|
|
Technika gry: elementy "niewidzialne"... Motto: Powodzenie w życiu,
pracy, w studiach - także pianistycznych - zależy od sprawności
funkcjonowania całego szeregu różnych mechanizmów. Niektóre z nich,
podejrzewam, są ukryte bardzo głęboko w naszej podświadomości; wszystko
wskazuje, że to właśnie one mają decydujące znaczenie... (zanotowane dawno temu) Pouczające obrazki znajdziesz przez ten link; a ten – powiedzie Cię dalej!
Pewnik: rezonans emocjonalny działa
zawsze i wszędzie! Każdy symbol
(obraz, dźwięk), który postrzegamy: ten - Generuje określoną,
u każdego człowieka inną REAKCJĘ EMOCJONALNĄ. Inaczej mówiąc: zanim zdążymy przeanalizować
cokolwiek – przez obraz ODEBRANY BODZIEC zostajemy jakoś nastrojeni
względem tego co spostrzegamy; dzieje się to najzupełniej BEZ udziału naszej
woli. W języku potocznym reakcja ta bywa określana jako tzw. pierwsze
wrażenie. Możemy powiedzieć, że owo pierwsze wrażenie formuje
emocjonalny fundament naszych postaw wobec wszystkiego co spostrzegamy i
czego doznajemy (osoby, ich poglądy, przyroda i jej pejzaże, muzyka i jej
melodie, rytmy, brzmienia). Zdaniem psychologów - człowiek, nawet bardzo
świadomy siebie - i tak ocenia wszystko przez PRYZMAT podświadomej POSTAWY
EMOCJONALNEJ (teoria nastawień); inaczej się po prostu nie da.
Komentarz
I: każda Osoba Ludzka potrzebuje określonych
bodźców - koloru, obrazu, dźwięku, idei lub jeszcze czegoś innego, słowem -
INSPIRACJI, niezbędnej dla uruchomienia WYOBRAŹNI. Nie podlega dyskusji, że
zwłaszcza osoby obdarzone talentem muzycznym z niezbyt wielkim
zainteresowaniem podchodzą do takich wartości jak - NUTA, KLUCZ, PALEC, CRESCENDO, RALLENTANDO,
KRZYŻYK, PRZEGUB, BEMOL, LEGATO, STACCATO, PORTATO, etc. - szczególnie, jeśli nie dostrzegają
żadnego bezpośredniego powiązania między nimi a pełnymi koloru, atrakcyjności
i znaczenia FAKTAMI (sytuacjami) "z życia", choćby WYOBRAŻONEGO;
dodajmy, że z pojęciem "życia" wiąże się przecież WSZYSTKO co
ludzkość in gremio była dotychczas w stanie przeżyć i wymyśleć - a
więc zarówno chodzi tu o sprawy codzienne, jak sztukę, abstrakcyjne myślenie,
historię , w ogóle - wszystko (również wszystko co dotyczy tematu niezwykłego
dzieła Pana A. Brillat Savarin). Do zrozumienia zarówno Sonat Haydna
jak Romansów Glinki naprawdę potrzebujemy czegoś więcej ponad
umiejętność czytania nut, ruszania palcami oraz ogólną wiedzę o formach
muzyki klasycznej...
Komentarze
dodatkowe (A): I. Chopin powiedział o muzyce, że jest to "Myśl wyrażona
poprzez dźwięki". Wynika stąd zalecenie - przestańmy "wyrażać
się" TRYWIALNIE! Nasze myśli niech nie będą puste i czcze, BYLEJAKIE! II. Neuhaus powiedział: "Technika z podobnej przyczyny
nie może powstać w [duchowej; S.K.] próżni - jak FORMA nie może
powstać w oderwaniu od jakiejkolwiek treści [FORMA jest rodzajem opakowania
treści, która zresztą tylko za jej pośrednictwem może zostać
przedstawiona...; S.K.]"
Pewnik: rezonans emocjonalny działa
zawsze i wszędzie! X To, co widzimy na
obrazku X dotyczy nie tylko tzw. produkcji
uczniowskich! "Czy pamiętam (TE ZNAKI...)?" - bywa TREŚCIĄ
"przeżycia estradowego" niejednego solisty. Oto przyczyna, dla
której tak wiele ludzi na świecie zamyka radio i zmienia kanał w TV, słysząc
bodaj kilka dźwięków "KLASYCZNEJ", ergo - bardzo często
formalnie i NUDNO granej muzyki fortepianowej! To rezonans emocjonalny
sprawia, że słuchacz - także radia i TV - doskonale ODBIERA i IDENTYFIKUJE
TREŚCI, którymi żyje produkujący się koncertowo interpretator. A trudno, żeby
KTOKOLWIEK z upodobaniem i NIE za darmo (bo - płacąc ABONAMENT!) mógł "CZEGOŚ TAKIEGO" z upodobaniem
wysłuchiwać we własnym domu, mając w dodatku "pilota" w ręce...! Natomiast na obrazku Z mamy do czynienia z ZUPEŁNIE inną sytuacją
- i jeśli nawet to, co czuje i o czym myśli przedstawiony tam wykonawca
niekoniecznie w 100% odpowiada "intencjom kompozytora" - to TO, o
czym on GRA - i tak może być dla słuchacza bardzo interesujące. Przykład: moja Teściowa,
osoba bardzo muzykalna, ale nie mająca nic wspólnego z tzw. muzyką klasyczną,
po wysłuchaniu w rzeczywistym skupieniu całego video "Horowitz w
Wiedniu" (akurat lało jak z cebra i musiałem Jej zorganizować jakieś
zajęcie) powiedziała, a raczej jakby mruknęła do siebie cicho: "No! TEGO
to JA mogę słuchać...!" Horowitz - wedle słów jego siostry - nigdy nie ĆWICZYŁ! On zawsze tylko
GRAŁ...
Pytanie
I: czy i jak jest
możliwe przekształcenie sytuacji podobnej do przedstawionej na obrazku X w sytuację podobną do przedstawionej na
obrazku Z? Odpowiedź
I: owszem - jest
możliwe i to całkiem łatwo: trzeba tylko ZMIENIĆ OBIEKT, który pianista uważa za TREŚĆ interpretowanej przez siebie muzyki.
Przedmiotem jego uwagi nie mogą być wyłącznie abstrakcyjne znaki, nie mające
CZYTELNYCH dla niego samego odniesień emocjonalnych. Jego uwagę należy
koncentrować na jego własnych ODNIESIENIACH EMOCJONALNYCH względem myśli,
pojęć, OBRAZÓW, z którymi – potencjalnie (każdy pedagog i każdy pianista musi
to sobie WYMYŚLEĆ sam) aktualnie grany fragment utworu mógłby się jakoś
KOJARZYĆ. W ostatecznym rezultacie jakość FORMY interpretowanego przez
pianistę utworu zależeć będzie od LOGIKI powiązań emocjonalnych zachodzących
między wykreowanymi przez wykonawcę (z pomocą lub bez pomocy pedagoga)
OBRAZAMI stanowiącymi "treść" myślenia tego pianisty o danej muzyce; INFORMUJE on o TYM za pośrednictwem
instrumentu cały chcący go słuchać Świat.
Komentarze
dodatkowe (B): III. "Muzyka" - nie może oznaczać tylko tyle, co
"logicznie zorganizowany strumień dźwięków." IV. Wartość interpretacji - nie może WYŁĄCZNIE być mierzona
pod względem "stopnia formalnej zgodności z tzw. tekstem
kompozytora." V. "Muzyka" - powinna oznaczać:
"zorganizowany strumień dźwięków, zdolny wywołać pozytywną reakcję
emocjonalną". VI. Wartość interpretacji powinna być oceniana wedle stopnia
zbliżenia się wykonawcy do "stylu i ducha" kompozytora przy
zachowaniu możliwie pełnej formalnej zgodności z "literą" tekstu
jego dzieła, która zresztą - bądźmy szczerzy – niekiedy tylko w bardzo mało
wyraźny sposób informuje o czymkolwiek ponad kwestie związane z wysokością,
siłą i czasem trwania dźwięków. VII. Musimy przyjąć za pewnik, że dochodzenie do zrozumienia
"stylu i ducha" kompozytora nie może odbywać się przez
bałwochwalczy stosunek do "litery" tekstu jego dzieła. Typowym
przykładem jest Chopin, który – zgodnie z wspomnieniami jego uczniów oraz
osób, które miały szczęście słyszeć jego grę na własne uszy - nigdy nie grał tego samego
utworu dwa razy w podobny sposób (zob.: J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach
swoich uczniów, MUSICA IAGELLONICA, Kraków 2000, s. 82 – 86). Utwór
ZAPISANY był dla niego OBIEKTEM wręcz domagającym się zawsze noewj
INTERPRETACJI. Stąd w odniesieniu dotyczących charakteru i stylu uwag Chopina
zapisanych jego ręką w jego autografach należy podchodzić zarówno z pietyzmem
jak rozwagą... VIII. PONIEWAŻ rozwój techniki instrumentalnej pełni bardzo
poważną rolę w profesjonalnym kształceniu pianistycznym – DLATEGO bezdyskusyjnym
priorytetem tym procesie powinno stać się kształcenie umiejętności
poszukiwania i formowania OBRAZU artystycznego każdej opracowywanej
kompozycji (ze wszystkimi detalami emocjonalnej i intelektualnej natury).
Bowiem dopiero przez trafne określenie charakteru muzyki, którą mamy się (z
uczniem, studentem, sami) zajmować - potrafimy właściwie określić środki
techniczne, jakie powinniśmy stosować w każdej konkretnej sytuacji. IX. Gdyż tylko OBRAZY, wykreowane w wyobraźni solisty czy
dyrygenta, dzięki rezonansowi
emocjonalnemu są zdolne wygenerować jakąkolwiek reakcję w wyobraźni
słuchaczy. Na tej właśnie zasadzie PUSTKA generuje PUSTKĘ, czyli wytwarza u
słuchacza POCZUCIE "śmiertelnej" NUDY. X. Co najważniejsze - wszystkie wyżej przytoczone komentarze
nie są tylko HIPOTEZAMI! Wszystkie one są, oczywiście, uogólnieniami -
dokonanymi jednak nie tyle na podstawie teoretycznych przemyśleń, co na
podstawie wieloletnich doświadczeń i eksperymentów pedagogicznych oraz
praktyki koncertowej.
Pytanie
II: w jaki sposób działa rezonans emocjonalny? Odpowiedź: Przyjrzyjmy się poniższym diagramom: X Emocjonalna pustka w sygnale
generuje emocjonalną pustkę w odbiorze; występuje brak możliwości
ukonstytuowania się jakiejkolwiek postawy emocjonalnej słuchacza... Z Sygnał wzmocniony
obrazem wyposażonym w konkretną intencją o wyraźnym zabarwieniu emocjonalnym
[charakterze] stanowi bodziec prowokujący do zajęcia JAKIEJŚ postawy
emocjonalnej: ZIMNE - ziębi, GORĄCE - grzeje... A. Poziom
NUTY: solista dostrzega znak i interpretuje go jako "komendę do
naciśnięcia klawisza w określony sposób" (X) lub też - oraz, czyli - TAKŻE jako "symbol,
którego związek z jakąś DAJĄCĄ SIĘ WYOBRAZIĆ RZECZYWISTOŚCIĄ powinien być
odnaleziony lub WYKREOWANY w wyobraźni" (Z). B. Poziom
PRZETWARZANIA INFORMACJI i przygotowania do instrumentalnej realizacji
wykreowanych wyobrażeń: u X jest to ciąg reakcji zapamiętanych i możliwie "do
końca uświadomionych", za to absolutnie wolnych od subiektywnych
odniesień emocjonalnych; zaś u Z - gotowość do świadomie twórczego, subiektywnie
interesującego przedstawienia własnej WIZJI odkrytej w wyniku analizy
realizowanej na poziomie A. C. Poziom
REALIZACJI PRAKTYCZNEJ: poziom DZIANIA się gry. D. Poziom
ODSŁUCHIWANIA brzmienia: przez grającego - i przez SŁUCHACZY. E. Poziom
UŚWIADAMIENIA SOBIE USŁYSZANEGO: czas reflekcji oraz poszukiwania sensu i
piękna, ZDAWANIA SOBIE SPRAWY z charakteru odebranego SYGNAŁU; diagnoza
sytuacji, w której - zależnie od usposobienia, przygotowania, oczekiwań, itp
- następuje wartościowanie i formułowana jest OCENA, w której (potwierdzają
to obserwacje dużych audytoriów) z reguły bardzo trafnie bywają rozpoznawane
POSTAWY i STARANIA solistów... X
Pewnik: rezonans emocjonalny działa
zawsze i wszędzie!!!
Pytanie
III: czy nie za wiele tu niejasności i "filozofii"? Odpowiedź
III: ależ skąd! Absolutnie
nie! Wielusetletnie doświadczenia (np zakonne) choćby tylko w zakresie uprawy
roślin, krzewów i drzew owocowych mówią o konieczności mówienia do
uprawianych "roślin, krzewów i drzew owocowych" i w ogóle
ODNOSZENIA SIĘ do nich z miłością. Wtedy rosną one pięknie i dają lepsze
owoce! Jakże by więc w muzyce, w kształtowaniu POSTAW MŁODYCH LUDZI, artystów
in spe mielibyśmy się ograniczać do uprzejmego informowania ich, że cis
w czwartym takcie ma być lewą ręką zagrane CISZEJ, a D w szóstym
takcie - prawą ręką - głośniej albo, że oktawy lepiej by było "rzucić z
przegubu"? I takie COŚ miałoby być nazywane kształceniem artystycznym...!
Huh?!
Uwaga
końcowa: Bez względu na to czy pracujemy z 7, 17, 27 czy 97- letnim studentem - musimy
domagać się od niego maksymalnej WYRAŹNOŚCI, czyli KONKRETNOŚCI kreowanych
obrazów i emocji. Za przykład ekstremalny weźmy małe dziecko, które Z CAŁEJ
SIŁY i DUSZY domaga się CZEGOŚ: cukierka, misia, loda, prawa pójścia na
huśtawkę itp - i leżąc na podłodze piszczy, ryczy i wyje w proteście przeciw
oświadczeniu, nakazowi lub zakazowi, słowem - w proteście przeciw sytuacji
(na razie) wskazującej na to, że jego PRAGNIENIE może EWENTUALNIE nie zostać spełnione. Taka siła emocji NIBY nie jest nam często potrzebna (no, może w VI
Sonacie Prokofiewa albo w op. 72 Skriabina), ale SZCZEROŚCI i wyrazistości
potrzebujemy zawsze. Zamiast dręczyć się samemu i męczyć innych bezlitosnym
doskonaleniem tzw. techniki, jest nie tylko znacznie
przyjemniej pracować nad emocjami i obrazami w każdym utworze - od pierwszej
lekcji w PSM I stopnia aż do dyplomu Akademii i końca studiów podyplomowych,
ale przy okazji jest to też znacznie bardziej efektywna droga służąca
wyrabianiu rzeczywiście sprawnej techniki instrumentalnej. Tak uczył Chopin i
tak pracował Neuhaus, tak też uczyli jego byli najzdolniejsi asystenci (jak
niedawno zmarły Prof.
Naumow), produkujący laureatów na pęczki. Tak też pod koniec życia
zapewne uczył Liszt... Pracując nad owymi jakże często ZAPOMINANYMI, czysto muzycznymi
ELEMENTAMI wykonania dojdziemy prędzej czy później do tego, że radosne tematy
w Sonatach Haydna i Mozarta - będą rzeczywiście radosne, a nie
minoderyjne; tak samo - powaga i smutek nie będą wymagały wybałuszania oczu i
robienia tragicznych min. A technika będzie - jak powinna - formować się
"przy okazji", od niechcenia i powoli; za to skutecznie i bez bólu. Mistrzostwo instrumentalne NAJWYŻSZEJ KLASY - nie ma sensu oszukiwać się
samemu, a NIEMORALNE jest oszukiwanie innych - dostępne jest doprawdy dla
niewielu, a oni właśnie dochodzą do niego po prostu GRAJĄC MUZYKĘ, a nie
ćwicząc COŚ INNEGO wyobrażając sobie przy tym, że osiągnięty zostanie
zupełnie inny cel niż ten, w imię którego cała "ćwiczebna parodia"
była zorganizowana; taki czysty, a z całą powagą praktykowany absurd niestety
zdarza się znacznie częściej niż sobie wyobrażamy i dlatego... – hm...! To właśnie chyba miał na myśli Chopin pisząc: "Nie umie się grać
muzyki we właściwym sensie, a typ trudności , jaki się praktykuje... to
trudność abstrakcyjna, nowy gatunek akrobacji." (Szkice do Metody,
MI, Kraków, 1995, s. 41) Amen!
Ad usum Delphini:
Właśnie - "ad
usum Delphini": zgodnie z poglądem Dymitra Kabalewskiego każdy utwór muzyczny może być uznany za,
głównie - MARSZ, TANIEC lub PIOSENKĘ. Oczywiście, Dymitr K. nie brał pod
uwagę kompozycji takich twórców jak Schönberg, Boulez, Stockhausen &
Comp., zapewne z tego względu, że ich dzieła dość rzadko bywają opracowywane
na poziomie PSM I a nawet II stopnia. Formuła Kabalewskiego,
tym nie mniej, może być z wielkim powodzeniem wykorzystywana dla BARDZIEJ
JASNEGO zdawania sobie (i uczniom) sprawy z emocjonalnej charakterystyki
większości utworów - od Baroku do Romantyzmu, a czasem nawet i dalej. A jeśli
dodamy do tego możliwość ko-egzystowania w utworach standardów typu mix
- np "marszowa piosenka", "śpiewny taniec", itp oraz
UWYRAŹNIANIA charakteru muzyki przez określenia w rodzaju "wesoły"
- "smutny", to otrzymamy całkiem ciekawy katalog, który powinien
nam dopomagać w uprzystępnianiu ABSTRAKCJI (etiudy, sonatiny, wariacje,
ronda) dziecięcemu i młodzieńczemu pojmowaniu muzyki. Zresztą nam samym też
się to pewnie przyda – wówczas MENUETY i KURANTY zaczną
rzeczywiście tańczyć, a SARABANDY przestaną snuć się smętnie - nawet
te najbardziej minorowe! Formuła Kabalewskiego
powinna być - dodajmy - tłumaczona przy obfitym używaniu takich terminów jak:
RUCH, PŁYNIĘCIE czy PRZECHODZENIE - czyli przez kojarzenie możliwego do
wyobrażenia i odczucia ruchu ENERGII dźwięków z pojęciami odnoszącymi się do
poruszania się w ogóle, zarówno ciał - jak myśli i uczuć. A to wszystko dlatego,
że RUCH w wyobraźni ucznia jest błogosławieństwem zarówno dla niego samego
jak dla nauczyciela. RUCH - nie nudzi, RUCH - zajmuje! Na tej samej zasadzie
brak ruchu, a szczególnie brak ruchu WEWNĄTRZ DŹWIĘKU powoduje zanik
AKTYWNOŚCI w ogóle, czyli - generuje NIEMOC, artystyczną impotencję, która
nieuchronnie musi prowadzić do NUDY, NUDY, NUUDY...!
"Smak puddingu poznaje się dopiero w
trakcie jedzenia" (przysłowie angielskie)
Masz jakieś pytania? Napisz - spróbuję
odpowiedzieć! S.K.
Pouczające obrazki znajdziesz przez ten link; a ten – powiedzie Cię dalej! Aktualizacja strony: 2005-11-14 |
,
czy ten - 
