własne siły, nasze palce zaś mają do dyspozycji ogromną pomoc ze strony  górnych partii rąk!  Niestety, nieumiejętnie wykorzystane, te górne części rąk -  szczególnie u pianistów silnie palcowo uczonych  a nienadzwyczajnie utalentowanych z natury - zamiast pomagać palcom,  siedzą im "na plecach"  jak czterdziestoletni pijak na utrzymaniu u matki-rencistki, skutecznie utrudniając  wykonywanie każdego  manewru (zob. także pkt. 5 - "Linearność").

  

 

 

Ciężar, masywność - i lekkość, sprawność... Jest różnica?

 

Cały czas, zawsze i w każdej sytuacji powinniśmy pilnie kontrolować dynamiczną wartość i jakość, a w tym  - także dynamiczną równość ćwiczonych fragmentów, również - bo dlaczegóż by nie - dynamiczne PROPORCJE fragmentów kantylenowych o kompletnie nie-technicznym charakterze. Równie pilnie musimy badać stan napięć wewnątrz rąk - tak, by nasze brzmienie nigdy nie weszło zarówno w strefę niekontrolowanego HAŁASU, z którym uszy nie chcą  już doprawdy mieć nic do  czynienia, jak w strefę nadmiernego WYSIŁKU fizycznego, prostą drogą wiodącego do przemęczenia! Przedmiotem ustawicznej, rutynowej, zresztą w ogóle nie męczącej - a wręcz przeciwnie - odświeżającej serce i umysł kontroli powinien być element, który możemy opisać jako aktywność przepływu muzycznej energii   wewnątrz   linearnie pojmowanego  każdego  poszczególnego  dźwięku; dźwięk przesadnie obciążony i fizycznie i duchowo zachowuje się jak przeciążona łódź na zbyt płytkiej wodzie: nie płynie, tylko beznadziejnie  tkwi  w jakimś piachu  na  jakiejś  mieliźnie...

 

5. LINEARNOŚĆ...!  Ze względu na fakt sposobu istnienia MUZYKI granej lub śpiewanej (nie - partytury, zapisu, ale właśnie MUZYKI żywej) jako dynamicznego, zachodzącego w czasie procesu przemian wewnątrz tworzonego i odbieranego, słyszanego przez Człowieka "łańcucha dźwięków" - linearność jest bodaj czy nie najważniejszą cechą konstytutywną MUZYKI.  Nie zauważanie tego faktu w trakcie nauczania gry na fortepianie musi powodować (i oczywiście powoduje) na ogół fatalne skutki w postaci NASTAWIENIA psychiki adeptów pianistyki od samego początku nauki gry na kontrolowanie w pierwszym rzędzie "czynności realizowanych pionowo" (inaczej tego nie da się określić), czyli realizowanych w płaszczyźnie GÓRA  - DÓŁ:  rzut ręki, opadanie palców, uderzanie w klawisze czy ich naciskanie. Zmiana obiektu zainteresowania na "czynności i zjawiska realizowane poziomo", czyli równolegle do klawiatury spowoduje zdecydowaną poprawę w każdym aspekcie i elemencie gry: linearne pojmowanie, linearne myślenie o nawet najkrótszych brzmieniach oraz ustawiczna kontrola aktywności przepływu energii wewnątrz każdego dźwięku zapewniają stabilność ich połączeń i pełnią rolę spoiwa utrzymującego "perły" poszczególnych elementów frazy (i formy) na przydzielonych im przez kompozytora miejscach w rozwijającym się "łańcuchu muzycznych zdarzeń". Dla łatwiejszego zrozumienia takiej nowej charakterystyki problemu stosujemy pojęcie "wirtualnego smyczka"...

 

 

 

 

     a)         

 

- smyczek trzeba umieć PROWADZIĆ; czasem bardzo energicznie...! I choć palce niewątpliwie aktywizują rękę, to jednak ruch ręki jako całości jest tu najważniejszy,  zaczyna się w okolicy kręgosłupa, jeszcze za łopatką, czyli -  u samego POCZĄTKU, blisko kręgosłupa... W codziennym życiu również znajdujemy znakomity przykład: prasowanie! Warto zwrócić uwagę na pozycję łokcia: łokieć "prowadzi" żelazko identycznie, jak powinien "prowadzić" zakończoną ruchliwymi i sprawnymi palcami dłoń pianisty: nie trzeba nagniatać żelazka podobnie, jak nie wolno  "gnieść" klawiatury; energia palców zdecydowanie nie może jej "dziurawić":

 

 

b)  

 

  - trzeba nauczyć się najpierw (spokojnie ćwicząc np gamy i pasaże)  delikatnie "dogrywać" dźwięki do dna klawiatury w "mniejszych" dynamikach  i  zawsze myśląc o ruchu wewnątrz granego dźwięku, który - i ruch i dźwięk -  jest elementem  stale będącej w rozwoju sekwencji pełnych myśli i emocji obrazów; stanowią one mentalne zaplecze kreowanego fizycznie  "łańcucha dźwięków".  Formę utworu ustala kompozytor,  my - odpowiadamy za wszystko, co "poza,  nad  i  pod"  strukturą  formalną utworu;  to  raczej  bardzo  wiele...!

 

 

c)  

 

- powierzchnia klawiatury tylko wydaje się płaska: faktycznie,  jest to dwupiętrowy (góra - czarne;  dół - białe) system zapadni  i dopiero powierzchnia "dna klawiatury" jest  faktycznie odczuwana jako stabilna, płaska i gładka przestrzeń, na której powierzchni ręka zaopatrzona w palcowe "amortyzatory" wreszcie znajduje upragnione oparcie. Praktycznie rzecz biorąc - mamy tylko dwie opcje:

 

I  -  albo ręka będzie za swoje lokum miała owo "dno" klawiatury, skąd będą ją na chwilę krótszą lub dłuższą unosiły mięśnie (żadna kwestia "oporu" klawiatury wówczas nie istnieje).

 

II   -  albo za lokum ręka przyjmie pozycję "w powietrzu" i stamtąd będzie pchać klawisze w dół, tracąc energię jednocześnie na pokonywanie osławionych "oporów" klawiatury oraz na permanentne utrzymywanie swego całego ciężaru ponad klawiaturą  bez  jakiegokolwiek punktu oparcia. Nietrudno zgadnąć, że Chopin-Godowski-Neuhaus wybrali tę pierwszą wersję i  dlatego w tekstach ich autorstwa na próżno  szukać by opinii na temat  pokonywania "oporów klawiatury";  to zjawisko nie było im znane.     

 

6. W kwestii dynamiki:  pozwólmy sobie na stwierdzenie, że im dłużej  -  oczywiście, chodzi o jakieś rozsądne ramy czasowe (u każdego to wygląda inaczej)  - im dłużej trzymamy się dynamiki mezzo,  tym  dla nas lepiej. Niestety, popędzani chęcią uzyskania jak najszybciej widocznych, wręcz "namacalnych rezultatów", chciwi sukcesu (nie tylko) młodzi "zagrywają" w wielkich dynamikach całe godziny i dni - z czasem dziwiąc się coraz bardziej, że nie przynosi to żadnego dobrego rezultatu. Często natomiast i niestety muszą się dziwić, że zamiast sukcesów w wielkim świecie pojawiają się znane nie tylko z tytułu tego tekstu problemy: "mam spiętą prawą rękę, nie działa mi lewa ręka, brak mi oparcia, bolą mnie ręce" - etc, etc. A przecież Chopin wyraził swe zdanie bardzo konkretnie, genialnie i prosto - jak zwykle miał to we zwyczaju: "W tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego drgania są przez nas najlepiej słyszalne." [F. Chopin, Szkice do metody gry fortepianowej, MUSICA IAGELLONICA, Kraków 1995, s. 48]. Doprawdy, to więcej warte od setek stron drobiazgowych wyjaśnień napisanych przez osoby z pewnością zaangażowane "w sprawę", jednak obdarzone nie tak głębokim, jak Chopin, znawstwem przedmiotu. Ćwicząc, powinniśmy - zgodnie z poglądem Chopina - pracować, a przynajmniej rozpoczynać ćwiczenie w takim poziomie dynamiki, który by gwarantował, że ani jeden element opracowywanego tekstu muzycznego pozostanie niezauważony, pominięty z powodu nadmiernej halaśliwości lub przesadnego  dynamicznego skąpstwa  -  brzmienia zbyt cichego, pozbawionego  ciepła i blasku;  początkowe  mezzo  plus mądrze kontrolowany udział ciężaru ręki   (subiektywnie odczuwany jako  oparcie)    znakomitymi  gwarantami fizycznej wygody gry.

 

7. Wszystkiego przykrego unikniemy szukając umiaru w dociążaniu palców (paradoks: przeciążone - usiłują w odwecie "pchać całą rękę do góry"), innymi słowy -  szukając umiaru w stosowaniu siły mięśni unikamy sytuacji, w której nie głowa, a mięśnie rządziłyby grą! Siłę powinniśmy w grze stosować podobnie, jak na ogół w życiu - tylko w ostateczności! Znacznie wygodniej jest pozwolić sprawom po prostu toczyć się, zamiast ustawicznie wszystko popychać, przestawiać, ustawiać i porządkować - jak zwykły to czynić tylko tzw. złe teściowe oraz bynajmniej nie najmądrzejsi rodzice;  niestety czasem też postępują tak nadmiernie opiekuńczy nauczyciele. Strefa  mezzo  pozwala kontrolować brzmienie w sposób bardzo wygodny i zarazem umożliwia zachowanie tak wysokiego poziomu ekonomii wydatkowania energii w grze, jak tylko jesteśmy w stanie to sobie wyobrazić. Rzecz jasna - musimy umieć ze   strefy mezzo   w porę wyjść i w poszukiwaniach charakteru kreowanego obrazu konkretnej formy  kierować się  również  w stronę "ekstremów"  w dynamice.  Nie znając położenia wartości skrajnych, nigdy nie będziemy w stanie wyznaczyć położenia  złotego  środka,  dotarcie do którego będzie oznaczało osiągnięcie prawdziwego mistrzostwa; kiedyś to przecież  nastąpi...!

Jasne, że nasza energia duchowa powinna przez cały czas ćwiczenia i gry - kreować, INTONOWAĆ w myśli (zawsze ruchome - nigdy statyczne...!) projekty brzmienia oraz STEROWAĆ ruchem wirtualnej energii  przepływającej  przez dźwięki lub - jak kto woli -  niosącej  je stale w jakąś stronę: w lewo, w prawo - na ogół zgodnie z kierunkiem rozwoju  melodii.  "Frazująć",  stale powinniśmy energię brzmienia kierować wzdłuż linii horyzontu, ale i "trochę do góry" - tak, by zawsze potem grało się lekko, bo "z wirtualnej górki..."; choćby ffff,  ale z instrumentalną lekkością. Musimy wyzwolić się z narzuconego przez budowę klawiatury fortepianu i podtrzymywanego przez conajmniej dwa stulecia w koncepcjach chyba jednak nie do końca kompetentnych "teoretyków pianistyki" sposobu myślenia o technice gry i stosowanych przy grze ruchach wyłącznie w planie "góra - dół", bo w gruncie rzeczy ten kierunek jest najzupełniej sprzeczny z linearną naturą muzyki, o której już tu wspominaliśmy. Fale brzmienia wprawdzie wznoszą się  i w dynamice i pod względem wysokości dźwięków - w górę i opadają w dół, ale to wszystko przede wszystkim rozgrywa się w czasie i właśnie uwzględnienie tego wyjątkowej wagi aspektu muzyki, dodajmy - aspektu obecnego w zapisie nutowym jedynie potencjalnie - powinno wpłynąć na polepszenie jakości naszej pracy w decydująco pozytywny sposób, czyniąc ją  o nieba mniej mechaniczną i  tym samym daleko bardziej naturalną,  a więc i zarazem piękniejszą!

 

Lekkość, o jakiej tu mówimy, w żadnym razie nie pozbawi naszej gry siły brzmienia, a wręcz przeciwnie - tylko doda mu blasku i uszlachetni je. Trzeba  się  jednak  zdecydowanie wyrzec brutalności i starać o  "ulżenie" palcom; to oczywiste, że muszą one być na tyle silne, by stale móc utrzymywać jakąś część ciężaru ręki - w razie potrzeby nawet wzmocnionego przez dodatkowy nacisk korpusu ciała. Nie jest to jednak nic nadzwyczajnego dla normalnie rozwiniętej ręki - także -  ręki dziecka; natura sama o to zadbała i wystarczy samodzielnie wykonywać wszystko, co w zwykłych warunkach człowiek musi czynić - obrać ziemniaka, wyszczotkować zęby, zawiązać sznurowadła i pozapinać guziki oraz zjeść kilka posiłków używając noża i widelca, a trening fizyczny mamy zapewniony. A gdy do tego dodać jeszcze kilka godzin codziennie spędzonych przy instrumencie, to  możemy być pewni, że wszystko będzie w jak najlepszym porządku. Leggiero bowiem oznacza tylko - swobodę, a cantabile  - śpiewność, lecz ani pierwsze nie może oznaczać słabości, ani drugie - sentymentalizmu; warto i o tym pamiętać. 

 

 

8. Wcale nie zamierzamy pomijać tak ważnego dla myślących o pianistyce trochę inaczej od nas problemu "a jak to ma wyglądać"? Jak więc mamy podchodzić do kwestii położenia rąk na klawiaturze czy sposobu siedzenia przy fortepianie? Położenia przegubu, łokci i ramion? Sposobu korzystania z palców wreszcie?

 

Odpowiedź jest bardzo prosta: do niczego, poza zasadami wyrażonymi w Dekalogu (także - dekalogu racjonalnie myślącego pianisty - poznamy ten dekalog dochodząc do  ostatecznego  finału tego tekstu), nie powinniśmy podchodzić przesadnie "zasadniczo"! Musimy więc być elastyczni także w naszych poglądach na technikę gry na fortepianie. A to  m.in.  z takiej przyczyny,  że nie tylko duchowo, ale i fizycznie jesteśmy pod tak wieloma względami tak nieprawdopodobnie różni, że wyobrażanie sobie, iż to - co dobre dla mnie - musi być równie dobre dla każdego innego człowieka, może przynosić zgoła katastrofalne rezultaty. To, że "nas tak uczono"  -  niech nigdy nie oznacza, że i my musimy dalej wieść naszą pedagogiczną sprawę w labirynt, kto wie, może i całkiem ślepych uliczek?  Oczywiście, może się zdarzyć, że wiele z tego w co kazano nam wierzyć jest nadal doskonałe, ale próbujmy tę wiarę tak często weryfikować jak to tylko możliwe.

 

Siedzieć trzeba na stołku stabilnym i - o ile to możliwe - na stołku z oparciem.  Położenie rąk względem powierzchni klawiatury i odległość od niej muszą być dla grającego WYGODNE;  wielu mistrzów siadywało raczej wysoko (Richter)  i równie wielu - raczej nisko (Horowitz). Położenie przegubu wyreguluje nam  sposób, w jaki będziemy korzystać z ciężaru ręki: za pewnik musimy przyjąć, że albo będziemy mieli oparcie w dnie klawiatury i używali tyle ciężaru, ile uznamy za konieczne dla uzyskania pełnego (o dynamice stosownej do artystycznego charakteru opracowywanej muzyki) i zarazem lekko wydobywanego dźwięku - albo będziemy skazani na ustawiczne "trzymanie rąk w powietrzu" i atakowanie klawiatury "mocnymi palcami", wgniatanie  klawiszów. Wybór jest całkowicie wolny...

 

Oto kilka przykładów doskonałego, moim zdaniem, sposobu korzystania z klawiatury (nie zajmujemy się tu stroną muzyczną w ogóle - sztuka tak wielkiej klasy pianistów nie wymaga żadnych komentarzy):

 

a) http://www.youtube.com/watch?v=pC-xJw-mPtA&feature=related  - Jakov Flier  - warto zwrócić uwagę na bardzo ważny element gry: swobodna, a więc nie obrzydliwie "rozluźniona", "sflaczała" dłoń i ręka, tylko właśnie świetnie "zorganizowana"; oszczędnie a skutecznie działający aparat gry, w którym górne partie ręki "sterują"  palcami lekko - z drugiej strony - reagując na ich ruch przy każdym nowym naciśnięciu klawisza; zero sztywności uniemożliwiającej swobodę ruchu palców.

 

b) http://www.youtube.com/watch?v=qDBDBpQH5Hw - Alfred Cortot - wyraźnie widać, że nuty bodaj odrobinę dłuższe wykonywane są niemal przez całą rękę. Czemu? Bo energia tej wielkiej muzyki idzie OD CAŁEGO CZLOWIEKA - "od kości, wątroby i serca" - chciałoby się powiedzieć wręcz biblijnym językiem. A po drugie: bo to i ŁATWIEJSZE i o całe nieba  PRZYJEMNIEJSZE dla pianisty. W taki sposób po prostu MOŻNA całkiem łatwo kontrolować nawet najbardziej delikatne subtelności dynamiki i koloru.

 

c)  http://www.youtube.com/watch?v=SmhP1RgbrrY - Thelonious Monk - fenomen jazzu... Wszystko ciekawe - ideał ręki zintegrowanej (Th. Monk nigdy nie był "profesjonalnie" uczony fortepianu, podobnie - jak Chopin czy Godowski...); proszę zwrócić uwagę na to, jak używa rąk i dłoni - zwłaszcza - we fragmencie zaczynającym się po 3' 32" nagrania.

 

d)  http://www.youtube.com/watch?v=qB76jxBq_gQ - Glenn Gould -  tu: ćwiczy! zapamietale ćwiczy! Szuka! Gubi COŚ i potem - znajduje. Proszę zwrócić uwagę, jak ruch łokcia pomaga w znalezieniu odpowiedniej pozycji dłoni,  ujmując nadmiar ciężaru  ("smyczek"...).  

 

e) http://www.youtube.com/watch?v=gXgMJhqhvjg&feature=related - Richter - i znów "ręka zintegrowana" w całej pełni i krasie. Palce DOTYKAJĄ, stykają się z powierzchnią DNA KLAWIATURY, ale nie  "gniotą"  jej  zupełnie po fakcie wydobycia dźwięku; a słuch prowadzi te brzmienia coraz dalej i wyżej...

 

f) http://www.youtube.com/watch?v=GrM0gAXXMs4 - Lang Lang i 74 sekundy chopinowskiej wirtuozerii. Widać jak na dłoni, że jakikolwiek "domek" czy "budka" jako pomysły na otwarcie drogi ku naturalnej, sprawnej technice gry rozpadają się w pył jak budowle z piasku gdy trochę przeschną i powieje wiatr. Elastyczność i swoboda każdego elementu tego nieprawdopodobnego mechanizmu, a do tego ta kosmiczna sprawność i precyzja wprost ściągają nam czapki z głów...

 

 

Elementem wspólnym tych wszystkich nagrań jest - jak sądzę - pełna świadomość CELU ARTYSTYCZNEGO, która organizuje także cały korpus ciała pianisty w sposób totalnie zdeterminowany przez charakter wykonywanego muzycznego "zadania"; następuje rzeczywista  integracja aparatu gry i dokonuje się pełne wyzwolenie aktywnie działających wszystkich części rąk spod  tak dotychczas silnie preferowanego "dyktatu palców".  Jedynym  Samowładcą  staje się muzyczna fantazja twórcza, dyktująca wszystkim elementom aparatu gry, w którą stronę mają  kierować swe wysiłki...

 

 

 

 

a.         b.      

 

a)  Rzucona lotka trafia do celu i... - i dalej jest już  spokojna...

 b) Kroić...  -  nóż i kostka tylko trochę schłodzonego  masła...

 

 

9. Poszukując modelu dla zobrazowania charakteru jakiegoś bazowego,  "podstawowego"  ruchu palca przy wydobywaniu dźwięku, różni pedagodzy różne przywołują obrazy: wyżej mamy dwie fotki obrazujące ten sam aspekt problemu - energia (swobodny spadek) po dotarciu, u nas - do dna klawiatury - "wyładowuje się"  i jakby uspokaja; to przykład z lotką - nie ma najmniejszego sensu "dopychanie"  klawisza do podłogi!  W przykładzie z masłem: nóż, który wykonał swoje zadanie - u nas - "przekroił klawiaturę"  i dotarł do jej dna,  nie powinien dalej na to dno cisnąć.  Tak w przykladzie z lotką, jak w tym drugim  -  gdy fizyczne "wszystko" się już dokonało,  przychodzi czas na "kontynuację wirtualną"...

 

 

Przed "fizyczną realizacją zadania" także miała miejsce "akcja wirtualna": przecież nikt rozsądny nie rzuca lotki "w cały świat", ani nie kroi sobie nożem palców...! Natomiast, po realizacji "fizycznej części zadania" nie powinniśmy wykorzystanej  energii  traktować  jak  śmiecia nie  tylko  dlatego,  że  istnieje  rezonans emocjonalny, ale  po prostu musimy cała sprawę doprowadzić do szczęśliwego końca i dlatego  -  w myśli, w wyobraźni  -  musimy dalej prowadzić, kreować, intonować linię melodyczną, rozwijać  przebiegi harmoniczne, rysować frazy i w ogóle BUDOWAĆ FORMĘ  granego utworu (będzie to Etiuda Czernego, czy  Rapsodia  Brahmsa - bez różnicy). To jest ta nieszczęsna ułomność fortepianu jako instrumentu muzycznego, że prowokuje do zaprzestania akcji "bo palec już zagrał"...! Nic nie szkodzi, że palec skończył działanie na jakiś mikromoment w odniesieniu do jakiegoś dźwięku, ale utwór musi rozwijać się nadal bez względu na owe czysto techniczne okoliczności. Akcja i związana z nią  umysłowa i emocjonalna aktywność muszą być nadal kontynuowane!

 

 

No tak... - ale jednak klawiatura dość znacznie różni się zarówno od tarczy, do której dociera lotka, jak i od deski, na której kroimy masło. Klawiatura jest bowiem środowiskiem sprężystym i tę sprężystość pianista powinien umieć wykorzystać.  Warto na chwilę spojrzeć na  stronę i zastanowić się np nad Przykładem VII -  dobrze jest wyobrazić sobie w zasadzie nieograniczoną ilość wirtualnych, delikatnych jak myśl   stref   w głębokości klawiatury:

 

 

 

W głębokości klawiatury, między podstawą klawisza i "dnem" klawiatury ukryte są - praktycznie  -  niepoliczalne ilości  wirtualnych  stref...

 

 

- w sumie, każdy odcień dynamiczny i emocjonalny może być wśród nich znaleziony, ale żadna matematyka ani inne - poza wolą, wyobraźnią, świetnym uchem i treningiem - sposoby nas do nich nie zaprowadzą. Jasne, że sztywna i twarda, wszystko jedno z jakiego powodu mocno napięta ręka nie wyczuje nawet, że klawiatura jest sprężysta (w najbardziej prymitywnych technikach chodzi przecież tylko o to, żeby "pokonać opór klawiatury", więc kto by się tam w takie subtelności bawił...!),  ale w tej sprężystości klawiatury kryje się przecież możliwość ogromnej pomocy dla rąk i palców pianisty, który by potrafił z tej pomocy skorzystać. Warunek jest tylko jeden: współpraca, a więc -  wzajemne "dostrojenie" elementów, czyli  -  ponieważ to pianista musi się "dostroić" do wymogów klawiatury  -   konieczność takiego operowania ciężarem i SIŁĄ, a zwłaszcza SIŁĄ, by istniała szansa jakiegokolwiek wyczucia  - mówiąc obrazowo  -  czego  klawiaturze  trzeba, by zechciała nam swą sprężystością służyć i pomagać. Prof. Szafranek, już tu wspominany, mówił, że ręka musi czasem zachowywać się, czuć  "jak pusta rura"; nie muszę dodawać, że nie może to być "rura"  z  kamionki ani żeliwa: najlepiej  -  wirtualna i wypełniona kosmicznym eterem...  A więc:  nie  CEP ani młot pneumatyczny, nie  żadne kowalstwo nieartystyczne i  nie gruba ciesielka, ale lekkość zdolna współpracować z inną lekkością. Do tego aspektu sprawy będziemy stale powracać!

 

 

 

                                                                 

 

                                                                                            Dla niewtajemniczonych: dawna młócka cepami...

 

 

 

Można postawić pytanie: a jak to wszystko ma się odbywać w większych tempach?  Odpowiedź brzmi, jak następuje: tak samo, tylko szybciej...  Jeżeli istotnie chcemy móc grać w dużych tempach skomplikowane przebiegi figuracyjne bez zagrożenia, że oto w pewnej chwili "ręka zesztywnieje", wszystko jedno w jakim punkcie, czy na jakim odcinku albo, że któraś grupa mięśni odmówi posłuszeństwa i palce przestaną sprawnie funkcjonować - to nie ma innej rady, jak grać "lekko", to znaczy: używając siły mięśni w taki sposób, by ich przesadnie nie męczyć.  Problem w tym, że o możliwościach grania w doprawdy wielkich  tempach, podobnie jak o wielu innych możliwościach i nie-możliwościach w naszym życiu w znacznym stopniu decyduje także genetyka, a dokładnie:  określone parametry "wydolności neuromuskularnej", których korekta jest wprawdzie zawsze możliwa, ale tylko do pewnych granic. Na podobnej zasadzie nie każdy nadaje się na kierowcę bolidu Formuły 1, pilota odrzutowca oraz alpinistę (bo ma np lęk wysokości). Za głęboko niemoralne trzeba wobec tego uznać wypowiedzi różnego autoramentu "proroków pedagogicznych", obiecujących KAŻDEMU -  kto zastosuje ich nieziemskie (zaiste...) metody  -  sukces w doskonaleniu techniki gry,  bo ja wiem  -  może i na skalę tej pianistki...? Oby to było kiedyś możliwe! Ale, narazie, musimy się zadowalać na ogół mniejszymi sukcesami, co i tak niech zawsze oznacza, że radości z każdego, nawet małego postępu powinno być wiele!

 

 

10. Na koniec chcę raz jeszcze zastanowić się  -  będzie to  post scriptum do pkt. 5  niniejszego tekstu -  nad kwestią nigdy dość dobitnie "doakcentowaną":  sprawa dotyczy pewnej możliwej, a wręcz koniecznej cechy dźwięku, jaka brzmieniu nawet całkiem pięknie "zakolorowanemu"  może nadać zgoła nieoczekiwanie wysoką,  wręcz nieocenioną wartość. Odkrycie tej cechy zawdzięczam znajomości z wielokrotnie przeze mnie, a zapewne i nie tylko przez mnie podziwianym nagraniem  Scen dziecięcych  Schumanna, dokonanym  przez  V. Horowitza podczas jego pamiętnego pożegnalnego tournée... Chodzi o nagranie  utworu  kończącego ten  nadzwyczaj piękny cykl   -   Der Dichter spricht...  (Gdy mówi poeta...)

 

Odnajdziemy go w 15 minucie i 31 sekundzie nagrania, do którego wiedzie link: http://www.youtube.com/watch?v=dxz2UfCYtQk  - pewnego razu zacząłem jakoś chyba dokładniej  obserwować twarz grającego Horowitza i dzięki tej obserwacji zrozumiałem  (mam nadzieję)  znaczenie znanego mi od lat z rosyjskiej literatury metodycznej pojęcia intonacji w grze.  Podobne, a może nawet identyczne obserwacje można poczynić słuchając i obserwując  grę  innego wielkiego wizjonera,  Alfreda Cortot -

 

http://www.youtube.com/watch?v=o8E_0glY3nI&feature=related

 

 

                                                          

 

 

Bo, aczkolwiek słuchanie i słyszenie, a zwłaszcza wsłuchiwanie się  są bardzo ważne dla jakości pracy nad instrumentem, to jednak dźwięku nie wystarczy tylko  słuchać...! "Słuchanie" oraz,  zwłaszcza  -  słyszenie - są dopiero pierwszymi stopniami wtajemniczenia w muzykę, jednak do  jej tworzenia trzeba czegoś więcej, czegoś znacznie-znacznie więcej! Kreacja artystyczna wymaga intensywnej duchowej artystycznej aktywności, a to o wiele więcej niż analiza tekstu, planowanie palcowania i dynamiki czy nawet stylowego frazowania wraz z "cieniowaniem" (ciarki najżywszej odrazy chodzą mi po plecach gdy słyszę o cieniowaniu...!). Odkrycie intonowania, które z pewnością w praktyce stosowała już  nasza niewątpliwie muzykalna  PraMatka Ewa  nucąc kołysanki Kainowi i Ablowi, a potem Setowi - zawdzięczamy Borysowi W. Asafjewowi (1884-1949), czołowemu rosyjskiemu historykowi i teoretykowi muzyki lat 30-tych XX wieku, który muzykę  zdefiniował bardzo lapidarnie jako "sztukę intonowanego znaczenia";  jakże to bliskie  chopinowskiemu , "Nie ma nic wstrętniejszego niż muzyka bez ukrytego znaczenia"...!

 

Istota problemu intonacji sprowadza się do aktywnego mentalnego, emocjonalnego, wewnętrznie-słuchowego  i - możliwie we wszystkich aspektach problemu - precyzyjnego  planowania, wyobrażania sobie jak najdokładniej  tego, co niemal w tym samym momencie,  ale jednak za "mikrochwilę" ma się wydarzyć w granej przez nas muzyce. W takiego rodzaju - budowanej na tak rozumianej intonacji - grze, każdy realnie wydobywany dźwięk jest "napędzany" przez (silne lub słabe, różnej mocy) motory wyobraźni słuchowej otrzymujące (oby...) bogate energetycznie paliwo wprost z zasobów emocjonalności oraz intelektu i pamięci grającego; wiem, wiem... - niestety nadal nie mamy możliwości opisania tego zjawiska w inny sposób, jak tylko w taki:  bazujący raczej na poetyckim niż naukowym instrumentarium pojęciowym.

 

Nie chodzi więc jedynie o to, że mamy możliwie dokładnie "z pamięci"  odtworzyć wykuty na blachę i wyanalizowany na siódmą stronę jakiś TEKST,  ale o to -  by w trakcie tej realizacji to, co czynią palce, nie było tylko kopiowaniem zawczasu w 100% wyuczonych struktur, ale by w tym procesie było też miejsce na jakiś margines, nie bójmy się tego słowa: na improwizację, która jest w stanie jeszcze bardziej uszlachetnić, uczłowieczyć    "wyuczoną"  interpretację. Nawet zakładając, że wszystko ma zawczasu być z najdrobniejszymi szczegółami dopięte na ostatni guzik, to i tak intonacja - przez oczywisty atrybut  faktycznego, a nie UDAWANEGO  tworzenia muzyki  w  aktualnie przeżywanym czasie  -  będzie powodować, że kreacja utworu na estradzie zostanie wyposażona w niekoniecznie powszechnie znany,  za to powszechnie uznawany za wyjątkowo wartościowy element: osobistej aktywności twórczej interpretatora.  Nie może podlegać jakiejkolwiek wątpliwości, że zarówno Horowitz, jak Cortot  i  Wszyscy Wielcy muzycy-wykonawcy  in corpore  w znacznej mierze improwizowali i nadal improwizują swe interpretacje. Nie powinniśmy widzieć w tym planie żadnego zagrożenia dla jakiegokolwiek "porządku": ostatecznie, wszelki wybór w kwestii tzw. piękna może być zastąpiony przez inną, równie zasadniczo dla Innych Ludzi niepojmowalną  decyzję; częstotliwość  zmian  nie  ma  żadnego znaczenia,  bo ważna jest w pierwszym rzędzie  zasada,  zgodnie z którą   w  ogóle tak  być może, a nawet  powinno...

 

 

 

Czas kończyć. Napiszmy na koniec to jedno-jedyne  zdanie jeszcze raz,  ale z podkreśleniem pewnego szczególnego aspektu sprawy: najpoważniejszy problem techniki gry tkwi w sztuce takiego ZESTROJENIA ELEMENTÓW systemu  'Utwór zapisany - Pianista - Instrument - Utwór Kreowany',  by poziom fizycznych napięć w RĘKACH, niezbędny do wydobycia dźwięków odpowiadających naszym artystycznym wyobrażeniom i potrzebom, był w możliwie wielkiej mierze dostosowany do poziomu rzeczywistych  oporów  mechanicznych  występujących  w  klawiaturze fortepianu.

Jak zawsze: bardzo gorąco proszę Każdą Czytelniczkę i Każdego Czytelnika tego tekstu o uwagi krytyczne! Żaden email  nie  pozostanie bez odpowiedzi!

Do miłego zobaczenia i usłyszenia! Serdecznie pozdrawiam - SK

 

 

Niemal po kilku godzinach od opublikowania tej strony mamy oto i "ciągi dalsze"...!  Jakie interesujące ...! Gorąco zapraszam...!

Tylko "klik" w strzałeczkę - i ...

 

 

 

 

 

Aktualizacja: 2010-11-30.