Metoda Chopina - fundament pedagogiki pianistycznej
Prof.
Henryka Neuhausa
Część II.
Motto:
"Fryderyk
Chopin odkrył fortepian w podobny sposób jak Kolumb odkrył Amerykę"
zanotowane
z Internetu
Spis treści:
W szkicach do Metody znajduje się zdanie, które może dać
pianistom wskazówkę praktyczną wyjątkowo wielkiej wagi. Choć wydaje się prawie pewne,
że zdanie to zostało zapisane przez Chopina w związku z pewną inną kwestią, to
jednak - ponieważ instrumentalne konsekwencje zastosowania potencjalnie
zawartej w nim wskazówki są, nie waham się powiedzieć, zaskakująco pozytywne -
w braku innych śladów wypada bardzo poważnie zastanowić się nad ogólną zasadą,
jaką ono niewątpliwie wyraża. W podrozdziale roboczo zatytułowanym przez Prof.
Eigeldingera Definicje muzyki. Zasada podwójnej pięciolinii, w pkt. 6
Chopin pisze: „W tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego drgania są
przez nas najlepiej słyszalne" (op. cit., s. 46 - 48). Zdanie to
wplecione jest w ciąg uwag doprowadzających w konkluzji do zagadnienia notacji
nutowej i zapewne dlatego dotychczas zostało niezauważone. Może ono jednak
posiadać również inny sens, którego przesłanie - jeśli odnieść je do problemów warsztatowych - wypada
uznać za kamień węgielny Metody.
Moim zdaniem pkt. 6 w lapidarnej formie wyraża całą
chopinowską filozofię techniki gry: korzystając z informacji możliwych do
zdobycia przez pilne wsłuchiwanie się w brzmienie instrumentu (odnajdujemy
stosowną strefę w barwie i dynamice dźwięku), należy dążyć od znalezienia
takiego pasma (maksymalnej wygody) w stanie napięć wewnątrz ręki, które
umożliwi rękom pianisty rzeczywiście przyjacielską współpracę z klawiaturą.
Jej niemałe mechaniczne opory doprawdy bardzo pomagają w
grze, jednak pod warunkiem sprowadzenia udziału siły fizycznej do istotnie
optymalnych rozmiarów. Rezygnacja z traktowania siły fizycznej w grze jako
podstawy sukcesu w kształceniu techniki instrumentalnej wprawdzie jest
warunkiem sine qua non, jednak nie jest warunkiem jedynym dla zdobycia takiego
typu sprawności i siły, które stanowią podstawowe elementy techniki
fortepianowej á la Chopin (rozwinę tę myśl nieco dalej).
Co w tej wskazówce (pkt. 6) jest elementem stanowiącym o
jej niezwykłej wadze? W moim pojęciu jest nim po raz pierwszy w dziejach
metodyki fortepianowej pojawiająca się tu sugestia ukierunkowania działań o
instrumentalnie podstawowym znaczeniu w zupełnie nową stronę: myślę o kształtowaniu
dźwięku fortepianowego (artykulacja) za punkt odniesienia biorąc dynamikę (i
barwę) brzmienia. Postępując zgodnie z tą sugestią za punkt odniesienia
powinniśmy uważać nie - jak wszyscy poza Chopinem czynili - rękę i mechaniczne
aspekty jej funkcjonowania, a relację między wyobrażeniem dźwięku i jego
praktyczną realizacją; sytuuje to pracę nad techniką gry na znacznie wyższym
(technologicznie patrząc) poziomie. Dokonywanie wyborów w tym zakresie staje
się teraz podstawą treningu instrumentalnego, co przenosi punkt ciężkości
wszelkiej pracy nad fortepianem w sferę słyszenia i wyobraźni, wymuszając
niejako odciążenie i tym samym racjonalizując pracę rąk.
Treść pkt. 6 doskonale koresponduje z treścią cytowanego
tu fragmentu Szkiców mówiącegoo trudności mechanizmu fortepianowego, która
zdaniem Chopina jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Pkt. 6 zwracając
uwagę na istnienie związku między siłą (dynamiką) artykułowanego dźwięku i
instrumentalną wygodą gry, tym samym niejako sugeruje drogę, którą należy
postępować. Sugestia wyrażona w pkt. 6, by rozpoczynać od tego co najłatwiej
słyszalne (możliwie najbardziej proste i wygodne) precyzuje to stanowisko
wyjątkowo czytelnie. Chopin nie widział żadnej potrzeby walki z urojonymi
wiatrakami w imię pokonania trudności, które „nie stanowią trudności dobrej
muzyki", zwracał za to uwagę na element szczególnie istotny w kształceniu
techniki gry na fortepianie: na rolę świadomej, profesjonalnie doskonałej
kontroli słuchowej w kształtowaniu warsztatu instrumentalnego pianisty -
pracując nad techniką trzeba się zajmować tym, co z artystycznego punktu
widzenia jest dla jej rozwoju rzeczywiście niezbędne.
Samo w sobie stwierdzenie istnienia prostej zależności
między siłą (dynamiką) artykułowanego dźwięku i instrumentalną wygodą gry może
się wielu pedagogom wydać jedynie potwierdzeniem jasnej dla wszystkich
oczywistości. Zgoda - ale kto z nas zastanowia się poważniej nad
konsekwencjami, jakie dla techniki fortepianowej może mieć wykorzystanie tego
aspektu gry w codziennej pracy pianisty nad techniką?
Moja interpretacja pkt. 6 jest następująca:
- Siła dźwięku jest bezpośrednio zależna od energii
użytej do jego wydobycia.
W związku z tym:
- Optymalizacja siły dźwięku musi powodować optymalizację
wydatku energetycznego związanego z jego wydobyciem.
Co z kolei oznacza:
- Definitywną racjonalizację techniki gry.
Praktyczna realizacja chopinowskiej wskazówki, o której
mowa (pkt. 6 rozdziału Definicje muzyki, J-J. Eigeldinger, op. cit.,
s. 48), jest jednak problemem nie lada, przede wszystkim - z powodu kilku
bardzo powszechnych i przyziemnych przyczyn: niecierpliwości i pośpiechu oraz
generalnie płytkiego zainteresowania studiujących rzeczywistym kreowaniem
jakości każdego wydobywanego dźwięku (początkowo istotnie każdego dźwięku lub
współbrzmienia z osobna, a dopiero nieco później - motywów, fraz itd.). W
praktyce kierunkowanie słuchu na aktywne poszukiwanie akceptowalnego waloru
brzmienia najłatwiej jest realizować przez wizualizację (jeśli tak można
powiedzieć o wyobrażeniu DŹWIĘKU) ruchomości brzmienia - wskazanie na możliwość
rozwijania (w czasie) wizji dźwięku; natomiast oswobodzenie palców i rąk,
zwłaszcza we wstępnych etapach pracy nad utworem, najprościej dokonuje się
dzięki artykulacjom portato i staccato.
Problemu nr. 1 w istocie rzeczy nie stanowią ręce i ich
sprawność instrumentalna, a brak świadomości celu artystycznego, a w tym - co
ma szczególne znaczenie w pracy nad techniką - brak jakiejś konkretnej wizji
dźwięku fortepianowego.
Dyletancką grę, w pierwszym rzędzie, cechuje ubogość
palety barwowej i rzucające się w uszy skrajności w dynamice brzmienia -
trzeszczące forte i niesłyszalne piano; Neuhaus pisze: "Niedojrzały
pianista albo strzela z armaty do wróbli, albo z dziecięcym rewolwerem wychodzi
przeciw armatom" (H. Neuhaus, Sztuka pianistyczna, op.cit.,
s. 108). Braki te, z reguły występując łącznie, spowodowane są najczęściej
przez chaotyczność w gospodarowaniu energią w grze powstałą na skutek braku
świadomości celu artystycznego (wypada to jeszcze raz podkreślić): człowiek nie
znosi bezruchu, a nie umiejąc wydatkować posiadanej energii w sensowny artystycznie
sposób - odczuwa bolesną pustkę w duszy.
Zapełnieniu tej właśnie pustki miały służyć wielogodzinne
ćwiczenia fortepianowo-cyrkowe zalecane przez wszelkie mniej lub bardzięj
naukowe kierunki w pedagogice fortepianowej; jak daleko do nikąd prowadziły te
zalecenia, mogłyby powiedzieć tylko ofiary owych quasi-systemów.
Zarówno Chopin jak Neuhaus w kwestii kształcenia techniki
gry fortepianowej prezentowali postawę zdecydowanego antyformalizmu. Ideę,
którą przez przyjęcie takiej postawy zarówno wcielali w życie, określiłbym jako
całościową wizję kształcenia
pianistycznego, w której mocno zaakcentowana
jest rola rzeczywiście twórczo aktywnej wyobraźni i słuchu w pracy nad techniką
gry.
W środowisku pianistów-pedagogów tę sferę często
interpretuje się jako wymagającą, wyłącznie, bardzo daleko posuniętego
zmechanizowania, co automatycznie usuwa ją poza domenę właściwą dla
kształtowaniu formy muzycznej i czyni z niej element pozbawiony jakiegokolwiek
artystycznego znaczenia. Chopin określił taki styl pracy nad techniką
studiowaniem "trudności abstrakcyjnej" - będącej tylko "nowym
gatunkiem akrobacji" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice do
metody gry fortepianowej, Musica Jagellonica, Kraków 1995, s. 41).
Neuhaus - proponując klasyfikację zagadnień technicznych
w grze fortepianowej - jako pierwszy z elementów wymienia prawidłowe, czyli
artystycznie sensowne wydobycie jednego dźwięku (Henryk Neuhaus, Sztuka
pianistyczna. PWM, Kraków 1970, s. 144). Komentując tę decyzję pisze:
"Prawdziwie żądny wiedzy i dociekliwy pianista nie może nie zainteresować
się także i tą "amebą" w królestwie gry fortepianowej" (H.
Neuhaus, op.cit., s. 144). Neuhaus bardzo wyraźnie stawia problem
artystycznego, czyli wyrazowego celu wszelkiego działania także w sferze
techniki: "Techniki nie można stworzyć w pustce, tak jak nie można
stworzyć formy całkowicie pozbawionej treści, taka bowiem forma równałaby się
zeru, praktycznie nie istnieje" (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna.
PWM, Kraków 1970, s. 144).
Chopin w "Szkicach do metody" zastanawiając się
nad definicją muzyki wyraził pogląd niemal identyczny: muzyka to dla niego
"Myśl [treść? - przyp. W.S.K.] wyrażona poprzez dźwięki".
Jakby komentując poprzednie zdanie pisze dalej:
"Posługujemy się dźwiękami, aby tworzyć muzykę, tak jak posługujemy się
słowami, aby tworzyć język" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice
do..., op.cit., s. 46 - 47). Nie jedno pokolenie pianistów-pedagogów
czytało te słowa - jednak dopiero Neuhaus udowodnił, stosując jego - Chopina, a
nie np. Liszta koncepcję techniki instrumentalnej, że idea zawarta w tych
cytatach godna jest praktycznego zastosowania. Mało tego: Prof. Neuhaus -
wychowawca wielu pokoleń laureatów konkursów międzynarodowych - udowodnił
również, że praktyka bazująca na tej idei jest bardziej owocna niż każda inna!
Zaproponowane przez Neuhausa, autentycznie bardzo proste
i niezwykle skuteczne ćwiczenie, polegające na aktywnym udziale fantazji w
kreowaniu artystycznie wartościowych pojedyńczych dźwięków (potem: motywów,
fraz - itd) dowodzi, że jego myśl wędrowała dokładnie tymi samymi ścieżkami,
które wiele lat wcześniej przemierzał F. F. Chopin: "Słowo rodzi sie z
dźwięku - dźwięk przed słowem" - a także: "Słowo [ :] pewne
przekształcenie dźwięku" (w: J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice
do metody gry fortepianowej, Musica Iagellonica, Kraków 1995, s. 47).
Te cytaty dowodzą niezwykłej intensywności chopinowskiego
przekonania o konieczności nadania pełni wyrazowego znaczenia wszystkim bez
wyjątku dźwiękom składającym się na kształt utworu; dźwięki artystycznie puste,
pozbawione artystycznego znaczenia - nie mają racji bytu w wykonaniu
aspirującym do jakiejkolwiek wartości (podobnie w poezji czy... nauce: jedno
słowo, jedno pojęcie, jedno wyrażenie niewłaściwie użyte - wypacza myśl, czyni
ją estetycznie - lub naukowo - elementem bezwartościowym).
Jasne jest, że pracując nad kolejnymi elementami
technicznymi (Neuhaus mówi o ośmiu) nie wolno zapominać o idei realizowanej w
pracy nad pierwszym z nich, w którym zresztą zawiera się cała esencja metody i
Chopina i Neuhausa. Neuhausowska koncepcja techniki gry o tyle tylko wydaje się
różnić od chopinowskiej, że o ile w metodzie Chopina, jak można sądzić na
podstawie literatury przedmiotu, istniała klasyczna równowaga między cantabile
i leggiero - jako podstawowymi instrumentami szkolenia technicznego, u
Neuhausa przeważa intensywne, aktywne, wyrazowo silnie nasycone canto -
jako bazowy środek kształtujący postawę wobec interpretacji w ogóle.
Podobnie jednak jak chopinowskie leggiero i cantabile
- neuhausowskie canto nie ma przecież nic wspólnego z jakimkolwiek
sentymentalizmem, a oznacza jedynie pełną koncentrację w pracy nad wypełnianiem
każdego elementu budowanej formy możliwie cenną treścią. Powtórzmy za Neuhausem
jeszcze raz: "Techniki nie można stworzyć w pustce, tak jak nie można
stworzyć formy całkowicie pozbawionej treści, taka bowiem forma równałaby się
zeru, praktycznie nie istnieje" (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna.
PWM, Kraków 1970, s. 144).
Właśnie do odkrywania (tworzenia raczej) tej
"treści" we własnej fantazji i pomagania w tej pracy swoim studentom
- owego bogatego w emocje, pełnego koloru, intelektualnie wartościowego tła
interpretowanej muzyki - Neuhaus potrzebował owych wszystkich wspomnianych na
początku tego referatu nazwisk i potencjalnie ukrytych za nimi metafor i
symboli. Takie rozumienie sensu muzycznej "treści" pozwala nazwać
metodę "Chopina/Neuhausa" kompleksowym systemem typu mind &
body - w pełnym zakresie pedagogicznego znaczenia i wartości tego terminu.
W rozdziale dotyczącym spraw techniki instrumentalnej
sensu stricte Neuhaus nie odwołuje się bynajmniej do modnych za jego
czasów Breithaupta czy Leimera - a właśnie do Chopina i tylko do niego, co
dowodzi, że pracując nad tą kwestią nie rozpatrywał on problemów techniki
instrumentalnej z punktu widzenia jaki jeszcze i dziś stanowi niemal
powszechnie stosowaną normę - tj, nie patrzył na kwestię techniki gry przez
pryzmat jej mechaniki; poświęca on tej sprawie zdecydowanie mało uwagi,
aczkolwiek to - co na ten temat mowi jest "na wagę złota".
Jego pogląd na mechanikę gry możnaby scharakteryzować
trawestując cytowaną niedawno genialną chopinowską normę: z nieskończonej
liczby możliwych relacji między ręką a klawiaturą należy wybrać tę, która w
konkretnej sytuacji daje optymalny balans między wysokością spadku uwolnionego
ciężaru ręki (jej części) i rzeczywistym wysiłkiem mięśni poruszających palce.
W sumie, "praca nad techniką" była dla Neuhausa
stałym, rzeczywistym, a nie tylko formalnym poszukiwaniem i doskonaleniem
środków instrumentalnego przekazu powstających w wyobraźni artysty - bogatych,
wyraźnych i wyrazistych wizji kształtowanej formy utworu (a najpierw: dźwięku,
motywu, konkretnej frazy). Neuhaus poszukiwał i znajdował treści, które
stanowiąc dla niego zarówno emocjonalną jak intelektualną obudowę, a także
psychologiczne tło interpretowanej muzyki, dla wyobraźni jego studentów były
drogowskazami mówiącymi o dalekich i pasjonujących perspektywach ludzkiego
życia, do których droga wiodła przez muzykę. Już we Wstępie do Sztuki...
(op. cit., s. 18) zacytował wszak zdanie anonimowego pisarza:
"Doskonalić s t y l - to znaczy doskonalić m y ś l e
n i e. Kto się z tym od razu nie zgadza, temu już nic nie pomoże."
I tu właśnie liegt der Hund begraben: podczas gdy
wielu innych świetnych i nawet sławnych pedagogów fortepianu poszukiwało
ideałów czystego piękna, czystej muzycznej formy, nieskazitelnej techniki i
niemęczącej kultury wyrazu, którą niekiedy nazywa się obiektywizmem
interpretacji - Neuhaus drążył muzykę, z uporczywością poszukiwacza skarbów
starając się odnaleźć w niej żywe źródło duchowych impulsów, które prawdziwie
wzbogacałyby świat myśli i uczuć jego studentów. W jego metodzie nie było
niczego szczególnego poza tym właśnie jej aspektem, który czynił z pedagogiki
Profesora na tyle wielką wartość dla setek adeptów fortepianu, że z całego
świata podążali ku niemu w poszukiwaniu rzeczywistego, a nie tylko z nazwy -
muzycznego oświecenia.
Do Neuhausa też w całej rozciągłości można odnieść słowa,
w których Prof. J-J. Eigeldinger charakteryzuje Chopina pisząc w jednym z
przypisów do jego Szkiców do metody...: "...jawi się on jako
dialektyczny pragmatyk odwołujący się do własnego doświadczenia w opozycji do
abstrakcyjnych spekulacji często spotykanych w dydaktyce pianistycznej. Tak
więc w jego przypadku pedagog zrównuje się z artystą, co dostrzegł już
Delacroix (Dziennik, 7 kwietnia 1849), któremu przypisuje się zresztą postulat:
"Trzeba malować nieskończone w skończonym". Dialektyka Chopina [ i
Neuhausa również - dodajmy; przyp. W.S.K.] funkcjonuje tutaj począwszy
od skończoności i nieskończoności oraz celów i środków - na poziomie twórczości
i wykonania. Od doskonałej zgodności jednego i drugiego wymiaru zależy sukces
pedagogiki pianistycznej; jej cel polega na interpretowaniu dzieł mistrzów, a
pochodzące stąd środki nie będą miały charakteru mechanicznych ćwiczeń
pozbawionych artystycznej treści, do której zresztą ćwiczenia takie nigdy nie
prowadzą" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice do metody
gry fortepianowej, op.cit., s. 40).
Profesor Henryk Neuhaus poszukiwał i znajdował w swej
pracy wartości, które z gry na fortepianie tworzyły zajęcie dalekie od
banalnego przelewania z pustego w próżne. Jego pedagogika dawała młodszym i
starszym muzykom-pianistom (i nie tylko) poczucie stawania na kawałku stałego i
pięknego lądu, co zawsze, bez względu na czas i miejsce jest wartością niemal
bezcenną, bo tak rzadką.
Podobnego uczucia zapewne doświadczali wiele lat
wcześniej ci, którzy mieli szczęście znajdować się blisko Chopina i aczkolwiek
nie mamy podstaw twierdzić, że jedynie dzięki Chopinowi Henryk Neuhaus stał się
tą postacią, jaką go dzisiaj wspominamy - to bezsprzecznie możemy być pewni, że
dzięki Chopinowi szybciej i pewniej osiągnął to niezwykłe nauczycielskie
mistrzostwo, do jakiego stale i uparcie dążył. Wnioski nasuwają się same...
Serdecznie dziękuję za zainteresowanie moją
interpretacją Metody Chopina - Neuhausa!
Każdy komentarz będzie przyjęty z
wdzięcznością -
Stefan Kutrzeba
Aktualizacja: 6.12.2007