|
TECHNIKA PIANISTYCZNA -
TECHNIKA PIANISTYCZNA - TECHNIKA PIANISTYCZNA .1. Mam spiętą prawą rękę…
Nie działa mi lewa ręka… Brak mi oparcia... Bolą mnie ręce…
Przed kilkoma dniami otrzymałem kolejny email z tej "odwiecznej" serii: "Witam! Przeczytałam Pana stronę i
stwierdziłam, że jest Pan osobą, która możliwe, że
potrafiłaby mi choć trochę pomóc. Jeśli nie,
oczywiście zrozumiem. Jestem uczennicą pierwszej klasy PSM II st.
Mój główny instrument to xxxx, ale równie kocham fortepian;
dyrektorka przydzieliła mi dodatkowe godziny nauki gry na tym
instrumencie i staram się jak najlepiej... Pierwszy stopień skończyłam
właśnie na fortepianie z oceną bdb, jednak teraz nie wiem, co
robić... Ostatnio, na lekcji nauczyciel powiedział mi, że
byłoby naprawdę świetnie gdyby nie to, że mam
spiętą prawą rękę, nie mam oparcia w klawiaturze,
że drga mi ona... Bardzo dużo ćwiczyłam ostatnio, lecz to
chyba poszło na marne. Może umiałby mi Pan doradzić, jak
ćwiczyć to o czym wyżej wspomniałam. Zależy mi, by
nauczyć się poprawnie grać na fortepianie." Jak zawsze - cytując - zmieniam
wszystko, co mogłoby pozwolić na ujawnienie tożsamości
Korespondenta; tylko problem nas tu bowiem interesuje, a nie Osoba - nawet
nabardziej sympatyczna...!
Zaczynamy: Droga Korespondentko! "Filozofia" Twego problemu jest
raczej mało skomplikowana: za światłym przykładem prof.
Szafranka (jego byli uczniowie to Paleczny, Grychtołówna, Makowicz, Szlachta,
Benon Hardy i wielu innych), który powiadał, "żeby
grać bezbłędnie - trzeba się nie mylić!"
- powiem i ja, "żeby się nie męczyć, nie spinać - nie wolno
nadużywać siły". Dlaczego? Bo to właśnie
najbardziej męczy i spina; także rękę, ale nie tylko.
Nadużywanie siły niekiedy może stać się
wręcz nałogiem, w
którym siła, jako taka staje się
wartością nadrzędną; pianista, wplątany w te
wnyki zaczyna w końcu jej tylko służyć z całą mocą. Zaś, gdy dorośnie i nie daj
Boże zostanie nauczycielem - co
właśnie byłoby tu szczególnie groźne -
gotów będzie Służbie Sile
poświęcić całą pianistyczną przyszłość swoich uczniów. Karol Szafranek (1904-1997) Im więcej mam doświadczenia,
tym dokładniej widzę, jak TO WSZYSTKO, co robimy, a zwłaszcza
- co powinniśmy robić przy fortepianie - jest proste, oczywiste i
łatwe! Słynna "recepta Godowskiego" powiada, że w
technice pianistycznej musimy w pierwszym rzędzie umieć
wykorzystywać SWOBODNY SPADEK MASY RUCHOMEJ, bo jeśli nie
będziemy umieli używać tego "bonusa",
alternatywą jest tylko
STOSOWANIE SIŁY; w dalszym ciągu tego tekstu postaramy się doprecyzować
słowa Mistrza Leopolda... Wierzę w diagnozy stawiane przez znawców
przedmiotu tym bardziej, jeśli potwierdzenie ich słuszności
spostrzegam od lat - w praktyce stosując ich zalecenia. W codziennej
pracy z radością co rusz stwierdzam, że TA i inne "recepty" działają
doprawdy znakomicie, ale dopiero teraz, po wystarczająco długim
okresie róznego próbowania, kiedy głębiej zrozumiałem
teoretyczne podstawy tych wielkich dla naszej profesji zasad, nie mam
najmniejszych wątpliwości, że to - co jakby dopiero "przeczuwał"
Chopin, co w skończenie
lapidarnej formie wyraził Godowski i co następnie
rozwinął jego uczeń, Neuhaus - zbudowane jest na doprawdy
wyjątkowo mocnych fundamentach. Na moich stronach internetowych od dawna
powtarzam za tymi Mistrzami, że korzystanie ze swobodnie spadającej
masy (ciężaru) palca oraz innych części ręki + organizacja
ich funkcjonowania przy pomocy "wirtualnego smyczka"
+ innych wirtualnie realizowanych CZYSTO MUZYCZNYCH ZABIEGÓW, jak - w
pierwszym rzędzie - aktywnego "prowadzenia dźwięku
myślą" (intonowanie go), w końcowym rezultacie
niesamowicie ułatwia świadome sterowanie falą brzmienia, którą twórcza myśl ożywia, spaja i
nadaje sens współdziałaniu wszystkich elementów aparatu gry. Z
drugiej jednak strony, z biegiem czasu uświadomiłem sobie, że
opisanie "tego wszystkiego" jest zabiegiem bez
mała niewykonalnym... Ponieważ jednak, z jeszcze innej strony
patrząc, tyyyle w tej kwestii przychodzi korespondencji - wiem,
iż nie wolno mi milczeć; stąd ta kolejna, dzisiejsza próba. Wszystko więc może być OK - byle nigdy
nie nadużywać siły fizycznej, a wyjątkowo szczególnie NIE - !!!
- w
muzycznie bezmyślny sposób...! Ale, z
drugiej strony - potrzebujemy przecież FIZYCZNEJ SIŁY
DŹWIĘKU...! O, tak! Bez wątpienia! Ale, sztuką jest
grać rzeczywiście WIELKIE FORTE bez konieczności
nadmiernego fizycznego wysilania
się. I sztuką jest umiejętność grania wielkiego piano bez lęku, że jakiś
dźwięk się nie
odezwie. Nie wszyscy o tym wiedzą, ale do dyspozycji mamy tak wiele
różnych "bonusów",
że zakładając posiadanie nawet przeciętnych
zdolności muzycznych, z pewnością możemy liczyć na
osiągnięcie całkiem wyraźnych sukcesów; problem jedynie w
zdobyciu wiedzy "o" oraz
umiejętności korzystania "z" instrumentalnych udogodnień
odkrytych przez pokolenia utalentowanych pianistów oraz ich równie
utalentowanych pedagogów. Wprawdzie, jak powiadają, "wielu powołanych lecz
mało wybranych" i wprawdzie brzmi to zarówno pesymistycznie
jak prawdziwie, na pocieszenie mamy w tym przypadku niemal
całkowitą pewność niewiedzy w kwestii: kim
są lub będą
owi rzeczywiście wybrani? A może to my właśnie?
Zdecydowanie więc warto nie zasypiać gruszek w popiele i
pracować zdrowo, by mieć się czym pochwalić gdy wybije
godzina... Nasi uczniowie niestety, zwłaszcza Ci bardzo
zdolni, bywają sympatycznie "szaleni",
a conajmniej bardzo niecierpliwi i chcą mieć te wspaniałe
upajające rezultaty JUŻ, jak się to mówi - "na
wczoraj". Tymczasem, dla uzyskania sukcesu, zwłaszcza na początku drogi w
tę dobrą stronę, warto
poświęcić bodaj kilkanaście pierwszych MINUT codziennego
ćwiczenia na doskonalenie sztuki rozważnego, spokojnego wejścia w dźwięk,
dotknięcia dźwięku bez przeciążania rąk, bez "walenia,
rąbania i tłuczenia" w klawiaturę, ani tym bardziej miażdżenia
czy gniecenia jej
podczas prób uzyskania
brzmienia o większej dynamice. Na każdy zadany jej
gwałt klawiatura odpowiada bardzo subtelnie, w chwilowo niedostrzegalny
sposób, którego działanie jednak może ujawnić się np
następnego ranka nieznośnym bólem w dowolnej części
ręki, ramion czy pleców, a nawet nagle narosłym guzkiem w okolicy
jakiegoś połączenia ścięgien, na palcu, w okolicy
przegubu itp. Wielki Józef Hofmann powiedział o sobie, że dla
dobrego rozegrania się potrzebuje ok. 45 minut i dopiero po tym czasie
jego ręce są zdolne do pełnowartościowej pracy. A my? Ile
czasu się "rozgrywamy"? Czy aby nie rzucamy
się na repertuar nieomal zimnymi rękami i mamy potem pretensje do
całego świata o to, że nie osiągamy właściwego
tempa, tracimy oparcie, ręce nie chcą funkcjonować tak,
jak tego byśmy sobie życzyli. Idealnym materiałem do
technicznej rozgrzewki są gamy i pasaże i to wcale niekoniecznie
przez 4 oktawy w "kombinacjach" i wielkim tempie
(wystarczy o wiele mniej, ale mądrze, tj - nie mechanicznie, a z
jakimś konkretnym muzycznym celem w tle), ale także kilka jakichś
stałych dyżurnych etiud, czy kilka - na zmianę -
utworów o wyraźnie motorycznym charakterze (niektóre Preludia J.
S. Bacha, czy Chopina - np; na każdym poziomie kształcenia - co
innego). Nie trzeba "rozgrzewać
się" przez długie godziny, ale trzeba tę rozgrzewkę
przeprowadzać w spokoju i dla lepszego efektu: z kilkoma krótkimi, 2 - 3
minutowymi przerwami. Powinno być jasne, że praca nad
repertuarem zanim nasz aparat gry będzie gotowy do faktycznie wydajnej pracy, nigdy nie przyniesie w pełni dobrych
owoców. Naszą rozgrzewkę można też
zrealizować bardziej "chytrze":
ćwiczyć od razu to, co aktualnie mamy zaplanowane do
ćwiczenia, ale - przez conajmniej 30 minut dając sobie prawo do
posiadania rąk niecałkiem sprawnych, do czucia się niezbyt
pewnie w klawiaturze i w ogóle - do bycia NIE TAK
doskonałymi instrumentalnie, jak byśmy sobie
wyobrażali, że powinniśmy już TERAZ być. To uwolni
nas od kompletnie zbędnego stresu i da naszym rękom czas na "wgranie
się" w klawiaturę, uszom - na "dostrojenie
się" do instrumentu, na jakim przystępujemy do
ćwiczenia, a wyobraźni - do stosownego "wejścia na
obroty"...! W żadnym wypadku nie wolno dopuszczać do
poddawania się negatywnym, pesymistycznym nastrojom, konstatacjom w
rodzaju: "nic mi dzisiaj nie wychodzi, mam sztywne ręce,
zaraz mnie będzie boleć, wszystko jest do niczego" itp
z powodu chwilowej niemożności rzetelnego wygrania każdego
dźwięku czysto i pięknie w sytuacji, gdy ani nasze ręce,
ani uszy i wyobraźnia nie są do tego odpowiednio przygotowane. Podobnie źle reaguje każda
maszyna używana niezgodnie z normami eksploatacji, także -
przegrzany silnik albo silnik zimny - gdyby chcieć jechać na pełnym gazie zanim
osiągnie właściwą temperaturę. Albo "przeciągnięta
struna"... Jak słusznie mawiała moja
Teściowa: "gdzie KRÓTKO, tam się rwie". Sposób pianistycznie prawidłowego przygotowywania
aparatu gry do pracy, "rozgrzewania"
go, jest niezwykle ważny: wcale nie wystarczy na początek grać
wolno i cicho lub tylko "wolno". Omówienie tego
wątku musimy zacząć od bardzo ważnego stwierdzenia:
najpoważniejszym problemem dla
pianistów w zakresie techniki gry
(jak na podstawie mojej dzisiejszej wiedzy sądzę) jest
powszechny brak nie tylko umiejętności, ale - przede
wszystkim wiedzy
o konieczności takiego ZESTROJENIA ELEMENTÓW funkcjonującego
systemu 'Nuty-Pianista-Instrument-Brzmienie' - takiego dopasowania napięć w RĘKACH do doprawdy
minimalnych napięć (oporów) występujących w klawiaturze,
by elementy te nie funkcjonowały niejako "przeciw sobie",
jedne - walcząc z drugimi, ale by ich działanie
służyło realizacji jednego wspólnego, wyższego
artystycznego Celu. Spróbujmy rozważyć niektóre mentalne i
słuchowe aspekty tego układu w ich relacjach z elementami najbliższymi
mechanice gry sensu stricte i spróbujmy przy tej okazji - tak wyraźnie,
jak tylko będziemy w stanie - oświetlić zagadnienia poruszone przez
naszą miłą Korespondentkę. Mam nadzieję,
że po zapoznaniu się z tym materiałem będziemy mieli
znacznie bardziej kompletny obraz sytuacji także w kwestii poruszonej
przed chwilą "rozgrzewki". 1. Ponieważ ideał jest nieosiągalny
nigdy, a dążenie do niego, wieczne - ktoś, kto chce "prawidłowo ustawić, czy mieć
ustawiony aparat gry" i zabiera się do tego od strony
ręki, palców, przegubów itd., automatycznie skazuje się na
konieczność doskonalenia właśnie mechanicznych
elementów aparatu gry niejako dożywotnio. Równocześnie
- dodajmy - dożywotnio rezygnując z zajmowania się, jako
sprawą najważniejszą, swoim tzw. rozwojem muzycznym.
Ostatecznie, gdyby chodziło o "osoby prywatne",
to ryzyko jest niewielkie a szkodliwość społeczna nie
największa. Gdy jednak takie pragnienie przytrafi się pedagogowi -
sytuacja staje się mocno niedobra, bo z natury rzeczy owym aparatowym
wirusem niejako automatycznie zagrożeni
są wszyscy jego uczniowie. Problem naszej Korespondentki jest
bardzo codzienny i typowy, niestety: pedagog stwierdza określone braki i
mówi, że świetnie by było, gdyby tych braków nie było,
jednak najwidoczniej nie radzi - co
zrobić, żeby bylo lepiej - skoro nasza Korespondentka szuka drogi
do sukcesu za pośrednictwem Dr Google'a. To
można przyjąć jako pewnik: nie ma w pedagogice fortepianu
bardziej niebezpiecznego pragnienia od chęci "ustawienia" tak zwanego "aparatu gry", a kolokwialnie
mówiąc - rąk! Jedynym "pozytywnym" skutkiem kierowania
uwagi grającego w pierwszym rzędzie na fizyczne, manualne aspekty
gry jest doprowadzenie go do - raz na zawsze - stanu pełnej niemożności skupienia
się na czymkolwiek innym, a w tym -
do niemożności pełnego skupienia się na
najważniejszych z punktu widzenia możliwości rozwoju techniki
gry - słuchowych, intelektualnych i emocjonalnych aspektach pracy nad
tworzeniem muzyki przy fortepianie. Przyczyną tych wszystkich błędów
jest - moim zdaniem - brak wiedzy o tym, że "Wśród fenomenów, które świadczą o przeróżnym
oddziaływaniu umysłu na organy ciała, zdołano
zaobserwować wystarczającą ilość takich szczególnych
oddziaływań, które zależą od prostego aktu skupienia
uwagi" - jak
powiedział stary słynny angielski lekarz, Sir Henry
Holland. Jest
przecież rzeczą ogromnego
znaczenia: jak i o czym
ćwiczący, a później - występujący na estradzie
pianista myśli, na jakiego rodzaju obiektach skupia uwagę, jak i
czego w pierwszej kolejności słucha, a także - co i jak
odczuwa, w jaki sposób "rządzi" swoimi
emocjami. Te bowiem wszystkie razem elementy - zarówno ręce, barki,
plecy i w ogóle korpus, jak cały ogromny kompleks zjawisk sterowanych
przez, ogólnie to określając - ludzką psyche,
to wszystko dopiero RAZEM składa się na tak dla nas ważne pojęcie APARATU GRY. I dlatego uczeń/student pianistyki,
gdy doprawdy porządnie go wyuczyć systematycznego interesowania
się wyglądem zewnętrznym własnych rąk w trakcie gry,
nigdy nie będzie w stanie poważniej myśleć o czymkolwiek
innym, bo zawsze jest jakiś element ważniejszy od innych, jakaś wartość, na którą
zwracamy uwagę w pierwszej kolejności i w sposób szczególny; z
chwilą, gdy na piedestał zostaną wyniesione "ręce" i ich nieszczęsna taka czy inna "pozycja", sprawę można uznać za
zakończoną - tzw. muzyka będzie już tylko dodatkiem do "ustawiania aparatu", a to będzie oznaczało tylko jedno:
definitywne kalectwo tak instrumentalne (popularnie mowiąc; techniczne),
jak muzyczne. I tylko cud...
Ręce Godowskiego - zwróćmy uwagę na
klasyczną pozycję "kosteczek"
- zwłaszcza w lewej ręce!
A tu - ręce Pawła Wakarecego podczas
grania... Bez komentarza i to. 2.
Na pierwszy plan wysuwa się znany chopinowski postulat: palce nie
mogą "bić", uderzać w
powierzchnię klawiatury, ani jej - przede wszystkim - gnieść!
Im wolno za to lekko spadać na tę powierzchnię w drodze ku
dalej, niżej położonym strefom w głębokości klawiatury
- bądź
wchodzić gładko w klawiaturę z szybkością na tyle
dużą, na ile wymaga tego oczekiwany rezultat: dynamika i walor
kolorystyczny, emocjonalny dźwięku. Najważniejszy jest,
oczywiście, Cel...! W
związku z tym zarówno położenie, miejsce określonego
poziomu - strefy
- w głębokości klawiatury, do której powinna trafić
energia naszego "wchodzącego" czy "opadającego" palca, jak - PRZEDE WSZYSTKIM - dynamiczna i
kolorystyczna charakterystyka dźwięku, jaki chcemy uzyskać,
muszą być dla nas jasne zanim przystąpimy
do "ataku" na klawiaturę. Nie jest to żadna mistyczna
abrakadabra... - na szczęście. Musimy najpierw dobrze wiedzieć
- CO, z artystycznego punktu widzenia patrząc, chcemy w
każdym konkretnym pojedyńczym dźwięku wyrazić, jakie
"treści" przezeń
przekazać! Reszta jest niekończącym się nigdy
próbowaniem: czy faktycznie już mamy w garści to, co nam
naprawdę odpowiada, czy też
to - co mamy, jeszcze nie jest z różnych
przyczyn (także ze względu
na jakąś fizyczną niedogodność) TYM, co
chcielibyśmy mieć? Główną przyczyną wszelkich
nieporozumień i błędów, przerostów i zapomnień w pracy
nad techniką gry jest - z jednej strony - ni mniej, ni więcej, tylko - moim zdaniem - owo
sławetne "ustawianie
ręki"
(i jego stała kontrola), które - raz zainstalowane - ustawicznie, jak
komputerowy wirus, będzie uwagę grającego kierowało
zamiast na: jak brzmi, na
- JAK WYGLĄDA...?! A niech sobie wygląda, jak chce -
byle dobrze, znaczy - zgodnie
z naszą najlepszą wiedzą i wolą brzmiało! Niektórzy sądzą, że
wystarczy sobie uświadomić przed wyjściem na estradę -
jaki też to charakter ma (rzekomo...) przygotowany do prezentacji utwór
i wszystko pójdzie jak z płatka. Nic bardziej mylnego: instrumentalista
musi działać identycznie jak mądrze przygotowujący
swą rolę aktor - charakter każdej frazy powinien mieć
swoje psychologiczne, emocjonalne tło i swoje racjonalne uzasadnienie (dlaczego
właśnie tak...?). Słynne tercje w pierwszym takcie Sonaty C dur Beethovena op. 2 nr 3 przestają
być tak trudne, jeśli zamiast drżeć ze strachu, czy "technicznie" wyjdą nam (naszemu uczniowi) one czy nie
wyjdą, spróbujemy
odkryć ich muzyczne "znaczenie" i
poświęciwszy mniej lub więcej czasu na utrwalenie tego obrazu,
skupimy się nie na mechanicznym powtarzaniu TERCJI, a na kontroli
obecności w tym konkretnym fragmencie
Sonaty tego
właśnie odcienia wyrazowego, jaki został właśnie
odkryty i niejako "zatwierdzony" do realizacji.
Oczywiście - ponieważ rozwój, doskonalenie w sztuce jest żywym
procesem - ów znaleziony odcień wyrazowy w każdej chwili może
być zmieniony na inny - lepszy, bardziej wyrazisty charakter; jedyne, co
nie ulega zmianie to to - że NIE PRACUJEMY nad mechaniką
wykonywania tercji, a DOSKONALIMY tę mechanikę przy okazji pracy
nad takim czy innym elementem wyrazowym; różnica to - zwłaszcza w
końcowym rezultacie - kolosalna.
Kwestia rozpoznawania "woli
kompozytora" zapisanej w tekście nutowym opracowywanego utworu wymaga całkiem odrębnych
wyjaśnień i komentarzy.
Starając się np o możliwie pełne zrozumienie
problemów STYLU musimy mieć świadomość i tego, że -
z jednej strony - mamy obowiązek dochowania wierności
kompozytorskiemu zapisowi, z drugiej jednak - że margines wolności
pozostawiony przez kompozytora jest na ogół znacznie szerszy, niż
potrafimy sobie nawet wyobrazić, a zwłaszcza - go
zagospodarować w inteligentnie twórczy sposób... 3. Palce zawsze muszą być PROWADZONE
(kierowane, sterowane) przez wyższe partie ręki; trzeba sobie
wyobrazić własną rękę, lewą i prawą, w
stytuacji prowadzenia smyczka -
najlepiej - wiolonczelowego. W każdym razie - górne partie ręki
odpowiadają w grze na fortepianie za gospodarowanie ciężarem, którego ilość
musi być dostosowywana do pożądanego poziomu dynamiki oraz
charakteru emocjonalnego wykonywanej frazy (motywu, konkretnego fragmentu
utworu, czasem i jednego dźwięku). Nie możemy - byłoby to
wręcz głupotą - nie powinniśmy nawet przez chwilę
sobie wyobrażać, że stale mielibyśmy używać
takiej samej, całkowitej masy/ciężaru ręki...! Taki
pomysł miałby tyle samo sensu, co ustawiczne gniecenie prawego
pedału do dna albo stałe używanie jednej i tej samej, zawsze
wielkiej, maksymalnej dynamiki. Ilość ciężaru
będącego rzeczywistym gwarantem pewności i pełni
każdego wydobywanego dźwięku musi być stale zmienna i
pozostawać w ścisłej zależności od naszych zamierzeń
artystycznych, interpretacyjnych. W dynamice
pppp ta "pełnia" jest całkiem
malutka, a i - ogólnie -
mówiąc o pełni, mamy na myśli nie co innego, jak adekwatność dynamiki dźwięku względem artystycznych oczekiwań,
wymogów, celów etc. Zawsze dobre wyniki daje GRUPOWANIE DŹWIĘKÓW
w układy - najpierw - choćby dwuczłonowe (dwa
dźwięki połączone jakby-łukiem), potem - trzy i
więcej dźwięków. Konstrukcja tekstu muzycznego
(wielkość fraz) decyduje, ile dźwięków można
zmieścić "pod
dachem wspólnego łuku". Z obowiązku tylko po raz
kolejny wspominam o konieczności stałej kontroli ilości
ciężaru zadawanego palcom do udźwignięcia.
Przygniatając palce bezwładnie "puszczonym"
ciężarem górnych części ręki skazujemy je z góry na
porażkę. I nie musi tu chodzić o utwory z katalogu tych
najtrudnieszych, jak Etiudy Chopina, Liszta, Rachmaninowa czy Szymanowskiego. Żeby nabawić
się kłopotów, a na pewno pozbawić szansy uzyskania bodaj
jakiego-takiego sukcesu, wystarczy "puścić"
cały ciężar na palce i spróbować zagrać nawet
skromny bachowski menuecik albo etiudkę z najłatwiejszych opusów
Gnesiny, Lemoine, Hellera, Berensa czy Löschhorna. Niestety, zdarza się,
że niektórzy zwolennicy tzw. metody ciężarowej tak
właśnie postępują nawet w pracy z bardzo małymi
dziećmi, którym nie tylko nakazują zachowywać pełną
bezwładność w pełni dociążonej ręki,
ale i dodatkowo chcą, by popychać tą ręką palce,
dociskając je bezlitośnie już nie tylko do dna, ale -
wirtualnie - chyba wręcz do
podłogi. A tymczasem...
Lekko, "ostrożnie
napiętą" ręką - na tyle, by poczuć jedność
całej sprężystej dźwigni - spróbujmy, ile NAPRAWDĘ
ciężaru i wysiłku wymaga miłe wydobycie jednego
dźwięku? A akordu? A oktawy, tercji, kwinty? A wszystko
wyobrażone i zrealizowane jako brzmienie wewnętrznie pozostające w ruchu...! A
wszystko to - oczywiście - możliwe tylko z udziałem wyobraźni nadającej wydobywanym dźwiękom i
ów wewnętrzny ruch i określony koloryt emocjonalny. 4. O ile górne partie ręki nie będą w
graniu rzeczywiście zatrudnione jako fizyczni realizatorzy procesu
kontroli ilości ciężaru faktycznie używanego do wydobywania
dźwięku lub będą zatrudniane w bardzo niewielkim wymiarze
- staną się one (wszystkie górne partie ręki: od przegubu do ramienia i łopatki)
tylko zbędnym
balastem (a balast wcale nie
zawsze jest zbędny), z którego istnienia zdają sobie
sprawę niestety dopiero ci, którzy potrafią się nim posługiwać. Trzeba za
wszelką cenę starać się znaleźć w ręce "odbarczający" ją
SMYCZEK - inaczej palce będą zawsze
PRZECIĄŻONE, a ręka będzie pałętała
się gdzieś między korpusem grającego a klawiaturą
jak przysłowiowe piąte koło u wozu. Oparcie, wspomniane przez nauczyciela
Korespondentki, nie powinno być kojarzone z masywem filarów wielkiego
mostu wmurowanych na wieki wieków w dno rzeki, ale raczej z
lekkością "oparcia" tancerzy, którzy
doprawdy nie starają się za wszelką cenę wbijać nóg
w podłogę - jak niekiedy próbują czynić z palcami
nieświadomi rzeczy adepci fortepianu szukający przesadnego "oparcia".
Mamy my, pianiści, znaczną przewagę nad tancerzami czy
wręcz artystami cyrku: nawet najlżejsza tancerka czy akrobatka
(jak niegdyś mała Nadia...?) jest bowiem zdana tylko na własne
siły, nasze palce zaś mają do dyspozycji ogromną pomoc ze
strony górnych partii rąk! Niestety, nieumiejętnie wykorzystane,
te górne części rąk -
szczególnie u pianistów silnie palcowo uczonych a nienadzwyczajnie utalentowanych z natury
- zamiast pomagać palcom,
siedzą im "na plecach" jak czterdziestoletni pijak na utrzymaniu
u matki-rencistki, skutecznie utrudniając wykonywanie każdego
manewru (zob. także pkt. 5 - "Linearność").
Ciężar, masywność - i
lekkość, sprawność... Jest różnica? Cały czas, zawsze i w każdej sytuacji
powinniśmy pilnie kontrolować dynamiczną wartość
i jakość, a w tym -
także dynamiczną równość ćwiczonych fragmentów,
również - bo dlaczegóż by nie - dynamiczne PROPORCJE fragmentów
kantylenowych o kompletnie nie-technicznym charakterze. Równie pilnie musimy
badać stan napięć wewnątrz rąk - tak, by nasze
brzmienie nigdy nie weszło zarówno w strefę niekontrolowanego
HAŁASU, z którym uszy nie chcą
już doprawdy mieć nic do
czynienia, jak w strefę nadmiernego WYSIŁKU fizycznego,
prostą drogą wiodącego do przemęczenia! Przedmiotem
ustawicznej, rutynowej, zresztą w ogóle nie męczącej - a
wręcz przeciwnie - odświeżającej serce i umysł
kontroli powinien być element, który możemy opisać jako aktywność
przepływu muzycznej energii wewnątrz linearnie pojmowanego każdego poszczególnego
dźwięku; dźwięk przesadnie
obciążony i fizycznie i duchowo zachowuje się jak
przeciążona łódź na zbyt płytkiej wodzie: nie
płynie, tylko beznadziejnie tkwi w jakimś piachu na
jakiejś mieliźnie...
5.
LINEARNOŚĆ...! Ze względu na fakt sposobu istnienia
MUZYKI granej lub śpiewanej (nie - partytury, zapisu, ale
właśnie MUZYKI żywej) jako dynamicznego, zachodzącego w
czasie procesu przemian wewnątrz tworzonego i odbieranego, słyszanego
przez Człowieka "łańcucha dźwięków" -
linearność jest bodaj czy nie najważniejszą cechą
konstytutywną MUZYKI. Nie
zauważanie tego faktu w trakcie nauczania gry na fortepianie musi
powodować (i oczywiście powoduje) na ogół fatalne skutki w
postaci NASTAWIENIA psychiki adeptów pianistyki od samego początku nauki
gry na kontrolowanie w pierwszym rzędzie "czynności
realizowanych pionowo" (inaczej tego nie da się
określić), czyli realizowanych w płaszczyźnie GÓRA - DÓŁ: rzut ręki, opadanie palców, uderzanie w klawisze czy ich
naciskanie. Zmiana obiektu zainteresowania na "czynności i zjawiska
realizowane poziomo", czyli równolegle do klawiatury spowoduje zdecydowaną
poprawę w każdym aspekcie i elemencie gry: linearne pojmowanie,
linearne myślenie o nawet najkrótszych brzmieniach oraz ustawiczna
kontrola aktywności przepływu energii wewnątrz każdego
dźwięku zapewniają stabilność ich
połączeń i pełnią rolę spoiwa
utrzymującego "perły" poszczególnych elementów frazy (i
formy) na przydzielonych im przez kompozytora miejscach w rozwijającym
się "łańcuchu muzycznych zdarzeń". Dla
łatwiejszego zrozumienia takiej nowej charakterystyki problemu stosujemy
pojęcie "wirtualnego smyczka"... a) - smyczek trzeba umieć PROWADZIĆ; czasem bardzo
energicznie...! I choć palce niewątpliwie aktywizują
rękę, to jednak ruch ręki jako całości jest tu
najważniejszy, zaczyna się
w okolicy kręgosłupa, jeszcze za łopatką, czyli - u samego POCZĄTKU, blisko
kręgosłupa... W codziennym życiu również znajdujemy
znakomity przykład: prasowanie! Warto zwrócić uwagę na pozycję
łokcia: łokieć "prowadzi" żelazko identycznie, jak powinien "prowadzić"
zakończoną ruchliwymi i sprawnymi palcami dłoń pianisty:
nie trzeba nagniatać żelazka podobnie, jak nie wolno "gnieść" klawiatury; energia palców zdecydowanie nie może jej "dziurawić": b) - trzeba
nauczyć się najpierw (spokojnie ćwicząc np gamy i
pasaże) delikatnie "dogrywać" dźwięki
do dna klawiatury w "mniejszych" dynamikach i zawsze myśląc o ruchu
wewnątrz granego dźwięku, który - i ruch i dźwięk
- jest elementem stale będącej w rozwoju sekwencji
pełnych myśli i emocji obrazów; stanowią one mentalne zaplecze
kreowanego fizycznie "łańcucha dźwięków". Formę utworu
ustala kompozytor, my - odpowiadamy
za wszystko, co "poza, nad
i pod"
strukturą formalną utworu; to
raczej bardzo wiele...! c) - powierzchnia klawiatury tylko wydaje się płaska:
faktycznie, jest to dwupiętrowy
(góra - czarne; dół -
białe) system zapadni i dopiero
powierzchnia "dna klawiatury"
jest faktycznie odczuwana jako stabilna,
płaska i gładka przestrzeń, na której powierzchni ręka
zaopatrzona w palcowe "amortyzatory" wreszcie znajduje upragnione oparcie. Praktycznie rzecz
biorąc - mamy tylko dwie opcje: I - albo ręka będzie za swoje lokum
miała owo "dno" klawiatury, skąd będą ją na
chwilę krótszą lub dłuższą unosiły
mięśnie (żadna kwestia "oporu"
klawiatury wówczas nie istnieje). II - albo za lokum ręka przyjmie
pozycję "w powietrzu" i
stamtąd będzie pchać klawisze w dół, tracąc
energię jednocześnie na pokonywanie osławionych "oporów"
klawiatury oraz na permanentne utrzymywanie swego całego
ciężaru ponad klawiaturą
bez jakiegokolwiek punktu
oparcia. Nietrudno zgadnąć, że Chopin-Godowski-Neuhaus wybrali
tę pierwszą wersję i
dlatego w tekstach ich autorstwa na próżno szukać by opinii na temat pokonywania "oporów klawiatury"; to zjawisko nie
było im znane. 6. W kwestii dynamiki:
pozwólmy sobie na stwierdzenie, że im dłużej -
oczywiście, chodzi o jakieś rozsądne ramy czasowe (u
każdego to wygląda inaczej)
- im dłużej trzymamy się dynamiki mezzo, tym
dla nas lepiej. Niestety, popędzani chęcią uzyskania
jak najszybciej widocznych, wręcz "namacalnych rezultatów", chciwi sukcesu (nie tylko)
młodzi "zagrywają" w wielkich dynamikach
całe godziny i dni - z czasem dziwiąc się coraz bardziej,
że nie przynosi to żadnego dobrego rezultatu. Często natomiast
i niestety muszą się dziwić, że zamiast sukcesów w
wielkim świecie pojawiają się znane nie tylko z tytułu
tego tekstu problemy: "mam spiętą prawą
rękę, nie działa mi lewa ręka, brak mi oparcia, bolą
mnie ręce" - etc, etc. A przecież Chopin wyraził
swe zdanie bardzo konkretnie, genialnie i prosto - jak zwykle miał to we
zwyczaju: "W
tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego drgania są
przez nas najlepiej słyszalne." [F. Chopin, Szkice
do metody gry fortepianowej, MUSICA IAGELLONICA, Kraków 1995, s. 48].
Doprawdy, to więcej warte od setek stron drobiazgowych
wyjaśnień napisanych przez osoby z pewnością
zaangażowane "w sprawę", jednak obdarzone
nie tak głębokim, jak Chopin, znawstwem przedmiotu.
Ćwicząc, powinniśmy - zgodnie z poglądem Chopina -
pracować, a przynajmniej rozpoczynać ćwiczenie w takim
poziomie dynamiki, który by gwarantował, że ani jeden element
opracowywanego tekstu muzycznego pozostanie niezauważony, pominięty
z powodu nadmiernej halaśliwości lub przesadnego dynamicznego skąpstwa -
brzmienia zbyt cichego, pozbawionego
ciepła i blasku;
początkowe mezzo plus mądrze kontrolowany udział ciężaru
ręki (subiektywnie odczuwany
jako oparcie) są
znakomitymi gwarantami
fizycznej wygody gry. 7. Wszystkiego przykrego unikniemy szukając umiaru
w dociążaniu palców (paradoks: przeciążone -
usiłują w odwecie "pchać
całą rękę do góry"), innymi słowy - szukając umiaru w stosowaniu
siły mięśni unikamy sytuacji, w której nie głowa, a
mięśnie rządziłyby grą! Siłę
powinniśmy w grze stosować podobnie, jak na ogół w życiu
- tylko w ostateczności! Znacznie wygodniej jest pozwolić sprawom
po prostu toczyć się, zamiast ustawicznie wszystko popychać,
przestawiać, ustawiać i porządkować - jak zwykły to
czynić tylko tzw. złe teściowe oraz bynajmniej nie
najmądrzejsi rodzice; niestety
czasem też postępują tak nadmiernie opiekuńczy
nauczyciele. Strefa mezzo pozwala kontrolować brzmienie w
sposób bardzo wygodny i zarazem umożliwia zachowanie tak wysokiego
poziomu ekonomii wydatkowania energii w grze, jak tylko jesteśmy w
stanie to sobie wyobrazić. Rzecz jasna - musimy umieć ze strefy mezzo w porę wyjść i w
poszukiwaniach charakteru kreowanego obrazu konkretnej formy kierować się również w stronę "ekstremów" w dynamice. Nie znając położenia wartości skrajnych,
nigdy nie będziemy w stanie wyznaczyć położenia złotego środka,
dotarcie do którego będzie oznaczało osiągnięcie
prawdziwego mistrzostwa; kiedyś to przecież nastąpi...! Jasne, że nasza energia duchowa powinna przez
cały czas ćwiczenia i gry - kreować, INTONOWAĆ w
myśli (zawsze ruchome - nigdy statyczne...!) projekty brzmienia oraz STEROWAĆ
ruchem wirtualnej energii przepływającej przez dźwięki lub - jak kto
woli - niosącej je stale w jakąś stronę: w
lewo, w prawo - na ogół zgodnie z kierunkiem rozwoju melodii.
"Frazująć", stale powinniśmy energię
brzmienia kierować wzdłuż linii horyzontu, ale i "trochę
do góry" - tak, by zawsze potem grało się lekko, bo "z
wirtualnej górki..."; choćby ffff, ale z instrumentalną
lekkością. Musimy wyzwolić się z narzuconego przez
budowę klawiatury fortepianu i podtrzymywanego przez conajmniej dwa
stulecia w koncepcjach chyba jednak nie do końca kompetentnych "teoretyków
pianistyki" sposobu myślenia o technice gry i stosowanych
przy grze ruchach wyłącznie w planie "góra - dół",
bo w gruncie rzeczy ten kierunek jest najzupełniej sprzeczny z
linearną naturą muzyki, o której już tu wspominaliśmy.
Fale brzmienia wprawdzie wznoszą się i w dynamice i pod względem wysokości
dźwięków - w górę i opadają w dół, ale to wszystko
przede wszystkim rozgrywa się w czasie i właśnie uwzględnienie tego
wyjątkowej wagi aspektu muzyki, dodajmy - aspektu obecnego w zapisie
nutowym jedynie potencjalnie - powinno wpłynąć na polepszenie
jakości naszej pracy w decydująco pozytywny sposób, czyniąc
ją o nieba mniej mechaniczną
i tym samym daleko bardziej
naturalną, a więc i zarazem
piękniejszą! Lekkość, o jakiej tu mówimy, w żadnym
razie nie pozbawi naszej gry siły brzmienia, a wręcz przeciwnie -
tylko doda mu blasku i uszlachetni je. Trzeba się jednak zdecydowanie wyrzec brutalności i
starać o "ulżenie" palcom; to
oczywiste, że muszą one być na tyle silne, by stale móc
utrzymywać jakąś część ciężaru
ręki - w razie potrzeby nawet wzmocnionego przez dodatkowy nacisk
korpusu ciała. Nie jest to jednak nic nadzwyczajnego dla normalnie
rozwiniętej ręki - także -
ręki dziecka; natura sama o to zadbała i wystarczy
samodzielnie wykonywać wszystko, co w zwykłych warunkach
człowiek musi czynić - obrać ziemniaka, wyszczotkować
zęby, zawiązać sznurowadła i pozapinać guziki oraz
zjeść kilka posiłków używając noża i widelca, a
trening fizyczny mamy zapewniony. A gdy do tego dodać jeszcze kilka
godzin codziennie spędzonych przy instrumencie, to możemy być pewni, że
wszystko będzie w jak najlepszym porządku. Leggiero bowiem
oznacza tylko - swobodę, a cantabile - śpiewność, lecz ani pierwsze nie może
oznaczać słabości, ani drugie - sentymentalizmu; warto i o tym
pamiętać. 8. Wcale nie zamierzamy pomijać tak ważnego
dla myślących o pianistyce trochę inaczej od nas problemu "a jak to ma wyglądać"?
Jak więc mamy podchodzić do kwestii położenia rąk na
klawiaturze czy sposobu siedzenia przy fortepianie? Położenia
przegubu, łokci i ramion? Sposobu korzystania z palców wreszcie? Odpowiedź jest bardzo prosta: do niczego, poza
zasadami wyrażonymi w Dekalogu (także - dekalogu racjonalnie
myślącego pianisty - poznamy ten dekalog dochodząc do ostatecznego finału tego tekstu), nie powinniśmy podchodzić
przesadnie "zasadniczo"!
Musimy więc być elastyczni także w naszych poglądach na
technikę gry na fortepianie. A to
m.in. z takiej przyczyny, że nie tylko duchowo, ale i fizycznie
jesteśmy pod tak wieloma względami tak nieprawdopodobnie
różni, że wyobrażanie sobie, iż to - co dobre dla mnie -
musi być równie dobre dla każdego innego człowieka, może
przynosić zgoła katastrofalne rezultaty. To, że "nas
tak uczono" - niech nigdy nie oznacza, że i my
musimy dalej wieść naszą pedagogiczną sprawę w
labirynt, kto wie, może i całkiem ślepych uliczek? Oczywiście, może się zdarzyć,
że wiele z tego w co kazano nam wierzyć jest nadal doskonałe,
ale próbujmy tę wiarę tak często weryfikować jak to tylko
możliwe. Siedzieć trzeba na stołku stabilnym i - o ile
to możliwe - na stołku z oparciem.
Położenie rąk względem powierzchni klawiatury i
odległość od niej muszą być dla grającego
WYGODNE; wielu mistrzów
siadywało raczej wysoko (Richter)
i równie wielu - raczej nisko (Horowitz). Położenie przegubu
wyreguluje nam sposób, w jaki
będziemy korzystać z ciężaru ręki: za pewnik musimy
przyjąć, że albo będziemy mieli oparcie w dnie klawiatury
i używali tyle ciężaru, ile uznamy za konieczne dla uzyskania
pełnego (o dynamice stosownej do artystycznego charakteru opracowywanej
muzyki) i zarazem lekko wydobywanego dźwięku - albo będziemy
skazani na ustawiczne "trzymanie
rąk w powietrzu" i atakowanie klawiatury "mocnymi
palcami", wgniatanie klawiszów.
Wybór jest całkowicie wolny... Oto kilka przykładów doskonałego, moim
zdaniem, sposobu korzystania z klawiatury (nie zajmujemy się tu
stroną muzyczną w ogóle - sztuka tak wielkiej klasy pianistów nie
wymaga żadnych komentarzy): a) http://www.youtube.com/watch?v=pC-xJw-mPtA&feature=related - Jakov Flier - warto zwrócić uwagę na bardzo
ważny element gry: swobodna, a więc nie obrzydliwie "rozluźniona", "sflaczała"
dłoń i ręka, tylko właśnie świetnie "zorganizowana";
oszczędnie a skutecznie działający aparat gry, w którym górne
partie ręki "sterują" palcami lekko - z drugiej strony -
reagując na ich ruch przy każdym nowym naciśnięciu
klawisza; zero sztywności uniemożliwiającej swobodę ruchu
palców. b) http://www.youtube.com/watch?v=qDBDBpQH5Hw
- Alfred Cortot -
wyraźnie widać, że nuty bodaj odrobinę dłuższe
wykonywane są niemal przez całą rękę. Czemu? Bo
energia tej wielkiej muzyki idzie OD CAŁEGO CZLOWIEKA - "od kości, wątroby i serca"
- chciałoby się powiedzieć wręcz biblijnym językiem.
A po drugie: bo to i ŁATWIEJSZE i o całe nieba PRZYJEMNIEJSZE dla pianisty. W taki sposób
po prostu MOŻNA całkiem łatwo kontrolować nawet
najbardziej delikatne subtelności dynamiki i koloru. c) http://www.youtube.com/watch?v=SmhP1RgbrrY
- Thelonious Monk
- fenomen jazzu... Wszystko ciekawe - ideał ręki zintegrowanej (Th.
Monk nigdy nie był "profesjonalnie"
uczony fortepianu, podobnie - jak Chopin czy Godowski...); proszę
zwrócić uwagę na to, jak używa rąk i dłoni -
zwłaszcza - we fragmencie zaczynającym się po 3' 32"
nagrania. d) http://www.youtube.com/watch?v=qB76jxBq_gQ
- Glenn Gould - tu: ćwiczy! zapamietale ćwiczy!
Szuka! Gubi COŚ i potem - znajduje. Proszę zwrócić uwagę,
jak ruch łokcia pomaga w znalezieniu odpowiedniej pozycji dłoni, ujmując nadmiar
ciężaru ("smyczek"...). e) http://www.youtube.com/watch?v=gXgMJhqhvjg&feature=related
- Richter
- i znów "ręka zintegrowana"
w całej pełni i krasie. Palce DOTYKAJĄ, stykają się
z powierzchnią DNA KLAWIATURY, ale nie
"gniotą"
jej zupełnie po fakcie
wydobycia dźwięku; a słuch prowadzi te brzmienia coraz dalej i
wyżej... f) http://www.youtube.com/watch?v=GrM0gAXXMs4
- Lang Lang i 74 sekundy chopinowskiej wirtuozerii. Widać jak na
dłoni, że jakikolwiek "domek" czy "budka" jako
pomysły na otwarcie drogi ku naturalnej, sprawnej technice gry
rozpadają się w pył jak budowle z piasku gdy trochę
przeschną i powieje wiatr. Elastyczność i swoboda każdego
elementu tego nieprawdopodobnego mechanizmu, a do tego ta kosmiczna sprawność
i precyzja wprost ściągają nam czapki z głów... Elementem wspólnym tych wszystkich nagrań jest -
jak sądzę - pełna świadomość CELU
ARTYSTYCZNEGO, która organizuje także cały korpus ciała
pianisty w sposób totalnie
zdeterminowany przez charakter wykonywanego muzycznego "zadania"; następuje
rzeczywista integracja aparatu gry i
dokonuje się pełne wyzwolenie aktywnie działających
wszystkich części rąk spod
tak dotychczas silnie preferowanego "dyktatu palców". Jedynym
Samowładcą
staje się muzyczna fantazja twórcza, dyktująca wszystkim
elementom aparatu gry, w którą stronę mają kierować swe wysiłki... a. a) Rzucona lotka trafia do celu
i... - i dalej jest już spokojna... b) Kroić... -
nóż i kostka tylko trochę schłodzonego masła... 9. Poszukując modelu dla zobrazowania charakteru
jakiegoś bazowego, "podstawowego" ruchu palca przy wydobywaniu
dźwięku, różni pedagodzy różne przywołują
obrazy: wyżej mamy dwie fotki obrazujące ten sam aspekt problemu - energia
(swobodny spadek) po dotarciu, u nas - do dna klawiatury - "wyładowuje
się" i jakby
uspokaja; to przykład z lotką - nie ma najmniejszego sensu "dopychanie" klawisza do podłogi! W przykładzie z masłem:
nóż, który wykonał swoje zadanie - u nas - "przekroił
klawiaturę" i
dotarł do jej dna, nie powinien
dalej na to dno cisnąć. Tak
w przykladzie z lotką, jak w tym drugim
- gdy fizyczne "wszystko"
się już dokonało,
przychodzi czas na "kontynuację wirtualną"...
Przed "fizyczną realizacją
zadania" także miała miejsce "akcja wirtualna":
przecież nikt rozsądny nie rzuca lotki "w cały
świat", ani nie kroi sobie nożem palców...! Natomiast, po
realizacji "fizycznej części zadania" nie powinniśmy
wykorzystanej energii traktować jak śmiecia
nie tylko dlatego, że istnieje
rezonans emocjonalny, ale po
prostu musimy cała sprawę doprowadzić do
szczęśliwego końca i dlatego
- w myśli, w
wyobraźni - musimy dalej prowadzić, kreować,
intonować linię melodyczną, rozwijać przebiegi harmoniczne, rysować frazy
i w ogóle BUDOWAĆ FORMĘ
granego utworu (będzie to Etiuda Czernego, czy Rapsodia
Brahmsa - bez różnicy). To jest ta nieszczęsna
ułomność fortepianu jako instrumentu muzycznego, że
prowokuje do zaprzestania akcji "bo palec już zagrał"...!
Nic nie szkodzi, że palec skończył działanie na
jakiś mikromoment w odniesieniu do jakiegoś dźwięku, ale utwór musi
rozwijać się nadal bez względu na owe czysto techniczne
okoliczności. Akcja i związana z nią umysłowa i emocjonalna aktywność muszą
być nadal kontynuowane! No tak... - ale jednak klawiatura dość znacznie
różni się zarówno od tarczy, do której dociera lotka, jak i od
deski, na której kroimy masło. Klawiatura jest bowiem środowiskiem
sprężystym i tę sprężystość pianista
powinien umieć wykorzystać.
Warto na chwilę spojrzeć na
tę stronę
i zastanowić się np nad Przykładem VII - dobrze jest wyobrazić sobie w
zasadzie nieograniczoną ilość wirtualnych, delikatnych jak
myśl stref w głębokości klawiatury:
W głębokości klawiatury, między podstawą klawisza
i "dnem" klawiatury ukryte są - praktycznie -
niepoliczalne ilości
wirtualnych stref... - w sumie, każdy odcień dynamiczny i
emocjonalny może być wśród nich znaleziony, ale żadna
matematyka ani inne - poza wolą, wyobraźnią, świetnym uchem
i treningiem - sposoby nas do nich nie zaprowadzą. Jasne, że
sztywna i twarda, wszystko jedno z jakiego powodu mocno napięta
ręka nie wyczuje nawet, że klawiatura jest sprężysta (w
najbardziej prymitywnych technikach chodzi przecież tylko o to,
żeby "pokonać opór klawiatury",
więc kto by się tam w takie subtelności bawił...!), ale w tej sprężystości
klawiatury kryje się przecież możliwość ogromnej pomocy dla
rąk i palców pianisty, który by potrafił z tej pomocy
skorzystać. Warunek jest tylko jeden: współpraca, a więc
- wzajemne "dostrojenie"
elementów, czyli - ponieważ to pianista musi się "dostroić"
do wymogów klawiatury - konieczność takiego operowania
ciężarem i SIŁĄ, a zwłaszcza SIŁĄ, by
istniała szansa jakiegokolwiek wyczucia
- mówiąc obrazowo - czego
klawiaturze trzeba, by
zechciała nam swą sprężystością
służyć i pomagać. Prof. Szafranek, już tu
wspominany, mówił, że ręka musi czasem zachowywać
się, czuć "jak
pusta rura"; nie muszę dodawać, że nie może
to być "rura"
z kamionki ani żeliwa:
najlepiej - wirtualna i wypełniona kosmicznym eterem... A więc: nie CEP ani młot
pneumatyczny, nie żadne
kowalstwo nieartystyczne i nie gruba ciesielka, ale lekkość zdolna współpracować z
inną lekkością. Do tego aspektu sprawy będziemy stale
powracać!
Dla niewtajemniczonych: dawna młócka cepami... Można postawić pytanie: a jak to wszystko ma
się odbywać w większych tempach? Odpowiedź brzmi, jak następuje: tak samo, tylko
szybciej... Jeżeli istotnie
chcemy móc grać w dużych tempach skomplikowane przebiegi
figuracyjne bez zagrożenia, że oto w pewnej chwili "ręka zesztywnieje", wszystko
jedno w jakim punkcie, czy na jakim odcinku albo, że któraś grupa
mięśni odmówi posłuszeństwa i palce przestaną
sprawnie funkcjonować - to nie ma innej rady, jak grać "lekko",
to znaczy: używając siły mięśni w taki sposób, by
ich przesadnie nie męczyć.
Problem w tym, że o możliwościach grania w doprawdy
wielkich tempach, podobnie jak o
wielu innych możliwościach i nie-możliwościach w naszym
życiu w znacznym stopniu decyduje także genetyka, a
dokładnie: określone
parametry "wydolności neuromuskularnej", których
korekta jest wprawdzie zawsze możliwa, ale tylko do pewnych granic. Na
podobnej zasadzie nie każdy nadaje się na kierowcę bolidu
Formuły 1, pilota odrzutowca oraz alpinistę (bo ma np lęk
wysokości). Za głęboko niemoralne trzeba wobec tego uznać
wypowiedzi różnego autoramentu "proroków pedagogicznych",
obiecujących KAŻDEMU - kto
zastosuje ich nieziemskie (zaiste...) metody
- sukces w doskonaleniu
techniki gry, bo ja wiem -
może i na skalę tej pianistki...?
Oby to było kiedyś możliwe! Ale, narazie, musimy się
zadowalać na ogół mniejszymi sukcesami, co i tak niech zawsze
oznacza, że radości z każdego, nawet małego postępu
powinno być wiele! 10. Na koniec chcę raz jeszcze zastanowić
się - będzie to post
scriptum do pkt. 5 niniejszego
tekstu - nad kwestią nigdy
dość dobitnie "doakcentowaną": sprawa dotyczy pewnej możliwej, a
wręcz koniecznej cechy
dźwięku, jaka brzmieniu nawet całkiem pięknie "zakolorowanemu" może nadać zgoła
nieoczekiwanie wysoką,
wręcz nieocenioną wartość. Odkrycie tej cechy
zawdzięczam znajomości z wielokrotnie przeze mnie, a zapewne i nie
tylko przez mnie podziwianym nagraniem
Scen dziecięcych
Schumanna, dokonanym
przez V. Horowitza podczas
jego pamiętnego pożegnalnego tournée... Chodzi o
nagranie utworu kończącego ten nadzwyczaj piękny cykl -
Der Dichter spricht... (Gdy
mówi poeta...) Odnajdziemy go w 15 minucie i 31 sekundzie nagrania, do
którego wiedzie link: http://www.youtube.com/watch?v=dxz2UfCYtQk - pewnego razu zacząłem
jakoś chyba dokładniej
obserwować twarz grającego Horowitza i dzięki tej
obserwacji zrozumiałem (mam
nadzieję) znaczenie znanego mi
od lat z rosyjskiej literatury metodycznej pojęcia intonacji w grze. Podobne, a może nawet identyczne
obserwacje można poczynić słuchając i
obserwując grę innego wielkiego wizjonera, Alfreda Cortot - http://www.youtube.com/watch?v=o8E_0glY3nI&feature=related
Bo, aczkolwiek słuchanie i słyszenie,
a zwłaszcza wsłuchiwanie się są bardzo ważne dla jakości pracy nad
instrumentem, to jednak dźwięku nie wystarczy tylko słuchać...! "Słuchanie" oraz, zwłaszcza - słyszenie
- są dopiero pierwszymi stopniami wtajemniczenia w muzykę, jednak
do jej tworzenia trzeba czegoś
więcej, czegoś znacznie-znacznie więcej! Kreacja artystyczna
wymaga intensywnej duchowej artystycznej aktywności, a to o wiele
więcej niż analiza tekstu, planowanie palcowania i dynamiki czy
nawet stylowego frazowania wraz z "cieniowaniem"
(ciarki najżywszej odrazy chodzą mi po plecach gdy słyszę
o cieniowaniu...!). Odkrycie intonowania, które z pewnością
w praktyce stosowała już
nasza niewątpliwie muzykalna
PraMatka Ewa nucąc
kołysanki Kainowi i Ablowi, a potem Setowi - zawdzięczamy Borysowi
W. Asafjewowi (1884-1949),
czołowemu rosyjskiemu historykowi i teoretykowi muzyki lat 30-tych XX
wieku, który muzykę
zdefiniował bardzo lapidarnie jako "sztukę
intonowanego znaczenia";
jakże to bliskie
chopinowskiemu , "Nie ma nic wstrętniejszego niż
muzyka bez ukrytego znaczenia"...! Istota problemu intonacji sprowadza się do
aktywnego mentalnego, emocjonalnego, wewnętrznie-słuchowego i - możliwie we wszystkich aspektach
problemu - precyzyjnego planowania,
wyobrażania sobie
jak najdokładniej tego, co
niemal w tym samym momencie, ale
jednak za "mikrochwilę" ma się
wydarzyć w granej przez nas muzyce. W takiego rodzaju - budowanej na tak rozumianej intonacji - grze,
każdy realnie wydobywany dźwięk jest "napędzany" przez (silne lub słabe,
różnej mocy) motory wyobraźni słuchowej otrzymujące
(oby...) bogate energetycznie paliwo wprost z zasobów emocjonalności
oraz intelektu i pamięci grającego; wiem, wiem... - niestety nadal
nie mamy możliwości opisania tego zjawiska w inny sposób, jak tylko
w taki: bazujący raczej na
poetyckim niż naukowym instrumentarium pojęciowym. Nie chodzi więc jedynie o to, że mamy
możliwie dokładnie "z
pamięci"
odtworzyć wykuty na blachę i wyanalizowany na siódmą
stronę jakiś TEKST, ale o
to - by w trakcie tej realizacji to,
co czynią palce, nie było tylko kopiowaniem zawczasu w 100%
wyuczonych struktur, ale by w tym procesie było też miejsce na
jakiś margines, nie bójmy się tego słowa: na improwizację,
która jest w stanie jeszcze bardziej uszlachetnić,
uczłowieczyć tę "wyuczoną" interpretację. Nawet
zakładając, że wszystko ma zawczasu być z
najdrobniejszymi szczegółami dopięte na ostatni guzik, to i tak
intonacja - przez oczywisty atrybut faktycznego,
a nie UDAWANEGO tworzenia muzyki w
aktualnie przeżywanym czasie - będzie powodować,
że kreacja utworu na estradzie zostanie wyposażona w niekoniecznie
powszechnie znany, za to powszechnie
uznawany za wyjątkowo wartościowy element: osobistej
aktywności twórczej interpretatora.
Nie może podlegać jakiejkolwiek wątpliwości,
że zarówno Horowitz, jak Cortot
i Wszyscy Wielcy
muzycy-wykonawcy in corpore w znacznej mierze improwizowali i nadal
improwizują swe interpretacje. Nie powinniśmy widzieć w tym
planie żadnego zagrożenia dla jakiegokolwiek "porządku":
ostatecznie, wszelki wybór w kwestii tzw. piękna może być
zastąpiony przez inną, równie zasadniczo dla Innych Ludzi
niepojmowalną decyzję;
częstotliwość
zmian nie ma
żadnego znaczenia, bo
ważna jest w pierwszym rzędzie
zasada, zgodnie z
którą w ogóle tak
być może, a nawet
powinno...
Czas kończyć. Napiszmy na koniec to
jedno-jedyne zdanie jeszcze raz, ale z podkreśleniem pewnego
szczególnego aspektu sprawy: najpoważniejszy problem techniki gry tkwi w
sztuce takiego ZESTROJENIA ELEMENTÓW systemu
'Utwór zapisany - Pianista - Instrument - Utwór Kreowany', by poziom fizycznych napięć w
RĘKACH, niezbędny do wydobycia dźwięków
odpowiadających naszym artystycznym wyobrażeniom i potrzebom,
był w możliwie wielkiej mierze dostosowany do poziomu rzeczywistych oporów
mechanicznych
występujących w klawiaturze fortepianu. Jak zawsze: bardzo gorąco proszę
Każdą Czytelniczkę i Każdego Czytelnika tego tekstu o
uwagi krytyczne! Żaden email
nie pozostanie bez odpowiedzi!
Do miłego zobaczenia i usłyszenia! Serdecznie
pozdrawiam - SK
Niemal po kilku godzinach od
opublikowania tej strony mamy oto i "ciągi dalsze"...! Jakie interesujące ...! Gorąco
zapraszam...! Tylko "klik" w
strzałeczkę - i ...
|
|
Aktualizacja: 2010-11-30. |
