Metoda Chopina - fundament pedagogiki pianistycznej
Prof.
Henryka Neuhausa
Tekst ten został jesienią 1998
zaprezentowany podczas seminarium zorganizowanego w Kolonii (RFN) m. inn. przez
tamtejszy Uniwersytet oraz Wyższą Szkołe Muzyczną z okazji 110 rocznicy urodzin
Prof. Neuhausa i wiosną 2000 opublikowany wraz z innymi referatami w książce Heinrich Neuhaus (1888-1964) zum 110. Geburtsjahr przez Studio Verlag (ISBN 3-89564-067-0).
Część I.
Motto:
Nie można stworzyć talentu, można jednak
stworzyć kulturę - czyli grunt, na którym talent może wzrastać i rozkwitać.
Harry Neuhaus
Spis treści:
Twórczość i życie Fryderyka Chopina zostały już tak
dokładnie zbadane i opisane, że w tej dziedzinie nie ma podstaw do oczekiwania
na rewelacje. Nieco inaczej wygląda sprawa chopinowskiej Metody (Une Méthode de piano). Jej szkice wprawdzie były
wszechstronnie badane i opisywane nie tylko przez entuzjastów Chopina,
działania te jednak, w moim przekonaniu, nie przyniosły takich praktycznych
rezultatów o jakich myślał jej twórca. Poszukiwanie przyczyn istniejącego stanu
rzeczy pozostawiamy muzykologom i socjologom muzyki.
W mojej ocenie - aktualnie najważniejszym problemem w
odniesieniu do Metody jest włączenie do żywej praktyki pedagogicznej tych jej
elementów, które bez jakichkolwiek podejrzeń o nadużycie lub przesadę można
odtworzyć badając dostępne źródła.
Jestem głęboko przekonany, że idea pedagogiczna
stanowiąca fundament pozostawionych przez Chopina szkiców (jej interpretację
uzupełniamy treściami pochodzącymi z wielu innych źródeł - zarówno z jego
epoki, jak współczesnych) spełnia wszelkie wymogi, jakie pedagodzy fortepianu
mogą stawiać rzeczywiście doskonałemu systemowi dydaktycznemu.
Dla powodzenia w takiej rekonstrukcji, w moim
przekonaniu, niezbędne jest jednak znalezienie elementu, który pozwoliłby
wyrazić chopinowskie przesłanie językiem zrozumiałym w erze internetu. Jestem
przekonany, że znalazłem taki właśnie klucz do "Metody"...
Przypadek sprawił, że w 1996 roku zapoznałem się z
książką Dr. Barry Searsa "The Zone; A Dietary Road Map" (wyd.: Regan
Books, USA 1995). Pojęcie strefa (a zone), o którym ta praca mówi, zostało przez Autora
zapożyczone z języka sportowców. Czołówka lekkoatletów USA od lat używa tego
terminu dla określenia szczególnie znakomitej kondycji sportowej: "near
euphoric state of maximum physical, mental and psychological performance".
Zdaniem Searsa, strefa jest stanem metabolizmu, w którym organizm ludzki
znajduje się u szczytu wydolności.
Pojęcie strefy dzięki różnym skojarzeniom skierowało moje
myślenie na zupełnie nowe tory. W pracy nad techniką pianistyczną zacząłem
wykorzystywać wyobrażenie różnych warstw-stref w głębokości klawiatury (do których należy kierować
energię ręki i palców poszukując odpowiedniego waloru brzmienia) jako elementu
ułatwiającego koncentrację uwagi na - wreszcie - jakimś konkretnym obiekcie
obserwacji.
Wprowadzenie tego elementu w niezwykle istotny sposób
ułatwiło analizę realnych skutków każdego ruchu w konkretnych strefach jakości
dynamiki i barwy dźwięku - i rzeczywiście nadzwyczajnie usprawniło koncentrację
uwagi, radykalnie przyczyniając się do podniesienia efektywności pracy. Szybko
się okazało, że strefa istotnie świetnie sprawdza
się w swej roli katalizatora całego procesu pracy nad utworem. Dzięki niej
bardzo łatwo można zrozumieć co i jak należy czynić, aby w grze fortepianowej
osiągnąć pewność, łatwość i precyzję artykulacji porównywalną z doskonałością
techniczną bel canto.
Obecnie, po blisko sześcioletnim okresie intensywnych prób
i eksperymentów pedagogicznych prowadzonych w Finlandii, Szwecji, Niemczech i
Polsce (a pośrednio, dzięki współczesnej technice, także w Holandii, Japonii,
USA i na Filipinach) mogę z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że tego
rodzaju, doprawdy niewymyślna i bardzo prosta w zastosowaniu korekcja systemu
techniki gry rzeczywiście szybko i skutecznie przekształca tzw.
czysto-techniczne (mechaniczne) ćwiczenie w racjonalną, zajmującą, artystycznie
bardzo owocną formę pracy nad muzyką.
Moim zdaniem pkt. 6 w lapidarnej formie wyraża całą
chopinowską filozofię techniki gry: korzystając z informacji możliwych do zdobycia
przez pilne wsłuchiwanie się w brzmienie instrumentu (odnajdujemy stosowną
strefę w barwie i dynamice dźwięku), należy dążyć od znalezienia takiego pasma
(maksymalnej wygody) w stanie napięć wewnątrz ręki, które umożliwi rękom
pianisty rzeczywiście przyjacielską współpracę z klawiaturą.
Jej niemałe mechaniczne opory doprawdy bardzo pomagają w
grze, jednak pod warunkiem sprowadzenia udziału siły fizycznej do istotnie
optymalnych rozmiarów. Rezygnacja z traktowania siły fizycznej w grze jako
podstawy sukcesu w kształceniu techniki instrumentalnej wprawdzie jest
warunkiem sine qua non, jednak nie jest warunkiem jedynym dla zdobycia takiego
typu sprawności i siły, które stanowią podstawowe elementy techniki
fortepianowej á la Chopin (rozwinę tę myśl nieco dalej).
Co w tej wskazówce (pkt. 6) jest elementem stanowiącym o
jej niezwykłej wadze? W moim pojęciu jest nim po raz pierwszy w dziejach
metodyki fortepianowej pojawiająca się tu sugestia ukierunkowania działań o
instrumentalnie podstawowym znaczeniu w zupełnie nową stronę: myślę o
kształtowaniu dźwięku fortepianowego (artykulacja) za punkt odniesienia biorąc
dynamikę (i barwę) brzmienia. Postępując zgodnie z tą sugestią za punkt
odniesienia powinniśmy uważać nie - jak wszyscy poza Chopinem czynili - rękę i
mechaniczne aspekty jej funkcjonowania, a relację między wyobrażeniem dźwięku i
jego praktyczną realizacją; sytuuje to pracę nad techniką gry na znacznie
wyższym (technologicznie patrząc) poziomie. Dokonywanie wyborów w tym zakresie
staje się teraz podstawą treningu instrumentalnego, co przenosi punkt ciężkości
wszelkiej pracy nad fortepianem w sferę słyszenia i wyobraźni, wymuszając
niejako odciążenie i tym samym racjonalizując pracę rąk.
Treść pkt. 6 doskonale koresponduje z treścią cytowanego
tu fragmentu Szkiców mówiącegoo trudności mechanizmu fortepianowego, która
zdaniem Chopina jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Pkt. 6 zwracając
uwagę na istnienie związku między siłą (dynamiką) artykułowanego dźwięku i
instrumentalną wygodą gry, tym samym niejako sugeruje drogę, którą należy
postępować. Sugestia wyrażona w pkt. 6, by rozpoczynać od tego co najłatwiej
słyszalne (możliwie najbardziej proste i wygodne) precyzuje to stanowisko
wyjątkowo czytelnie. Chopin nie widział żadnej potrzeby walki z urojonymi
wiatrakami w imię pokonania trudności, które „nie stanowią trudności dobrej
muzyki", zwracał za to uwagę na element szczególnie istotny w kształceniu
techniki gry na fortepianie: na rolę świadomej, profesjonalnie doskonałej
kontroli słuchowej w kształtowaniu warsztatu instrumentalnego pianisty -
pracując nad techniką trzeba się zajmować tym, co z artystycznego punktu
widzenia jest dla jej rozwoju rzeczywiście niezbędne.
Samo w sobie stwierdzenie istnienia prostej zależności
między siłą (dynamiką) artykułowanego dźwięku i instrumentalną wygodą gry może
się wielu pedagogom wydać jedynie potwierdzeniem jasnej dla wszystkich
oczywistości. Zgoda - ale kto z nas zastanowia się poważniej nad
konsekwencjami, jakie dla techniki fortepianowej może mieć wykorzystanie tego
aspektu gry w codziennej pracy pianisty nad techniką?
Wiedza i doświadczenie zdobyte w wyniku eksperymentów ze
strefą pozwoliły mi zupełnie innymi oczami spojrzeć na treść chyba
najważniejszej książki jaką dotychczas napisano o nauczaniu gry na
fortepianie... Przygotowując referat na sympozjum, jakie z okazji 110 rocznicy
urodzin Prof. Neuhausa było organizowane przez IME w Bonn przy współudziale
Musik Hochschule i Uniwersytetu w Kolonii w październiku 1998, niejako byłem
zmuszony do powtórnego przestudiowania jego słynnej "Sztuki
pianistycznej" (polskie wydanie: PWM, Kraków, 1970). Z poprzednich lektur
tej znakomitej książki pamiętałem, że stosunek jej Autora do Chopina i jego
Metody był zdecydowanie pozytywny. Jednak dopiero dokładniejsze i bardziej
świadome rzeczy wniknięcie w świat neuhausowskiej myśli pedagogicznej
przyniosło prawdziwe rewelacje: okazało się, że ów, bodaj najznakomitszy
pedagog fortepianu XX stulecia (nazwiska uczniów za tym przemawiają: Richter, Gilels,
Radu Lupu, Zak, Mogilewski, Gornostajewa, Naumow, Malinin itd., itd.) swą
pedagogikę budował wyłącznie na chopinowskich, a nie żadnych innych zasadach.
Moja interpretacja pkt. 6 jest następująca:
- Siła dźwięku jest bezpośrednio zależna od energii
użytej do jego wydobycia.
W związku z tym:
- Optymalizacja siły dźwięku musi powodować optymalizację
wydatku energetycznego związanego z jego wydobyciem.
Co z kolei oznacza:
- Definitywną racjonalizację techniki gry.
Zainteresowanie Chopinem, potrzeba częstego zwracania się
w jego "stronę" jest w Sztuce gry fortepianowej, podstawowym
źródle wiedzy o poglądach pedagogicznych Neuhausa, kwestią bezdyskusyjną. Autor
cytuje nazwisko Chopina aż 85 razy. Liszt, drugie w kolejności nazwisko,
cytowany jest tylko 44 razy, a więc bez mała połowę mniej (w moich wyliczeniach
posługiwałem się fińskim wydaniem tej książki: Heinrich Neuhaus, Pianonsoiton
taide, Kirjayhtymä, Helsinki 1973); ciekawe, że i w Wieczorach z Horowitzem (D.
Dubal, Evenings with Horowitz, New York, 1991) nazwisko Chopina jest
również najczęściej cytowanym nazwiskiem jakiegokolwiek kompozytora, czy -
zresztą w ogóle - jakiegokolwiek muzyka. Aczkolwiek te statystyczne wyliczenia
nie mogą, same przez się, wyjaśnić zbyt wiele - ciekawa jest proporcja
ilościowego występowania poszczególnych nazwisk, a także ich artystyczna
"topografia": te suche fakty dają przecież cokolwiek do myślenia!
A więc: bezwzględny prymat w Sztuce pianistycznej wiedzie
Chopin - 85 cytowany razy, następnie: Liszt - 44, Beethoven - 38, Skriabin -
26, Bach i Rachmaninow - po 24, Anton Rubinstein - 20. Nazwisko Mozarta
występuje 17 - krotnie, Schumanna 16, Czajkowski jest wymieniony 15 razy,
Debussy - 13, Brahms - 12, Wagner - 10, Prokofiew i Szymanowski - 9,
Szostakowicz - 8, Schubert - 5.
Z grona własnych uczniów Neuhaus najczęściej wymienia
Światosława Richtera - 24 i Emila Gilelsa - 18 razy. Leopold Godowski -
nauczyciel Neuhausa w wiedeńskiej Akademii wspomniany jest aż 26 razy, podczas
gdy jego berliński profesor, Barth - ani razu!
Jeszcze bardziej pikantnie (przepraszam bardzo, ale żadne
inne słowo lepiej do tej sytuacji nie pasuje) wygląda kwestia ilościowych
proporcji przykładów nutowych wykorzystanych przez Neuhausa w Sztuce pianistycznej
- także i tutaj Chopin okazuje się nieoceniony jako kompozytor, w którego
muzyce autor znajduje najwięcej przykładów godnych pokazania jako materiał
ilustrujący jego własne poglądy pedagogiczne. Prymat Chopina jest
bezdyskusyjny: przykładów nutowych jest w Sztuce pianistycznej, łącznie, 60 - z
muzyki Chopina Neuhaus cytuje 18 razy (30% wszystkich cytatów). Dość
zaskakujące są proporcje między ilościami cytatów z muzyki innych kompozytorów:
Beethoven - 13, Bach - 10, Liszt - 6 (trzykrotnie mniej od Chopina...!),
Skriabin - 4, Rachmaninow, Brahms i Czerny (...!) - po 2, Czajkowski, Schumann
i Prokofiew - po 1.
Niezwykle interesujące są też proporcje liczbowe
przykładów nutowych cytowanych przez Neuhausa w najobszerniejszym rozdziale Sztuki...,
traktującym o technice gry fortepianowej. W rozdziale tym, stanowiącym aż 33%
całości tekstu, najwięcej przykładów autor zaczerpnął z muzyki Chopina - jest
ich 7, ale bynajmniej nie ten właśnie fakt jest z mojego punktu widzenia tak
znaczący, jak to, że następni w kolejności nie są Liszt czy Rachmaninow, którzy
wnieśli przecież istotny wkład do rozwoju techniki gry fortepianowej, a - znów:
Beethoven - 6, następnie - Bach, Czerny i Liszt - po 2 razy, Rachmaninow - 1
raz.
Te liczby stanowią, w mojej ocenie, niezwykle istotny
obiektywny wskaźnik mówiący o kierunku myśli Neuhausa w sprawie kształtowania
techniki gry na fortepianie. Jego uwaga, podobnie jak sto lat wcześniej myśl
Chopina w tej samej kwestii, najwidoczniej nie była skierowana na zewnętrzne,
formalne aspekty problemu - za kilka chwil zajmiemy się tym wątkiem bardziej
dokładnie.
Poszukując wartości, która odróżniały Neuhausa-pedagoga
od innych, także świetnych profesorów fortepianu, musimy bodaj na chwilę
zatrzymać się przy sprawie jego indywidualności artystycznej. Neuhausa-artystę
scharakteryzowałbym następująco: impulsywny, dążący do maksymalnej ekspresji i
wypukłości budowanej formy utworu, o niezwykłym wyczuciu koloru brzmienia i
obdarzony silnym pragnieniem uzyskania jego wielkiej intensywności, a przede
wszystkim - poszukujący bezwzględnie głębokiego emocjonalnego sensu konstruowanej
formy utworu.
W tej kwestii bardzo pomagała mu jego głęboką erudycja: w
tekście Sztuki... Neuhaus wspomina nazwiska Arystotelesa, Balzaca, Błoka,
Boileau, Buffona, Dantego, Delacroix, Euklidesa Flauberta Goethego, Glinki,
Gorkiego, El Greco, Heinego, Leibniza, da Vinci, Lorraina, Majakovskiego,
Marksa, Mendelejewa, Michelangelo Buonarotti, Newtona, Pasternaka, Perugina,
Puszkina, Rafaela, Romain Rollanda, Rutheforda, Schopenhauera, Schweitzera,
Sofoklesa, Stanisławskiego, Terpandrosa, Tycjana, Tołstoja, Czechowa,
Velazqueza, Verlainea.
Ten rozmach intelektualny wskazywałby raczej na bliskie
duchowe związki Neuhausa z Lisztem, który korespondował i przyjaźnił się z
literatami i filozofami, prowadził rozmaite dysputy i angażował się w sprawy
tego świata. Tymczasem bynajmniej nie Liszt jest postacią, która wywoływałaby
głębsze zainteresowanie Profesora i potrzebę częstszego odwołania się do jego
myśli i muzyki - Neuhaus najwyraźniej podążał w stronę, która była "stroną
Chopina".
Prof. Henryk Neuhaus działał na szczytach profesorskiej
hierarchii państwowego, totalitarnego systemu propagandowo-wychowawczego w
warunkach, w których stanie się wirtuozem było dla młodych ludzi jedną z
niewielu możliwości wyrwania się ze społeczno-gospodarczego koszmaru; był on
przez Opatrzność obdarzony darem pedagogicznym, którego elementami składowymi
były zarówno wystarczająco wielka psychiczna i fizyczna wytrzymałość, jak
ogromna jasność widzenia, pozwalająca trafnie określać kierunki rozwoju
konkretnych sytuacji, co umożliwiało mu nie tylko zachowanie przyjaźnie
wspomagającego spojrzenia na psychologicznie niezbędne szaleństwa niekiedy
wręcz (pianistycznie) genialnej młodzieży, ale i zachowanie racjonalnego
spojrzenia na świat w sytuacji, która przerastała możliwości adaptacyjne
milionów ludzi.
Autorytet Profesora stworzył wokół jego osoby aurę
takiego rodzaju, że już sam fakt przyjęcia do "klasy Neuhausa"
oznaczał rzeczywistą nobilitację artystyczną, która tak dalece zobowiązywała
obdarowanego nią młodego pianistę do pracy, że wyniki musiały być doprawdy
imponujące - i były. Stworzenie jednak tej specyficznej "aury" było
wynikiem działania ogromnego, najwidoczniej niepowtarzalnego daru, jaki
Neuhaus-artysta, Neuhaus-autorytet intelektualny i Neuhaus-autorytet moralny -
posiadał.
Obiektywizm nakazuje bezpośrednio po tej próbie
charakterystyki jego postaci ponownie zauważyć, że głównymi muzycznymi źródłami
artystyczno-pedagogicznej inspiracji w rozwoju nauczycielskiej sztuki Prof.
Neuhausa bezdyskusyjenie były metoda i muzyka Chopina.
Neuhaus przeciwstawia Chopina i jego zasady kształcenia
pianistycznego - w zasadzie - wszystkim innym kierunkom, ewidentnie wskazując
na słuszność jego metody w tej dziedzinie. Nazywa go realistą i dialektykiem w
pedagogice fortepianowej - co w tekście napisanym i opublikowanym w sowieckich
realiach ustrojowych znaczy daleko więcej od przysłowiowych dziesięciu tysięcy
wszelkich innych pochwał (że posłużę się starym chińskim określeniem). Nazywa
on Chopina "genialnym kompozytorem, pianistą i pedagogiem". Nikt inny
nie został przez Neuhausa w podobny sposób uhonorowany w tej jego jedynej
powszechnie w świecie znanej pracy (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna,
PWM Kraków, 1970, s. 111); w tym miejscu, być może, nie od rzeczy będzie dodać,
że i Glenn Gould uważał Chopina za kompozytora, który stworzył najdoskonalsze
utwory na fortepian (G. Payzant, Glenn Gould, OPUS, Łódź 1995, s. 101).
Chopin w "Szkicach do metody" zastanawiając się
nad definicją muzyki wyraził pogląd niemal identyczny: muzyka to dla niego
"Myśl [treść? - przyp. W.S.K.] wyrażona poprzez dźwięki".
Jakby komentując poprzednie zdanie pisze dalej:
"Posługujemy się dźwiękami, aby tworzyć muzykę, tak jak posługujemy się
słowami, aby tworzyć język" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice do...,
op.cit., s. 46 - 47). Nie jedno
pokolenie pianistów-pedagogów czytało te słowa - jednak dopiero Neuhaus
udowodnił, stosując jego - Chopina, a nie np. Liszta koncepcję techniki
instrumentalnej, że idea zawarta w tych cytatach godna jest praktycznego
zastosowania. Mało tego: Prof. Neuhaus - wychowawca wielu pokoleń laureatów
konkursów międzynarodowych - udowodnił również, że praktyka bazująca na tej
idei jest bardziej owocna niż każda inna!
Zaproponowane przez Neuhausa, autentycznie bardzo proste
i niezwykle skuteczne ćwiczenie, polegające na aktywnym udziale fantazji w
kreowaniu artystycznie wartościowych pojedyńczych dźwięków (potem: motywów, fraz
- itd) dowodzi, że jego myśl wędrowała dokładnie tymi samymi ścieżkami, które
wiele lat wcześniej przemierzał F. F. Chopin: "Słowo rodzi sie z dźwięku -
dźwięk przed słowem" - a także: "Słowo [ :] pewne przekształcenie
dźwięku" (w: J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice do metody gry
fortepianowej, Musica Iagellonica, Kraków 1995, s. 47).
Te cytaty dowodzą niezwykłej intensywności chopinowskiego
przekonania o konieczności nadania pełni wyrazowego znaczenia wszystkim bez
wyjątku dźwiękom składającym się na kształt utworu; dźwięki artystycznie puste,
pozbawione artystycznego znaczenia - nie mają racji bytu w wykonaniu
aspirującym do jakiejkolwiek wartości (podobnie w poezji czy... nauce: jedno
słowo, jedno pojęcie, jedno wyrażenie niewłaściwie użyte - wypacza myśl, czyni
ją estetycznie - lub naukowo - elementem bezwartościowym).
Jasne jest, że pracując nad kolejnymi elementami
technicznymi (Neuhaus mówi o ośmiu) nie wolno zapominać o idei realizowanej w
pracy nad pierwszym z nich, w którym zresztą zawiera się cała esencja metody i
Chopina i Neuhausa. Neuhausowska koncepcja techniki gry o tyle tylko wydaje się
różnić od chopinowskiej, że o ile w metodzie Chopina, jak można sądzić na
podstawie literatury przedmiotu, istniała klasyczna równowaga między cantabile
i leggiero - jako podstawowymi instrumentami szkolenia technicznego, u
Neuhausa przeważa intensywne, aktywne, wyrazowo silnie nasycone canto -
jako bazowy środek kształtujący postawę wobec interpretacji w ogóle.
Podobnie jednak jak chopinowskie leggiero i cantabile
- neuhausowskie canto nie ma przecież nic wspólnego z jakimkolwiek
sentymentalizmem, a oznacza jedynie pełną koncentrację w pracy nad wypełnianiem
każdego elementu budowanej formy możliwie cenną treścią. Powtórzmy za Neuhausem
jeszcze raz: "Techniki nie można stworzyć w pustce, tak jak nie można
stworzyć formy całkowicie pozbawionej treści, taka bowiem forma równałaby się
zeru, praktycznie nie istnieje" (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna.
PWM, Kraków 1970, s. 144).
Właśnie do odkrywania (tworzenia raczej) tej
"treści" we własnej fantazji i pomagania w tej pracy swoim studentom
- owego bogatego w emocje, pełnego koloru, intelektualnie wartościowego tła
interpretowanej muzyki - Neuhaus potrzebował owych wszystkich wspomnianych na
początku tego referatu nazwisk i potencjalnie ukrytych za nimi metafor i
symboli. Takie rozumienie sensu muzycznej "treści" pozwala nazwać
metodę "Chopina/Neuhausa" kompleksowym systemem typu mind &
body - w pełnym zakresie pedagogicznego znaczenia i wartości tego terminu.
W rozdziale dotyczącym spraw techniki instrumentalnej
sensu stricte Neuhaus nie odwołuje się bynajmniej do modnych za jego
czasów Breithaupta czy Leimera - a właśnie do Chopina i tylko do niego, co
dowodzi, że pracując nad tą kwestią nie rozpatrywał on problemów techniki
instrumentalnej z punktu widzenia jaki jeszcze i dziś stanowi niemal
powszechnie stosowaną normę - tj, nie patrzył na kwestię techniki gry przez
pryzmat jej mechaniki; poświęca on tej sprawie zdecydowanie mało uwagi,
aczkolwiek to - co na ten temat mowi jest "na wagę złota".
Jego pogląd na mechanikę gry możnaby scharakteryzować
trawestując cytowaną niedawno genialną chopinowską normę: z nieskończonej
liczby możliwych relacji między ręką a klawiaturą należy wybrać tę, która w
konkretnej sytuacji daje optymalny balans między wysokością spadku uwolnionego
ciężaru ręki (jej części) i rzeczywistym wysiłkiem mięśni poruszających palce.
W sumie, "praca nad techniką" była dla Neuhausa
stałym, rzeczywistym, a nie tylko formalnym poszukiwaniem i doskonaleniem
środków instrumentalnego przekazu powstających w wyobraźni artysty - bogatych,
wyraźnych i wyrazistych wizji kształtowanej formy utworu (a najpierw: dźwięku,
motywu, konkretnej frazy). Neuhaus poszukiwał i znajdował treści, które stanowiąc
dla niego zarówno emocjonalną jak intelektualną obudowę, a także psychologiczne
tło interpretowanej muzyki, dla wyobraźni jego studentów były drogowskazami
mówiącymi o dalekich i pasjonujących perspektywach ludzkiego życia, do których
droga wiodła przez muzykę. Już we Wstępie do Sztuki... (op.
cit., s. 18) zacytował wszak zdanie anonimowego pisarza:
"Doskonalić s t y l - to znaczy doskonalić m y ś l e
n i e. Kto się z tym od razu nie zgadza, temu już nic nie pomoże."
I tu właśnie liegt der Hund begraben: podczas gdy
wielu innych świetnych i nawet sławnych pedagogów fortepianu poszukiwało
ideałów czystego piękna, czystej muzycznej formy, nieskazitelnej techniki i
niemęczącej kultury wyrazu, którą niekiedy nazywa się obiektywizmem interpretacji
- Neuhaus drążył muzykę, z uporczywością poszukiwacza skarbów starając się
odnaleźć w niej żywe źródło duchowych impulsów, które prawdziwie wzbogacałyby
świat myśli i uczuć jego studentów. W jego metodzie nie było niczego
szczególnego poza tym właśnie jej aspektem, który czynił z pedagogiki Profesora
na tyle wielką wartość dla setek adeptów fortepianu, że z całego świata
podążali ku niemu w poszukiwaniu rzeczywistego, a nie tylko z nazwy -
muzycznego oświecenia.
Metoda Chopina...
- musimy wprowadzić rozróżnienie między Metodą Chopina, zbiorem
kilkunastu stronic, które aktualnie, wraz z cennymi komentarzami oraz licznymi
aneksami możemy studiować dzięki pracom Prof. Jean-Jacques Eigeldingera (np.:
Frédéric Chopin. Esquisses pour une méthode de piano. Textes réunis et
présentes par Jean-Jacques Eigeldinger. Flammarion, Paris, 1993) - i metodą
Chopina, rozumianą jako nasza osobista, indywidualna wizja (interpretacja)
chopinowskiego sposobu nauczania gry na fortepianie; na podobnej zasadzie
obiektywnie istnieją konkretne egzemplarze Biblii, a subiektywnie - nasze
rozumienie jej tekstu, na przykład. Dla mnie osobiście nie podlega najmniejszej
wątpliwości, że Profesor Neuhaus mówiąc o pedagogice fortepianowej Chopina,
głównie miał na myśli jego metodę w tym drugim - bardziej subiektywnym
znaczeniu.
Powinniśmy przecież stale zdawać sobie sprawę z faktu
dyskutowania różnic postrzeganych między naszymi subiektywnymi interpretacjami
zarówno owego konkretnego obiektu - Szkiców do Metody, jak Metody - jako
fenomenu historycznego; o oryginalnym chopinowskim sposobie nauczania gry na
fortepianie, mimo licznych zachowanych dokumentów w postaci listów, notatek,
pamiętników z jego czasów - możemy mieć tylko bardzo przybliżone i zarazem
bardzo zróżnicowane pojęcie.
Podobnie zresztą przedstawia się kwestia własnej
pedagogiki fortepianowej Profesora - wprawdzie żyją i działają liczni jego
uczniowie, są oni przecież indywidualnościami na tyle różnymi, że aczkolwiek
wiele ich jako pedagogów łączy - zwłaszcza w zakresie problematyki
techniczno-instrumentalnej, to jako artyści i jako ludzie reprezentują oni po
prostu siebie samych i świat swoich własnych idei. Są oni - poza wszystkim -
dziećmi zupełnie innych czasów i w innych niż Prof. Neuhaus pracują warunkach.
Ich też pedagogika, niestety, może dać jedynie bardzo przybliżony obraz sposobu
nauczania Profesora.
Porównując normy, które wyznaczały kierunki pracy
pedagogicznej Chopina i Neuhausa musimy stwierdzić, że wszystko, co stanowiło
technologiczną bazę w metodzie Chopina - było też właściwe Neuhausowi. Różnice
między nimi występują natomiast w sferze psychologii pracy, preferencji i
postaw estetycznych. Dokonując tych porównań - szkicowo przecież - musimy wziąć
pod uwagę dwa czynniki, które niejako w punkcie wyjścia determinowały
możliwości działania tak Chopina i Neuhausa, jak determinują aktualnie
możliwości funkcjonowania każdego z nas. Pierwszym z nich jest rodzaj i siła
indywidualności twórczej, jaką każdy człowiek w innej dziedzinie i w odmiennym
wymiarze posiada. Drugim jest Czas - rozumiany jako epoka, czyli
- inaczej - sposób życia określający rolę artysty i pedagoga sztuki poprzez
charakterystykę zapotrzebowań społecznych z jakimi się on w swej pracy spotyka.
Te, z Czasem związane uwarunkowania mają także -
pośrednio - wpływ na proces kształtowania wizji formy muzycznej i bazowych
elementów warsztatu instrumentalnego, ale szczególnie decydująco wpływają na
codzienne życie artysty-pedagoga, determinując zarówno skład grupy uczniów, z
którymi przychodzi mu pracować, jak ich przyszłe, także - zawodowe losy. Czas,
dostarczając określonych informacji określa również w decydujący sposób tak
istotny element warsztatu pianisty - jak wizja dźwięku fortepianowego, która w
procesie pracy nad opanowaniem tego instrumentu pełni zdecydowanie kluczową
rolę.
Choć w zasięgu pedagogiki Chopina były już wszystkie
dzieła Beethovena, to musimy pamiętać, że jego stosunek do dźwiękowej i ideowej
materii tej muzyki był - nie tylko w sensie subiektywnym - zupełnie odmienny od
naszego. Nasze dzisiejsze spojrzenie na tę domenę uwarunkowane jest zupełnie
innymi odniesieniami historycznymi: chcemy tego, czy nie - interpretujemy Hammerklavier
czy Appassionatę także przez filtr naszych doświadczeń z muzyką
Szymanowskiego, Ravela, Strawińskiego, Prokofieva, jazzu, muzyki generowanej
elektronicznie itd. Chopin nie był poddany takim wpływom: dla niego punktami
odniesienia były, głównie - muzyka Bacha oraz liryka bel canto.
Jego wizja dźwięku fortepianowego więc, nawet pomijając
problem indywidualnej wrażliwości, musiała być zupełnie odmienna od wizji
dźwięku fortepianowego, jaka kształtowała warsztat instrumentalny Neuhausa, a
jakże daleka musiała być od tej, jaka aktualnie kształtuje nasz stosunek do
tego samego zjawiska. I jeśli nawet "za wszelką cenę" staramy się zrekonstruować
w naszej wyobraźni wizję jakości dźwięku fortepianowego - godną by stać się
fundamentem realizacji brzmienia, które mogłoby być zaakceptowane przez twórcę Nokturnów,
Polonezów i Mazurków - to to, co w istocie rzeczy odkrywamy
(raczej: kreujemy) jest tylko i jedynie wytworem naszej fantazji - skażonej,
czy wzbogaconej przez działanie Czasu, który bezlitośnie modyfikuje i
determinuje wszystko: całość naszego życia, czyli - naszą muzykalność i
fantazję, też.
Te stwierdzenia w żadnym wypadku nie wartościują
negatywnie faktów, o których mowa - wręcz przeciwnie: świadomość braku szansy
pełnej rekonstrukcji jakości, które funkcjonowały dwadzieścia, sto, czy więcej
lat temu, powinna wpłynąć na nas wyzwalająco i doprowadzić do zmiany postawy w
naszej pracy nad muzyką na zdecydowanie bardziej odważną, aktywnie twórczą -
chodzi o to, by energię bezpowrotnie traconą na gromadzenie informacji użyć na
tworzenie wartości.
Wydaje się w związku z tym, że zachowane w niektórych
zapiskach informacje o pedagogicznym rygoryzmie Chopina: "Ostrożność, aby
nie kłaść własnego pojęcia, sentymentu, tempa, palcowania, pedału przede
wszystkim, choćby się zdawało, że to najpiękniej będzie, w miejsce tego, co
jest wskazane" (C. Działyńska - w: J-J.Eigeldinger, Fryderyk Chopin,
Szkice..., op.cit., s. 117) - uczyniły więcej szkody niż pożytku,
skłaniając do wychowywania w duchu nieśmiałości, braku ufności we własne siły
oraz do przyjęcia tego typu postawy wobec tekstu, która zamiast zachęcać do
twórczych poszukiwań, kierowała studiujących w artystycznie ślepe zaułki
niekończących się quasi-naukowych poszukiwań.
Jak bardzo różna od tej ultra-ostrożnościowej drogi była
ta, obrana przez Prof. Neuhausa - wiedzą ci wszyscy, którym kiedykolwiek dane
było obserwować przynajmniej lekcje jego uczniów: praca od początku do końca
skoncentrowana na wzmocnienie wiary studenta w jego własne siły, pełna
temperamentu w nieustannych poszukiwaniach takiego obrazu dzieła, by jaśniało ono
pełnią blasku, o jakim może nawet sam kompozytor nie marzył...; jak to Chopin
niegdyś określił: "Nie w ten sposób jak ja to grywam, ale pomimo to było
dobrze" (J-J.Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice..., op.cit., s.
119).
Do Neuhausa też w całej rozciągłości można odnieść słowa,
w których Prof. J-J. Eigeldinger charakteryzuje Chopina pisząc w jednym z przypisów
do jego Szkiców do metody...: "...jawi się on jako dialektyczny
pragmatyk odwołujący się do własnego doświadczenia w opozycji do abstrakcyjnych
spekulacji często spotykanych w dydaktyce pianistycznej. Tak więc w jego
przypadku pedagog zrównuje się z artystą, co dostrzegł już Delacroix (Dziennik,
7 kwietnia 1849), któremu przypisuje się zresztą postulat: "Trzeba malować
nieskończone w skończonym". Dialektyka Chopina [ i Neuhausa również -
dodajmy; przyp. W.S.K.] funkcjonuje tutaj począwszy od skończoności i
nieskończoności oraz celów i środków - na poziomie twórczości i wykonania. Od
doskonałej zgodności jednego i drugiego wymiaru zależy sukces pedagogiki
pianistycznej; jej cel polega na interpretowaniu dzieł mistrzów, a pochodzące
stąd środki nie będą miały charakteru mechanicznych ćwiczeń pozbawionych
artystycznej treści, do której zresztą ćwiczenia takie nigdy nie prowadzą"
(J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice do metody gry
fortepianowej, op.cit., s. 40).
Profesor Henryk Neuhaus poszukiwał i znajdował w swej
pracy wartości, które z gry na fortepianie tworzyły zajęcie dalekie od
banalnego przelewania z pustego w próżne. Jego pedagogika dawała młodszym i
starszym muzykom-pianistom (i nie tylko) poczucie stawania na kawałku stałego i
pięknego lądu, co zawsze, bez względu na czas i miejsce jest wartością niemal
bezcenną, bo tak rzadką.
Podobnego uczucia zapewne doświadczali wiele lat
wcześniej ci, którzy mieli szczęście znajdować się blisko Chopina i aczkolwiek
nie mamy podstaw twierdzić, że jedynie dzięki Chopinowi Henryk Neuhaus stał się
tą postacią, jaką go dzisiaj wspominamy - to bezsprzecznie możemy być pewni, że
dzięki Chopinowi szybciej i pewniej osiągnął to niezwykłe nauczycielskie
mistrzostwo, do jakiego stale i uparcie dążył. Wnioski nasuwają się same...
W czysto psychologicznej sferze widzę najbardziej
zasadniczą różnicę między pedagogiką Chopina i Neuhausa. Neuhaus był typowym Künstler-Pädagoge,
dla którego wychowanie ucznia-zwycięzcy było zadaniem (w jego czasach) niemal
politycznej natury. Chopin zaś był przede wszystkim wielkim kompozytorem, a
przy tym genialnym pianistą-improwizatorem, który na skutek rozmaitych
konieczności zmuszony był zarabiać na życie nauczaniem gry na fortepianie,
głównie - w środowisku elit artystokracji i bogatego mieszczaństwa
francuskiego, dla których uprawianie muzyki było jednym ze sposobów miłego
spędzania czasu, niekiedy może - formą zagłuszania splinu.
Że Chopin traktował to zajęcie bardzo poważnie -
świadczyć może choćby podjęcie przez niego trudu napisania Metody, w której
zamierzał wyłożyć zasady swojej pedagogiki. Jego pedagogicznym celem było
przecież wyłącznie nauczanie muzyki, oswobodzenie od wszelkiej fizycznej i
duchowej sztywności, tak, by "grać swobodniej, tak jak czujesz, wielkich
mistrzów..." (J-J.Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice..., op.cit.,
s. 42; wytłuszczenie i kursywa autora - W.S.K.); zadania, jakie sobie
Chopin i Neuhaus w swej pracy nauczycielskiej stawiali, były dość zasadniczo
odmienne - różne też musiały być ich postawy pedagogiczne. Choć - czy
zawsze...? Ów ostatni cytat: "grać swobodniej, tak jak czujesz..." -
pozostaje przecież w jaskrawej sprzeczności z opinią przekazaną przez Cecylię
Działyńską (ostrożność przede wszystkim!), natomiast, o dziwo - pasuje jak ulał
do neuhausowskiego stylu pracy nad muzyką: wedle kryteriów piękna, czyli swego
rodzaju archetypów artystycznej prawdy założonych nieco inaczej w krwi i
kościach każdego z nas.
Szkice... stanowią zbyt szczupły materiał dla wypracowania jakiegoś
całościowego, usystematyzowanego obrazu pedagogiki Chopina. Dzięki nim jednak
możemy w jakiejś mierze zapoznać się z oryginalnymi chopinowskimi
sformułowaniami. Są one na szczęście na tyle jasno sformułowane, że zbudowanie
na ich podstawie jakiejś logicznej konstrukcji, mimo wielu trudności i
zastrzeżeń - wydaje się, mimo wszystko, możliwe.
Moim zdaniem szczególnie kilka punktów, kilka uwag tam
przedstawionych zasługuje na wyjątkowo baczną uwagę ze względu na zawarte w
nich ogólne zalecenia, na podstawie których można wyciągnąć wnioski o niezwykle
wielkim praktycznym znaczeniu dla kwestii rozwoju techniki instrumentalnej
pianisty:
"Nie ma dość podziwu dla geniusza, który przyczynił
się do budowy klawiatury w takiej zgodności z ukształtowaniem ręki. Cóż
bardziej odkrywczego niż czarne klawisze przeznaczone dla długich palców i
służące tak doskonale jako punkty oparcia. Wielekroć, bez zastanowienia,
proponowano poważnie wyrównanie klawiatury: oznaczałoby to zniesienie całej
pewności, jaką stwarzają dla ręki punkty oparcia, a w rezultacie uczyniłoby to
nadzwyczaj trudnym podkładanie kciuka we wszystkich gamach krzyżykowych i
bemolowych: tercje i seksty legato, ogólnie wszelką grę legato ogromnie trudną.
Również dlatego, że intonacja została zapewniona przez nastrojenie, trudność
mechanizmu fortepianowego - dzięki klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę -
jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Nie chodzi [tutaj], oczywiście ani
o uczucie muzyczne, ani o styl, lecz o czysto techniczną stronę gry, którą
nazywam mechanizmem." - (J-J. Eigeldinger, op.cit., s. 55)
wszystkie wytłuszczenia i kursywy pochodzą od autora niniejszego tekstu (S.K.).
Taki stosunek do instrumentu i problemu techniki gry nie
ma odpowiednika w historii pianistyki: XIX-wieczni pedagodzy fortepianu, wszyscy
poza Chopinem (a także wielu pedagogów nam współczesnych), podstawowy problem w
kształceniu techniki pianistycznej widzieli w braku skuteczności zmian
dokonywanych w jakości funkcjonowania rąk, które ustawicznie były
przygotowywane do walki z mechanicznymi oporami klawiatury. Dzięki stosowaniu
odpowiednich ćwiczeń chciano za wszelką cenę wyrównać siłę palców, by
dostosować aparat gry do pokonywania tych oporów: stąd plany budowy różnego
typu "oprzyrządowania" dodatkowego, jak chiroplast, listwa, dactylion,
chirogymnaste, velocemano, clavier muet etc.
Nawet Liszt, przy całej swojej instrumentalnej (i nie
tylko) genialności, początkowo
szedł taką drogą w rozpatrywaniu warsztatowych problemów gry!
I nawet Leszetycki, który bez wątpienia był największym pedagogiem
fortepianu na przełomie XIX i XX wieku (m. inn. Paderewski, Friedman, Schnabel,
Moisejewicz i Horszowski byli jego
uczniami), chyba też bodaj trochę trochę wierzył w sens kształtowania techniki
gry niejako od zewnątrz, skoro tak bardzo chciał uniknąć "brzydkiego,
dyletanckiego wrażenia wywołanego grą płaskimi palcami i płaską dłonią..."
(I. Poniatowska, Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX, wyd.
REWASZ, W-wa 1991, s. 61) – jakby rzeczywiście od płaskiej lub wypukłej dłoni
zależała jakość brzmienia, a zwłaszcza artyzm budowanej formy wykonywanego
dzieła; w każdym razie tak nam podają do wierzenia teksty niektórych jego
asystentek i żon (był żonaty 7-krotnie). Powiem szczerze, że nie bardzo mogę
uwierzyć w prawdziwość tych relacji...
Smutną utopijność takich poglądów widać w całej pełni
dopiero w zestawieniu z optymistycznym w swym wyrazie realizmem myśli
Chopina... Czy doprawdy można sądzić, że jakiekolwiek ćwiczenie potrafi
zniwelować różnicę siły między małym 5 palcem a kciukiem? A przecież to właśnie
- wyrównywanie palców oraz maksymalne wzmacnianie ich siły było celem owych
wszystkich "rewolucyjnych" koncepcji techniki pianistycznej, o
których także Prof. Poniatowska wspomina w swej pracy (op.cit., s. 47 -
95). Rzekomo konserwatywny w pedagogicznej materii Chopin w gruncie rzeczy
prezentował tak dalece nowatorskie stanowisko, że trzeba było dopiero Neuhausa
(nie znam innego przykładu), by jego myśl w całej pełni docenić, zrozumieć - i
w całej rozciągłości zastosować w praktyce.
Pomijam naturalny w tej sprawie fakt pełnej akceptacji
zaleceń Chopina w gronie jego bezpośrednich uczniów i następnie - uczniów jego
uczniów. Była to jednak - w masie europejskich i światowych szkół i kierunków
pianistycznych - grupa stosunkowo mało licząca się na naszym zawodowym
firmamencie. Znacznie wyraźniej te wszystkie relacje widać z perspektywy
stałego pobytu za granicą - niż w kraju, gdzie pamięć własnej historii jest tak
żywa, że aż... zaciemnia obiektywizm widzenia. Niestety, proporcje i hierarchie
zaczynają się układać w zupełnie inne wzory gdy patrzymy na te sprawy z nieco
dalszej perspektywy. Rzeczywistość ukazuje wówczas zupełnie inne oblicze niż
to, do którego byliśmy od dziecka we własnej ojczyźnie przyzwyczajeni.
Poprzedni cytat ("trudność mechanizmu
fortepianowego... jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy") wykazał -
jak dalece Chopin różnił się w swych poglądach na podstawowe problemy techniki
fortepianowej od, bez przesady mówiąc, wszystkich innych pedagogów fortepianu
swojej (a kto wie, czy i nie naszej też) epoki. Dopiero bowiem w Sztuce
pianistycznej Neuhausa znajdujemy stwierdzenie mówiące dokładnie to samo na ten
sam temat: "Grać na fortepianie jest łatwo. Mam na myśli proces fizyczny,
a nie szczyty pianistyki jako sztuki" (op. Cit., s. 108).
Część II - serdecznie zapraszam!
Proste odpowiedzi na skomplikowane
pytania
Aktualizacja: 6.10.2008