Metoda Chopina - fundament pedagogiki pianistycznej

Prof. Henryka Neuhausa

Część II.

 

Motto:

"Fryderyk Chopin odkrył fortepian w podobny sposób jak Kolumb odkrył Amerykę"

zanotowane z Internetu

Spis treści:

 Kamień węgielny

 Nowe myślenie

 Wnioskowanie

 Problem

 Najpierw - jeden dźwięk

 Wrażliwość i proporcje

 Wartość odnaleziona

  Kamień węgielny

W szkicach do Metody znajduje się zdanie, które może dać pianistom wskazówkę praktyczną wyjątkowo wielkiej wagi. Choć wydaje się prawie pewne, że zdanie to zostało zapisane przez Chopina w związku z pewną inną kwestią, to jednak - ponieważ instrumentalne konsekwencje zastosowania potencjalnie zawartej w nim wskazówki są, nie waham się powiedzieć, zaskakująco pozytywne - w braku innych śladów wypada bardzo poważnie zastanowić się nad ogólną zasadą, jaką ono niewątpliwie wyraża. W podrozdziale roboczo zatytułowanym przez Prof. Eigeldingera Definicje muzyki. Zasada podwójnej pięciolinii, w pkt. 6 Chopin pisze: „W tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego drgania są przez nas najlepiej słyszalne" (op. cit., s. 46 - 48). Zdanie to wplecione jest w ciąg uwag doprowadzających w konkluzji do zagadnienia notacji nutowej i zapewne dlatego dotychczas zostało niezauważone. Może ono jednak posiadać również inny sens, którego przesłanie - jeśli odnieść je do problemów warsztatowych - wypada uznać za kamień węgielny Metody.

Powrót

  Nowe myślenie

Moim zdaniem pkt. 6 w lapidarnej formie wyraża całą chopinowską filozofię techniki gry: korzystając z informacji możliwych do zdobycia przez pilne wsłuchiwanie się w brzmienie instrumentu (odnajdujemy stosowną strefę w barwie i dynamice dźwięku), należy dążyć od znalezienia takiego pasma (maksymalnej wygody) w stanie napięć wewnątrz ręki, które umożliwi rękom pianisty rzeczywiście przyjacielską współpracę z klawiaturą.

Jej niemałe mechaniczne opory doprawdy bardzo pomagają w grze, jednak pod warunkiem sprowadzenia udziału siły fizycznej do istotnie optymalnych rozmiarów. Rezygnacja z traktowania siły fizycznej w grze jako podstawy sukcesu w kształceniu techniki instrumentalnej wprawdzie jest warunkiem sine qua non, jednak nie jest warunkiem jedynym dla zdobycia takiego typu sprawności i siły, które stanowią podstawowe elementy techniki fortepianowej á la Chopin (rozwinę tę myśl nieco dalej).

Co w tej wskazówce (pkt. 6) jest elementem stanowiącym o jej niezwykłej wadze? W moim pojęciu jest nim po raz pierwszy w dziejach metodyki fortepianowej pojawiająca się tu sugestia ukierunkowania działań o instrumentalnie podstawowym znaczeniu w zupełnie nową stronę: myślę o kształtowaniu dźwięku fortepianowego (artykulacja) za punkt odniesienia biorąc dynamikę (i barwę) brzmienia. Postępując zgodnie z tą sugestią za punkt odniesienia powinniśmy uważać nie - jak wszyscy poza Chopinem czynili - rękę i mechaniczne aspekty jej funkcjonowania, a relację między wyobrażeniem dźwięku i jego praktyczną realizacją; sytuuje to pracę nad techniką gry na znacznie wyższym (technologicznie patrząc) poziomie. Dokonywanie wyborów w tym zakresie staje się teraz podstawą treningu instrumentalnego, co przenosi punkt ciężkości wszelkiej pracy nad fortepianem w sferę słyszenia i wyobraźni, wymuszając niejako odciążenie i tym samym racjonalizując pracę rąk.

Treść pkt. 6 doskonale koresponduje z treścią cytowanego tu fragmentu Szkiców mówiącegoo trudności mechanizmu fortepianowego, która zdaniem Chopina jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Pkt. 6 zwracając uwagę na istnienie związku między siłą (dynamiką) artykułowanego dźwięku i instrumentalną wygodą gry, tym samym niejako sugeruje drogę, którą należy postępować. Sugestia wyrażona w pkt. 6, by rozpoczynać od tego co najłatwiej słyszalne (możliwie najbardziej proste i wygodne) precyzuje to stanowisko wyjątkowo czytelnie. Chopin nie widział żadnej potrzeby walki z urojonymi wiatrakami w imię pokonania trudności, które „nie stanowią trudności dobrej muzyki", zwracał za to uwagę na element szczególnie istotny w kształceniu techniki gry na fortepianie: na rolę świadomej, profesjonalnie doskonałej kontroli słuchowej w kształtowaniu warsztatu instrumentalnego pianisty - pracując nad techniką trzeba się zajmować tym, co z artystycznego punktu widzenia jest dla jej rozwoju rzeczywiście niezbędne.

Samo w sobie stwierdzenie istnienia prostej zależności między siłą (dynamiką) artykułowanego dźwięku i instrumentalną wygodą gry może się wielu pedagogom wydać jedynie potwierdzeniem jasnej dla wszystkich oczywistości. Zgoda - ale kto z nas zastanowia się poważniej nad konsekwencjami, jakie dla techniki fortepianowej może mieć wykorzystanie tego aspektu gry w codziennej pracy pianisty nad techniką?

Powrót

  Wnioskowanie

Moja interpretacja pkt. 6 jest następująca:

- Siła dźwięku jest bezpośrednio zależna od energii użytej do jego wydobycia.

W związku z tym:

- Optymalizacja siły dźwięku musi powodować optymalizację wydatku energetycznego związanego z jego wydobyciem.

Co z kolei oznacza:

- Definitywną racjonalizację techniki gry.

Powrót

  Problem

Praktyczna realizacja chopinowskiej wskazówki, o której mowa (pkt. 6 rozdziału Definicje muzyki, J-J. Eigeldinger, op. cit., s. 48), jest jednak problemem nie lada, przede wszystkim - z powodu kilku bardzo powszechnych i przyziemnych przyczyn: niecierpliwości i pośpiechu oraz generalnie płytkiego zainteresowania studiujących rzeczywistym kreowaniem jakości każdego wydobywanego dźwięku (początkowo istotnie każdego dźwięku lub współbrzmienia z osobna, a dopiero nieco później - motywów, fraz itd.). W praktyce kierunkowanie słuchu na aktywne poszukiwanie akceptowalnego waloru brzmienia najłatwiej jest realizować przez wizualizację (jeśli tak można powiedzieć o wyobrażeniu DŹWIĘKU) ruchomości brzmienia - wskazanie na możliwość rozwijania (w czasie) wizji dźwięku; natomiast oswobodzenie palców i rąk, zwłaszcza we wstępnych etapach pracy nad utworem, najprościej dokonuje się dzięki artykulacjom portato i staccato.

Problemu nr. 1 w istocie rzeczy nie stanowią ręce i ich sprawność instrumentalna, a brak świadomości celu artystycznego, a w tym - co ma szczególne znaczenie w pracy nad techniką - brak jakiejś konkretnej wizji dźwięku fortepianowego.

Dyletancką grę, w pierwszym rzędzie, cechuje ubogość palety barwowej i rzucające się w uszy skrajności w dynamice brzmienia - trzeszczące forte i niesłyszalne piano; Neuhaus pisze: "Niedojrzały pianista albo strzela z armaty do wróbli, albo z dziecięcym rewolwerem wychodzi przeciw armatom" (H. Neuhaus, Sztuka pianistyczna, op.cit., s. 108). Braki te, z reguły występując łącznie, spowodowane są najczęściej przez chaotyczność w gospodarowaniu energią w grze powstałą na skutek braku świadomości celu artystycznego (wypada to jeszcze raz podkreślić): człowiek nie znosi bezruchu, a nie umiejąc wydatkować posiadanej energii w sensowny artystycznie sposób - odczuwa bolesną pustkę w duszy.

Zapełnieniu tej właśnie pustki miały służyć wielogodzinne ćwiczenia fortepianowo-cyrkowe zalecane przez wszelkie mniej lub bardzięj naukowe kierunki w pedagogice fortepianowej; jak daleko do nikąd prowadziły te zalecenia, mogłyby powiedzieć tylko ofiary owych quasi-systemów.

Powrót

  Najpierw - jeden dźwięk

Zarówno Chopin jak Neuhaus w kwestii kształcenia techniki gry fortepianowej prezentowali postawę zdecydowanego antyformalizmu. Ideę, którą przez przyjęcie takiej postawy zarówno wcielali w życie, określiłbym jako całościową wizję kształcenia pianistycznego, w której mocno zaakcentowana jest rola rzeczywiście twórczo aktywnej wyobraźni i słuchu w pracy nad techniką gry.

W środowisku pianistów-pedagogów tę sferę często interpretuje się jako wymagającą, wyłącznie, bardzo daleko posuniętego zmechanizowania, co automatycznie usuwa ją poza domenę właściwą dla kształtowaniu formy muzycznej i czyni z niej element pozbawiony jakiegokolwiek artystycznego znaczenia. Chopin określił taki styl pracy nad techniką studiowaniem "trudności abstrakcyjnej" - będącej tylko "nowym gatunkiem akrobacji" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice do metody gry fortepianowej, Musica Jagellonica, Kraków 1995, s. 41).

Neuhaus - proponując klasyfikację zagadnień technicznych w grze fortepianowej - jako pierwszy z elementów wymienia prawidłowe, czyli artystycznie sensowne wydobycie jednego dźwięku (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna. PWM, Kraków 1970, s. 144). Komentując tę decyzję pisze: "Prawdziwie żądny wiedzy i dociekliwy pianista nie może nie zainteresować się także i tą "amebą" w królestwie gry fortepianowej" (H. Neuhaus, op.cit., s. 144). Neuhaus bardzo wyraźnie stawia problem artystycznego, czyli wyrazowego celu wszelkiego działania także w sferze techniki: "Techniki nie można stworzyć w pustce, tak jak nie można stworzyć formy całkowicie pozbawionej treści, taka bowiem forma równałaby się zeru, praktycznie nie istnieje" (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna. PWM, Kraków 1970, s. 144).

Powrót

  Wrażliwość i proporcje

Chopin w "Szkicach do metody" zastanawiając się nad definicją muzyki wyraził pogląd niemal identyczny: muzyka to dla niego "Myśl [treść? - przyp. W.S.K.] wyrażona poprzez dźwięki".

Jakby komentując poprzednie zdanie pisze dalej: "Posługujemy się dźwiękami, aby tworzyć muzykę, tak jak posługujemy się słowami, aby tworzyć język" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice do..., op.cit., s. 46 - 47). Nie jedno pokolenie pianistów-pedagogów czytało te słowa - jednak dopiero Neuhaus udowodnił, stosując jego - Chopina, a nie np. Liszta koncepcję techniki instrumentalnej, że idea zawarta w tych cytatach godna jest praktycznego zastosowania. Mało tego: Prof. Neuhaus - wychowawca wielu pokoleń laureatów konkursów międzynarodowych - udowodnił również, że praktyka bazująca na tej idei jest bardziej owocna niż każda inna!

Zaproponowane przez Neuhausa, autentycznie bardzo proste i niezwykle skuteczne ćwiczenie, polegające na aktywnym udziale fantazji w kreowaniu artystycznie wartościowych pojedyńczych dźwięków (potem: motywów, fraz - itd) dowodzi, że jego myśl wędrowała dokładnie tymi samymi ścieżkami, które wiele lat wcześniej przemierzał F. F. Chopin: "Słowo rodzi sie z dźwięku - dźwięk przed słowem" - a także: "Słowo [ :] pewne przekształcenie dźwięku" (w: J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice do metody gry fortepianowej, Musica Iagellonica, Kraków 1995, s. 47).

Te cytaty dowodzą niezwykłej intensywności chopinowskiego przekonania o konieczności nadania pełni wyrazowego znaczenia wszystkim bez wyjątku dźwiękom składającym się na kształt utworu; dźwięki artystycznie puste, pozbawione artystycznego znaczenia - nie mają racji bytu w wykonaniu aspirującym do jakiejkolwiek wartości (podobnie w poezji czy... nauce: jedno słowo, jedno pojęcie, jedno wyrażenie niewłaściwie użyte - wypacza myśl, czyni ją estetycznie - lub naukowo - elementem bezwartościowym).

Jasne jest, że pracując nad kolejnymi elementami technicznymi (Neuhaus mówi o ośmiu) nie wolno zapominać o idei realizowanej w pracy nad pierwszym z nich, w którym zresztą zawiera się cała esencja metody i Chopina i Neuhausa. Neuhausowska koncepcja techniki gry o tyle tylko wydaje się różnić od chopinowskiej, że o ile w metodzie Chopina, jak można sądzić na podstawie literatury przedmiotu, istniała klasyczna równowaga między cantabile i leggiero - jako podstawowymi instrumentami szkolenia technicznego, u Neuhausa przeważa intensywne, aktywne, wyrazowo silnie nasycone canto - jako bazowy środek kształtujący postawę wobec interpretacji w ogóle.

Podobnie jednak jak chopinowskie leggiero i cantabile - neuhausowskie canto nie ma przecież nic wspólnego z jakimkolwiek sentymentalizmem, a oznacza jedynie pełną koncentrację w pracy nad wypełnianiem każdego elementu budowanej formy możliwie cenną treścią. Powtórzmy za Neuhausem jeszcze raz: "Techniki nie można stworzyć w pustce, tak jak nie można stworzyć formy całkowicie pozbawionej treści, taka bowiem forma równałaby się zeru, praktycznie nie istnieje" (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna. PWM, Kraków 1970, s. 144).

Właśnie do odkrywania (tworzenia raczej) tej "treści" we własnej fantazji i pomagania w tej pracy swoim studentom - owego bogatego w emocje, pełnego koloru, intelektualnie wartościowego tła interpretowanej muzyki - Neuhaus potrzebował owych wszystkich wspomnianych na początku tego referatu nazwisk i potencjalnie ukrytych za nimi metafor i symboli. Takie rozumienie sensu muzycznej "treści" pozwala nazwać metodę "Chopina/Neuhausa" kompleksowym systemem typu mind & body - w pełnym zakresie pedagogicznego znaczenia i wartości tego terminu.

W rozdziale dotyczącym spraw techniki instrumentalnej sensu stricte Neuhaus nie odwołuje się bynajmniej do modnych za jego czasów Breithaupta czy Leimera - a właśnie do Chopina i tylko do niego, co dowodzi, że pracując nad tą kwestią nie rozpatrywał on problemów techniki instrumentalnej z punktu widzenia jaki jeszcze i dziś stanowi niemal powszechnie stosowaną normę - tj, nie patrzył na kwestię techniki gry przez pryzmat jej mechaniki; poświęca on tej sprawie zdecydowanie mało uwagi, aczkolwiek to - co na ten temat mowi jest "na wagę złota".

Jego pogląd na mechanikę gry możnaby scharakteryzować trawestując cytowaną niedawno genialną chopinowską normę: z nieskończonej liczby możliwych relacji między ręką a klawiaturą należy wybrać tę, która w konkretnej sytuacji daje optymalny balans między wysokością spadku uwolnionego ciężaru ręki (jej części) i rzeczywistym wysiłkiem mięśni poruszających palce.

W sumie, "praca nad techniką" była dla Neuhausa stałym, rzeczywistym, a nie tylko formalnym poszukiwaniem i doskonaleniem środków instrumentalnego przekazu powstających w wyobraźni artysty - bogatych, wyraźnych i wyrazistych wizji kształtowanej formy utworu (a najpierw: dźwięku, motywu, konkretnej frazy). Neuhaus poszukiwał i znajdował treści, które stanowiąc dla niego zarówno emocjonalną jak intelektualną obudowę, a także psychologiczne tło interpretowanej muzyki, dla wyobraźni jego studentów były drogowskazami mówiącymi o dalekich i pasjonujących perspektywach ludzkiego życia, do których droga wiodła przez muzykę. Już we Wstępie do Sztuki... (op. cit., s. 18) zacytował wszak zdanie anonimowego pisarza:

"Doskonalić s t y l - to znaczy doskonalić m y ś l e n i e. Kto się z tym od razu nie zgadza, temu już nic nie pomoże."

I tu właśnie liegt der Hund begraben: podczas gdy wielu innych świetnych i nawet sławnych pedagogów fortepianu poszukiwało ideałów czystego piękna, czystej muzycznej formy, nieskazitelnej techniki i niemęczącej kultury wyrazu, którą niekiedy nazywa się obiektywizmem interpretacji - Neuhaus drążył muzykę, z uporczywością poszukiwacza skarbów starając się odnaleźć w niej żywe źródło duchowych impulsów, które prawdziwie wzbogacałyby świat myśli i uczuć jego studentów. W jego metodzie nie było niczego szczególnego poza tym właśnie jej aspektem, który czynił z pedagogiki Profesora na tyle wielką wartość dla setek adeptów fortepianu, że z całego świata podążali ku niemu w poszukiwaniu rzeczywistego, a nie tylko z nazwy - muzycznego oświecenia.

Powrót

  Wartość odnaleziona

Do Neuhausa też w całej rozciągłości można odnieść słowa, w których Prof. J-J. Eigeldinger charakteryzuje Chopina pisząc w jednym z przypisów do jego Szkiców do metody...: "...jawi się on jako dialektyczny pragmatyk odwołujący się do własnego doświadczenia w opozycji do abstrakcyjnych spekulacji często spotykanych w dydaktyce pianistycznej. Tak więc w jego przypadku pedagog zrównuje się z artystą, co dostrzegł już Delacroix (Dziennik, 7 kwietnia 1849), któremu przypisuje się zresztą postulat: "Trzeba malować nieskończone w skończonym". Dialektyka Chopina [ i Neuhausa również - dodajmy; przyp. W.S.K.] funkcjonuje tutaj począwszy od skończoności i nieskończoności oraz celów i środków - na poziomie twórczości i wykonania. Od doskonałej zgodności jednego i drugiego wymiaru zależy sukces pedagogiki pianistycznej; jej cel polega na interpretowaniu dzieł mistrzów, a pochodzące stąd środki nie będą miały charakteru mechanicznych ćwiczeń pozbawionych artystycznej treści, do której zresztą ćwiczenia takie nigdy nie prowadzą" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice do metody gry fortepianowej, op.cit., s. 40).

Profesor Henryk Neuhaus poszukiwał i znajdował w swej pracy wartości, które z gry na fortepianie tworzyły zajęcie dalekie od banalnego przelewania z pustego w próżne. Jego pedagogika dawała młodszym i starszym muzykom-pianistom (i nie tylko) poczucie stawania na kawałku stałego i pięknego lądu, co zawsze, bez względu na czas i miejsce jest wartością niemal bezcenną, bo tak rzadką.

Podobnego uczucia zapewne doświadczali wiele lat wcześniej ci, którzy mieli szczęście znajdować się blisko Chopina i aczkolwiek nie mamy podstaw twierdzić, że jedynie dzięki Chopinowi Henryk Neuhaus stał się tą postacią, jaką go dzisiaj wspominamy - to bezsprzecznie możemy być pewni, że dzięki Chopinowi szybciej i pewniej osiągnął to niezwykłe nauczycielskie mistrzostwo, do jakiego stale i uparcie dążył. Wnioski nasuwają się same...

Powrót

Serdecznie dziękuję za zainteresowanie moją interpretacją Metody Chopina - Neuhausa!

Każdy komentarz będzie przyjęty z wdzięcznością -

Stefan Kutrzeba

  Po prostu - technika...!

  Po prostu - praca!

  Dokumentacja

  Email

Aktualizacja: 6.12.2007