Metoda Chopina - fundament pedagogiki pianistycznej

Prof. Henryka Neuhausa

Tekst ten został jesienią 1998 zaprezentowany podczas seminarium zorganizowanego w Kolonii (RFN) m. inn. przez tamtejszy Uniwersytet oraz Wyższą Szkołe Muzyczną z okazji 110 rocznicy urodzin Prof. Neuhausa i wiosną 2000 opublikowany wraz z innymi referatami w książce Heinrich Neuhaus (1888-1964) zum 110. Geburtsjahr przez Studio Verlag (ISBN 3-89564-067-0).

Część I.

Motto:

Nie można stworzyć talentu, można jednak stworzyć kulturę - czyli grunt, na którym talent może wzrastać i rozkwitać.

                           Harry Neuhaus

 

Spis treści:

*  Wstęp

*  Odkrycie

*  Dlaczego właśnie Metoda

*  Tylko fakty

*  I tylko Chopin

*  Problem uwarunkowań

*  Rzeczy zupełnie nowe

*    Wstęp

Twórczość i życie Fryderyka Chopina zostały już tak dokładnie zbadane i opisane, że w tej dziedzinie nie ma podstaw do oczekiwania na rewelacje. Nieco inaczej wygląda sprawa chopinowskiej Metody (Une Méthode de piano). Jej szkice wprawdzie były wszechstronnie badane i opisywane nie tylko przez entuzjastów Chopina, działania te jednak, w moim przekonaniu, nie przyniosły takich praktycznych rezultatów o jakich myślał jej twórca. Poszukiwanie przyczyn istniejącego stanu rzeczy pozostawiamy muzykologom i socjologom muzyki.

W mojej ocenie - aktualnie najważniejszym problemem w odniesieniu do Metody jest włączenie do żywej praktyki pedagogicznej tych jej elementów, które bez jakichkolwiek podejrzeń o nadużycie lub przesadę można odtworzyć badając dostępne źródła.

Jestem głęboko przekonany, że idea pedagogiczna stanowiąca fundament pozostawionych przez Chopina szkiców (jej interpretację uzupełniamy treściami pochodzącymi z wielu innych źródeł - zarówno z jego epoki, jak współczesnych) spełnia wszelkie wymogi, jakie pedagodzy fortepianu mogą stawiać rzeczywiście doskonałemu systemowi dydaktycznemu.

Dla powodzenia w takiej rekonstrukcji, w moim przekonaniu, niezbędne jest jednak znalezienie elementu, który pozwoliłby wyrazić chopinowskie przesłanie językiem zrozumiałym w erze internetu. Jestem przekonany, że znalazłem taki właśnie klucz do "Metody"...

Przypadek sprawił, że w 1996 roku zapoznałem się z książką Dr. Barry Searsa "The Zone; A Dietary Road Map" (wyd.: Regan Books, USA 1995). Pojęcie strefa (a zone), o którym ta praca mówi, zostało przez Autora zapożyczone z języka sportowców. Czołówka lekkoatletów USA od lat używa tego terminu dla określenia szczególnie znakomitej kondycji sportowej: "near euphoric state of maximum physical, mental and psychological performance". Zdaniem Searsa, strefa jest stanem metabolizmu, w którym organizm ludzki znajduje się u szczytu wydolności.

Pojęcie strefy dzięki różnym skojarzeniom skierowało moje myślenie na zupełnie nowe tory. W pracy nad techniką pianistyczną zacząłem wykorzystywać wyobrażenie różnych warstw-stref w głębokości klawiatury (do których należy kierować energię ręki i palców poszukując odpowiedniego waloru brzmienia) jako elementu ułatwiającego koncentrację uwagi na - wreszcie - jakimś konkretnym obiekcie obserwacji.

Wprowadzenie tego elementu w niezwykle istotny sposób ułatwiło analizę realnych skutków każdego ruchu w konkretnych strefach jakości dynamiki i barwy dźwięku - i rzeczywiście nadzwyczajnie usprawniło koncentrację uwagi, radykalnie przyczyniając się do podniesienia efektywności pracy. Szybko się okazało, że strefa istotnie świetnie sprawdza się w swej roli katalizatora całego procesu pracy nad utworem. Dzięki niej bardzo łatwo można zrozumieć co i jak należy czynić, aby w grze fortepianowej osiągnąć pewność, łatwość i precyzję artykulacji porównywalną z doskonałością techniczną bel canto.

Obecnie, po blisko sześcioletnim okresie intensywnych prób i eksperymentów pedagogicznych prowadzonych w Finlandii, Szwecji, Niemczech i Polsce (a pośrednio, dzięki współczesnej technice, także w Holandii, Japonii, USA i na Filipinach) mogę z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że tego rodzaju, doprawdy niewymyślna i bardzo prosta w zastosowaniu korekcja systemu techniki gry rzeczywiście szybko i skutecznie przekształca tzw. czysto-techniczne (mechaniczne) ćwiczenie w racjonalną, zajmującą, artystycznie bardzo owocną formę pracy nad muzyką.

Powrót

*    Odkrycie

Moim zdaniem pkt. 6 w lapidarnej formie wyraża całą chopinowską filozofię techniki gry: korzystając z informacji możliwych do zdobycia przez pilne wsłuchiwanie się w brzmienie instrumentu (odnajdujemy stosowną strefę w barwie i dynamice dźwięku), należy dążyć od znalezienia takiego pasma (maksymalnej wygody) w stanie napięć wewnątrz ręki, które umożliwi rękom pianisty rzeczywiście przyjacielską współpracę z klawiaturą.

Jej niemałe mechaniczne opory doprawdy bardzo pomagają w grze, jednak pod warunkiem sprowadzenia udziału siły fizycznej do istotnie optymalnych rozmiarów. Rezygnacja z traktowania siły fizycznej w grze jako podstawy sukcesu w kształceniu techniki instrumentalnej wprawdzie jest warunkiem sine qua non, jednak nie jest warunkiem jedynym dla zdobycia takiego typu sprawności i siły, które stanowią podstawowe elementy techniki fortepianowej á la Chopin (rozwinę tę myśl nieco dalej).

Co w tej wskazówce (pkt. 6) jest elementem stanowiącym o jej niezwykłej wadze? W moim pojęciu jest nim po raz pierwszy w dziejach metodyki fortepianowej pojawiająca się tu sugestia ukierunkowania działań o instrumentalnie podstawowym znaczeniu w zupełnie nową stronę: myślę o kształtowaniu dźwięku fortepianowego (artykulacja) za punkt odniesienia biorąc dynamikę (i barwę) brzmienia. Postępując zgodnie z tą sugestią za punkt odniesienia powinniśmy uważać nie - jak wszyscy poza Chopinem czynili - rękę i mechaniczne aspekty jej funkcjonowania, a relację między wyobrażeniem dźwięku i jego praktyczną realizacją; sytuuje to pracę nad techniką gry na znacznie wyższym (technologicznie patrząc) poziomie. Dokonywanie wyborów w tym zakresie staje się teraz podstawą treningu instrumentalnego, co przenosi punkt ciężkości wszelkiej pracy nad fortepianem w sferę słyszenia i wyobraźni, wymuszając niejako odciążenie i tym samym racjonalizując pracę rąk.

Treść pkt. 6 doskonale koresponduje z treścią cytowanego tu fragmentu Szkiców mówiącegoo trudności mechanizmu fortepianowego, która zdaniem Chopina jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Pkt. 6 zwracając uwagę na istnienie związku między siłą (dynamiką) artykułowanego dźwięku i instrumentalną wygodą gry, tym samym niejako sugeruje drogę, którą należy postępować. Sugestia wyrażona w pkt. 6, by rozpoczynać od tego co najłatwiej słyszalne (możliwie najbardziej proste i wygodne) precyzuje to stanowisko wyjątkowo czytelnie. Chopin nie widział żadnej potrzeby walki z urojonymi wiatrakami w imię pokonania trudności, które „nie stanowią trudności dobrej muzyki", zwracał za to uwagę na element szczególnie istotny w kształceniu techniki gry na fortepianie: na rolę świadomej, profesjonalnie doskonałej kontroli słuchowej w kształtowaniu warsztatu instrumentalnego pianisty - pracując nad techniką trzeba się zajmować tym, co z artystycznego punktu widzenia jest dla jej rozwoju rzeczywiście niezbędne.

Samo w sobie stwierdzenie istnienia prostej zależności między siłą (dynamiką) artykułowanego dźwięku i instrumentalną wygodą gry może się wielu pedagogom wydać jedynie potwierdzeniem jasnej dla wszystkich oczywistości. Zgoda - ale kto z nas zastanowia się poważniej nad konsekwencjami, jakie dla techniki fortepianowej może mieć wykorzystanie tego aspektu gry w codziennej pracy pianisty nad techniką?

Wiedza i doświadczenie zdobyte w wyniku eksperymentów ze strefą pozwoliły mi zupełnie innymi oczami spojrzeć na treść chyba najważniejszej książki jaką dotychczas napisano o nauczaniu gry na fortepianie... Przygotowując referat na sympozjum, jakie z okazji 110 rocznicy urodzin Prof. Neuhausa było organizowane przez IME w Bonn przy współudziale Musik Hochschule i Uniwersytetu w Kolonii w październiku 1998, niejako byłem zmuszony do powtórnego przestudiowania jego słynnej "Sztuki pianistycznej" (polskie wydanie: PWM, Kraków, 1970). Z poprzednich lektur tej znakomitej książki pamiętałem, że stosunek jej Autora do Chopina i jego Metody był zdecydowanie pozytywny. Jednak dopiero dokładniejsze i bardziej świadome rzeczy wniknięcie w świat neuhausowskiej myśli pedagogicznej przyniosło prawdziwe rewelacje: okazało się, że ów, bodaj najznakomitszy pedagog fortepianu XX stulecia (nazwiska uczniów za tym przemawiają: Richter, Gilels, Radu Lupu, Zak, Mogilewski, Gornostajewa, Naumow, Malinin itd., itd.) swą pedagogikę budował wyłącznie na chopinowskich, a nie żadnych innych zasadach.

Powrót

*    Dlaczego właśnie Metoda

Moja interpretacja pkt. 6 jest następująca:

- Siła dźwięku jest bezpośrednio zależna od energii użytej do jego wydobycia.

W związku z tym:

- Optymalizacja siły dźwięku musi powodować optymalizację wydatku energetycznego związanego z jego wydobyciem.

Co z kolei oznacza:

- Definitywną racjonalizację techniki gry.

Powrót

*    Tylko fakty

Zainteresowanie Chopinem, potrzeba częstego zwracania się w jego "stronę" jest w Sztuce gry fortepianowej, podstawowym źródle wiedzy o poglądach pedagogicznych Neuhausa, kwestią bezdyskusyjną. Autor cytuje nazwisko Chopina aż 85 razy. Liszt, drugie w kolejności nazwisko, cytowany jest tylko 44 razy, a więc bez mała połowę mniej (w moich wyliczeniach posługiwałem się fińskim wydaniem tej książki: Heinrich Neuhaus, Pianonsoiton taide, Kirjayhtymä, Helsinki 1973); ciekawe, że i w Wieczorach z Horowitzem (D. Dubal, Evenings with Horowitz, New York, 1991) nazwisko Chopina jest również najczęściej cytowanym nazwiskiem jakiegokolwiek kompozytora, czy - zresztą w ogóle - jakiegokolwiek muzyka. Aczkolwiek te statystyczne wyliczenia nie mogą, same przez się, wyjaśnić zbyt wiele - ciekawa jest proporcja ilościowego występowania poszczególnych nazwisk, a także ich artystyczna "topografia": te suche fakty dają przecież cokolwiek do myślenia!

A więc: bezwzględny prymat w Sztuce pianistycznej wiedzie Chopin - 85 cytowany razy, następnie: Liszt - 44, Beethoven - 38, Skriabin - 26, Bach i Rachmaninow - po 24, Anton Rubinstein - 20. Nazwisko Mozarta występuje 17 - krotnie, Schumanna 16, Czajkowski jest wymieniony 15 razy, Debussy - 13, Brahms - 12, Wagner - 10, Prokofiew i Szymanowski - 9, Szostakowicz - 8, Schubert - 5.

Z grona własnych uczniów Neuhaus najczęściej wymienia Światosława Richtera - 24 i Emila Gilelsa - 18 razy. Leopold Godowski - nauczyciel Neuhausa w wiedeńskiej Akademii wspomniany jest aż 26 razy, podczas gdy jego berliński profesor, Barth - ani razu!

Jeszcze bardziej pikantnie (przepraszam bardzo, ale żadne inne słowo lepiej do tej sytuacji nie pasuje) wygląda kwestia ilościowych proporcji przykładów nutowych wykorzystanych przez Neuhausa w Sztuce pianistycznej - także i tutaj Chopin okazuje się nieoceniony jako kompozytor, w którego muzyce autor znajduje najwięcej przykładów godnych pokazania jako materiał ilustrujący jego własne poglądy pedagogiczne. Prymat Chopina jest bezdyskusyjny: przykładów nutowych jest w Sztuce pianistycznej, łącznie, 60 - z muzyki Chopina Neuhaus cytuje 18 razy (30% wszystkich cytatów). Dość zaskakujące są proporcje między ilościami cytatów z muzyki innych kompozytorów: Beethoven - 13, Bach - 10, Liszt - 6 (trzykrotnie mniej od Chopina...!), Skriabin - 4, Rachmaninow, Brahms i Czerny (...!) - po 2, Czajkowski, Schumann i Prokofiew - po 1.

Niezwykle interesujące są też proporcje liczbowe przykładów nutowych cytowanych przez Neuhausa w najobszerniejszym rozdziale Sztuki..., traktującym o technice gry fortepianowej. W rozdziale tym, stanowiącym aż 33% całości tekstu, najwięcej przykładów autor zaczerpnął z muzyki Chopina - jest ich 7, ale bynajmniej nie ten właśnie fakt jest z mojego punktu widzenia tak znaczący, jak to, że następni w kolejności nie są Liszt czy Rachmaninow, którzy wnieśli przecież istotny wkład do rozwoju techniki gry fortepianowej, a - znów: Beethoven - 6, następnie - Bach, Czerny i Liszt - po 2 razy, Rachmaninow - 1 raz.

Te liczby stanowią, w mojej ocenie, niezwykle istotny obiektywny wskaźnik mówiący o kierunku myśli Neuhausa w sprawie kształtowania techniki gry na fortepianie. Jego uwaga, podobnie jak sto lat wcześniej myśl Chopina w tej samej kwestii, najwidoczniej nie była skierowana na zewnętrzne, formalne aspekty problemu - za kilka chwil zajmiemy się tym wątkiem bardziej dokładnie.

Powrót

*    I tylko Chopin

Poszukując wartości, która odróżniały Neuhausa-pedagoga od innych, także świetnych profesorów fortepianu, musimy bodaj na chwilę zatrzymać się przy sprawie jego indywidualności artystycznej. Neuhausa-artystę scharakteryzowałbym następująco: impulsywny, dążący do maksymalnej ekspresji i wypukłości budowanej formy utworu, o niezwykłym wyczuciu koloru brzmienia i obdarzony silnym pragnieniem uzyskania jego wielkiej intensywności, a przede wszystkim - poszukujący bezwzględnie głębokiego emocjonalnego sensu konstruowanej formy utworu.

W tej kwestii bardzo pomagała mu jego głęboką erudycja: w tekście Sztuki... Neuhaus wspomina nazwiska Arystotelesa, Balzaca, Błoka, Boileau, Buffona, Dantego, Delacroix, Euklidesa Flauberta Goethego, Glinki, Gorkiego, El Greco, Heinego, Leibniza, da Vinci, Lorraina, Majakovskiego, Marksa, Mendelejewa, Michelangelo Buonarotti, Newtona, Pasternaka, Perugina, Puszkina, Rafaela, Romain Rollanda, Rutheforda, Schopenhauera, Schweitzera, Sofoklesa, Stanisławskiego, Terpandrosa, Tycjana, Tołstoja, Czechowa, Velazqueza, Verlainea.

Ten rozmach intelektualny wskazywałby raczej na bliskie duchowe związki Neuhausa z Lisztem, który korespondował i przyjaźnił się z literatami i filozofami, prowadził rozmaite dysputy i angażował się w sprawy tego świata. Tymczasem bynajmniej nie Liszt jest postacią, która wywoływałaby głębsze zainteresowanie Profesora i potrzebę częstszego odwołania się do jego myśli i muzyki - Neuhaus najwyraźniej podążał w stronę, która była "stroną Chopina".

Prof. Henryk Neuhaus działał na szczytach profesorskiej hierarchii państwowego, totalitarnego systemu propagandowo-wychowawczego w warunkach, w których stanie się wirtuozem było dla młodych ludzi jedną z niewielu możliwości wyrwania się ze społeczno-gospodarczego koszmaru; był on przez Opatrzność obdarzony darem pedagogicznym, którego elementami składowymi były zarówno wystarczająco wielka psychiczna i fizyczna wytrzymałość, jak ogromna jasność widzenia, pozwalająca trafnie określać kierunki rozwoju konkretnych sytuacji, co umożliwiało mu nie tylko zachowanie przyjaźnie wspomagającego spojrzenia na psychologicznie niezbędne szaleństwa niekiedy wręcz (pianistycznie) genialnej młodzieży, ale i zachowanie racjonalnego spojrzenia na świat w sytuacji, która przerastała możliwości adaptacyjne milionów ludzi.

Autorytet Profesora stworzył wokół jego osoby aurę takiego rodzaju, że już sam fakt przyjęcia do "klasy Neuhausa" oznaczał rzeczywistą nobilitację artystyczną, która tak dalece zobowiązywała obdarowanego nią młodego pianistę do pracy, że wyniki musiały być doprawdy imponujące - i były. Stworzenie jednak tej specyficznej "aury" było wynikiem działania ogromnego, najwidoczniej niepowtarzalnego daru, jaki Neuhaus-artysta, Neuhaus-autorytet intelektualny i Neuhaus-autorytet moralny - posiadał.

Obiektywizm nakazuje bezpośrednio po tej próbie charakterystyki jego postaci ponownie zauważyć, że głównymi muzycznymi źródłami artystyczno-pedagogicznej inspiracji w rozwoju nauczycielskiej sztuki Prof. Neuhausa bezdyskusyjenie były metoda i muzyka Chopina.

Neuhaus przeciwstawia Chopina i jego zasady kształcenia pianistycznego - w zasadzie - wszystkim innym kierunkom, ewidentnie wskazując na słuszność jego metody w tej dziedzinie. Nazywa go realistą i dialektykiem w pedagogice fortepianowej - co w tekście napisanym i opublikowanym w sowieckich realiach ustrojowych znaczy daleko więcej od przysłowiowych dziesięciu tysięcy wszelkich innych pochwał (że posłużę się starym chińskim określeniem). Nazywa on Chopina "genialnym kompozytorem, pianistą i pedagogiem". Nikt inny nie został przez Neuhausa w podobny sposób uhonorowany w tej jego jedynej powszechnie w świecie znanej pracy (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna, PWM Kraków, 1970, s. 111); w tym miejscu, być może, nie od rzeczy będzie dodać, że i Glenn Gould uważał Chopina za kompozytora, który stworzył najdoskonalsze utwory na fortepian (G. Payzant, Glenn Gould, OPUS, Łódź 1995, s. 101).

Powrót

*    Problem uwarunkowań

Chopin w "Szkicach do metody" zastanawiając się nad definicją muzyki wyraził pogląd niemal identyczny: muzyka to dla niego "Myśl [treść? - przyp. W.S.K.] wyrażona poprzez dźwięki".

Jakby komentując poprzednie zdanie pisze dalej: "Posługujemy się dźwiękami, aby tworzyć muzykę, tak jak posługujemy się słowami, aby tworzyć język" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice do..., op.cit., s. 46 - 47). Nie jedno pokolenie pianistów-pedagogów czytało te słowa - jednak dopiero Neuhaus udowodnił, stosując jego - Chopina, a nie np. Liszta koncepcję techniki instrumentalnej, że idea zawarta w tych cytatach godna jest praktycznego zastosowania. Mało tego: Prof. Neuhaus - wychowawca wielu pokoleń laureatów konkursów międzynarodowych - udowodnił również, że praktyka bazująca na tej idei jest bardziej owocna niż każda inna!

Zaproponowane przez Neuhausa, autentycznie bardzo proste i niezwykle skuteczne ćwiczenie, polegające na aktywnym udziale fantazji w kreowaniu artystycznie wartościowych pojedyńczych dźwięków (potem: motywów, fraz - itd) dowodzi, że jego myśl wędrowała dokładnie tymi samymi ścieżkami, które wiele lat wcześniej przemierzał F. F. Chopin: "Słowo rodzi sie z dźwięku - dźwięk przed słowem" - a także: "Słowo [ :] pewne przekształcenie dźwięku" (w: J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice do metody gry fortepianowej, Musica Iagellonica, Kraków 1995, s. 47).

Te cytaty dowodzą niezwykłej intensywności chopinowskiego przekonania o konieczności nadania pełni wyrazowego znaczenia wszystkim bez wyjątku dźwiękom składającym się na kształt utworu; dźwięki artystycznie puste, pozbawione artystycznego znaczenia - nie mają racji bytu w wykonaniu aspirującym do jakiejkolwiek wartości (podobnie w poezji czy... nauce: jedno słowo, jedno pojęcie, jedno wyrażenie niewłaściwie użyte - wypacza myśl, czyni ją estetycznie - lub naukowo - elementem bezwartościowym).

Jasne jest, że pracując nad kolejnymi elementami technicznymi (Neuhaus mówi o ośmiu) nie wolno zapominać o idei realizowanej w pracy nad pierwszym z nich, w którym zresztą zawiera się cała esencja metody i Chopina i Neuhausa. Neuhausowska koncepcja techniki gry o tyle tylko wydaje się różnić od chopinowskiej, że o ile w metodzie Chopina, jak można sądzić na podstawie literatury przedmiotu, istniała klasyczna równowaga między cantabile i leggiero - jako podstawowymi instrumentami szkolenia technicznego, u Neuhausa przeważa intensywne, aktywne, wyrazowo silnie nasycone canto - jako bazowy środek kształtujący postawę wobec interpretacji w ogóle.

Podobnie jednak jak chopinowskie leggiero i cantabile - neuhausowskie canto nie ma przecież nic wspólnego z jakimkolwiek sentymentalizmem, a oznacza jedynie pełną koncentrację w pracy nad wypełnianiem każdego elementu budowanej formy możliwie cenną treścią. Powtórzmy za Neuhausem jeszcze raz: "Techniki nie można stworzyć w pustce, tak jak nie można stworzyć formy całkowicie pozbawionej treści, taka bowiem forma równałaby się zeru, praktycznie nie istnieje" (Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna. PWM, Kraków 1970, s. 144).

Właśnie do odkrywania (tworzenia raczej) tej "treści" we własnej fantazji i pomagania w tej pracy swoim studentom - owego bogatego w emocje, pełnego koloru, intelektualnie wartościowego tła interpretowanej muzyki - Neuhaus potrzebował owych wszystkich wspomnianych na początku tego referatu nazwisk i potencjalnie ukrytych za nimi metafor i symboli. Takie rozumienie sensu muzycznej "treści" pozwala nazwać metodę "Chopina/Neuhausa" kompleksowym systemem typu mind & body - w pełnym zakresie pedagogicznego znaczenia i wartości tego terminu.

W rozdziale dotyczącym spraw techniki instrumentalnej sensu stricte Neuhaus nie odwołuje się bynajmniej do modnych za jego czasów Breithaupta czy Leimera - a właśnie do Chopina i tylko do niego, co dowodzi, że pracując nad tą kwestią nie rozpatrywał on problemów techniki instrumentalnej z punktu widzenia jaki jeszcze i dziś stanowi niemal powszechnie stosowaną normę - tj, nie patrzył na kwestię techniki gry przez pryzmat jej mechaniki; poświęca on tej sprawie zdecydowanie mało uwagi, aczkolwiek to - co na ten temat mowi jest "na wagę złota".

Jego pogląd na mechanikę gry możnaby scharakteryzować trawestując cytowaną niedawno genialną chopinowską normę: z nieskończonej liczby możliwych relacji między ręką a klawiaturą należy wybrać tę, która w konkretnej sytuacji daje optymalny balans między wysokością spadku uwolnionego ciężaru ręki (jej części) i rzeczywistym wysiłkiem mięśni poruszających palce.

W sumie, "praca nad techniką" była dla Neuhausa stałym, rzeczywistym, a nie tylko formalnym poszukiwaniem i doskonaleniem środków instrumentalnego przekazu powstających w wyobraźni artysty - bogatych, wyraźnych i wyrazistych wizji kształtowanej formy utworu (a najpierw: dźwięku, motywu, konkretnej frazy). Neuhaus poszukiwał i znajdował treści, które stanowiąc dla niego zarówno emocjonalną jak intelektualną obudowę, a także psychologiczne tło interpretowanej muzyki, dla wyobraźni jego studentów były drogowskazami mówiącymi o dalekich i pasjonujących perspektywach ludzkiego życia, do których droga wiodła przez muzykę. Już we Wstępie do Sztuki... (op. cit., s. 18) zacytował wszak zdanie anonimowego pisarza:

"Doskonalić s t y l - to znaczy doskonalić m y ś l e n i e. Kto się z tym od razu nie zgadza, temu już nic nie pomoże."

I tu właśnie liegt der Hund begraben: podczas gdy wielu innych świetnych i nawet sławnych pedagogów fortepianu poszukiwało ideałów czystego piękna, czystej muzycznej formy, nieskazitelnej techniki i niemęczącej kultury wyrazu, którą niekiedy nazywa się obiektywizmem interpretacji - Neuhaus drążył muzykę, z uporczywością poszukiwacza skarbów starając się odnaleźć w niej żywe źródło duchowych impulsów, które prawdziwie wzbogacałyby świat myśli i uczuć jego studentów. W jego metodzie nie było niczego szczególnego poza tym właśnie jej aspektem, który czynił z pedagogiki Profesora na tyle wielką wartość dla setek adeptów fortepianu, że z całego świata podążali ku niemu w poszukiwaniu rzeczywistego, a nie tylko z nazwy - muzycznego oświecenia.

Metoda Chopina... - musimy wprowadzić rozróżnienie między Metodą Chopina, zbiorem kilkunastu stronic, które aktualnie, wraz z cennymi komentarzami oraz licznymi aneksami możemy studiować dzięki pracom Prof. Jean-Jacques Eigeldingera (np.: Frédéric Chopin. Esquisses pour une méthode de piano. Textes réunis et présentes par Jean-Jacques Eigeldinger. Flammarion, Paris, 1993) - i metodą Chopina, rozumianą jako nasza osobista, indywidualna wizja (interpretacja) chopinowskiego sposobu nauczania gry na fortepianie; na podobnej zasadzie obiektywnie istnieją konkretne egzemplarze Biblii, a subiektywnie - nasze rozumienie jej tekstu, na przykład. Dla mnie osobiście nie podlega najmniejszej wątpliwości, że Profesor Neuhaus mówiąc o pedagogice fortepianowej Chopina, głównie miał na myśli jego metodę w tym drugim - bardziej subiektywnym znaczeniu.

Powinniśmy przecież stale zdawać sobie sprawę z faktu dyskutowania różnic postrzeganych między naszymi subiektywnymi interpretacjami zarówno owego konkretnego obiektu - Szkiców do Metody, jak Metody - jako fenomenu historycznego; o oryginalnym chopinowskim sposobie nauczania gry na fortepianie, mimo licznych zachowanych dokumentów w postaci listów, notatek, pamiętników z jego czasów - możemy mieć tylko bardzo przybliżone i zarazem bardzo zróżnicowane pojęcie.

Podobnie zresztą przedstawia się kwestia własnej pedagogiki fortepianowej Profesora - wprawdzie żyją i działają liczni jego uczniowie, są oni przecież indywidualnościami na tyle różnymi, że aczkolwiek wiele ich jako pedagogów łączy - zwłaszcza w zakresie problematyki techniczno-instrumentalnej, to jako artyści i jako ludzie reprezentują oni po prostu siebie samych i świat swoich własnych idei. Są oni - poza wszystkim - dziećmi zupełnie innych czasów i w innych niż Prof. Neuhaus pracują warunkach. Ich też pedagogika, niestety, może dać jedynie bardzo przybliżony obraz sposobu nauczania Profesora.

Porównując normy, które wyznaczały kierunki pracy pedagogicznej Chopina i Neuhausa musimy stwierdzić, że wszystko, co stanowiło technologiczną bazę w metodzie Chopina - było też właściwe Neuhausowi. Różnice między nimi występują natomiast w sferze psychologii pracy, preferencji i postaw estetycznych. Dokonując tych porównań - szkicowo przecież - musimy wziąć pod uwagę dwa czynniki, które niejako w punkcie wyjścia determinowały możliwości działania tak Chopina i Neuhausa, jak determinują aktualnie możliwości funkcjonowania każdego z nas. Pierwszym z nich jest rodzaj i siła indywidualności twórczej, jaką każdy człowiek w innej dziedzinie i w odmiennym wymiarze posiada. Drugim jest Czas - rozumiany jako epoka, czyli - inaczej - sposób życia określający rolę artysty i pedagoga sztuki poprzez charakterystykę zapotrzebowań społecznych z jakimi się on w swej pracy spotyka.

Te, z Czasem związane uwarunkowania mają także - pośrednio - wpływ na proces kształtowania wizji formy muzycznej i bazowych elementów warsztatu instrumentalnego, ale szczególnie decydująco wpływają na codzienne życie artysty-pedagoga, determinując zarówno skład grupy uczniów, z którymi przychodzi mu pracować, jak ich przyszłe, także - zawodowe losy. Czas, dostarczając określonych informacji określa również w decydujący sposób tak istotny element warsztatu pianisty - jak wizja dźwięku fortepianowego, która w procesie pracy nad opanowaniem tego instrumentu pełni zdecydowanie kluczową rolę.

Choć w zasięgu pedagogiki Chopina były już wszystkie dzieła Beethovena, to musimy pamiętać, że jego stosunek do dźwiękowej i ideowej materii tej muzyki był - nie tylko w sensie subiektywnym - zupełnie odmienny od naszego. Nasze dzisiejsze spojrzenie na tę domenę uwarunkowane jest zupełnie innymi odniesieniami historycznymi: chcemy tego, czy nie - interpretujemy Hammerklavier czy Appassionatę także przez filtr naszych doświadczeń z muzyką Szymanowskiego, Ravela, Strawińskiego, Prokofieva, jazzu, muzyki generowanej elektronicznie itd. Chopin nie był poddany takim wpływom: dla niego punktami odniesienia były, głównie - muzyka Bacha oraz liryka bel canto.

Jego wizja dźwięku fortepianowego więc, nawet pomijając problem indywidualnej wrażliwości, musiała być zupełnie odmienna od wizji dźwięku fortepianowego, jaka kształtowała warsztat instrumentalny Neuhausa, a jakże daleka musiała być od tej, jaka aktualnie kształtuje nasz stosunek do tego samego zjawiska. I jeśli nawet "za wszelką cenę" staramy się zrekonstruować w naszej wyobraźni wizję jakości dźwięku fortepianowego - godną by stać się fundamentem realizacji brzmienia, które mogłoby być zaakceptowane przez twórcę Nokturnów, Polonezów i Mazurków - to to, co w istocie rzeczy odkrywamy (raczej: kreujemy) jest tylko i jedynie wytworem naszej fantazji - skażonej, czy wzbogaconej przez działanie Czasu, który bezlitośnie modyfikuje i determinuje wszystko: całość naszego życia, czyli - naszą muzykalność i fantazję, też.

Te stwierdzenia w żadnym wypadku nie wartościują negatywnie faktów, o których mowa - wręcz przeciwnie: świadomość braku szansy pełnej rekonstrukcji jakości, które funkcjonowały dwadzieścia, sto, czy więcej lat temu, powinna wpłynąć na nas wyzwalająco i doprowadzić do zmiany postawy w naszej pracy nad muzyką na zdecydowanie bardziej odważną, aktywnie twórczą - chodzi o to, by energię bezpowrotnie traconą na gromadzenie informacji użyć na tworzenie wartości.

Wydaje się w związku z tym, że zachowane w niektórych zapiskach informacje o pedagogicznym rygoryzmie Chopina: "Ostrożność, aby nie kłaść własnego pojęcia, sentymentu, tempa, palcowania, pedału przede wszystkim, choćby się zdawało, że to najpiękniej będzie, w miejsce tego, co jest wskazane" (C. Działyńska - w: J-J.Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice..., op.cit., s. 117) - uczyniły więcej szkody niż pożytku, skłaniając do wychowywania w duchu nieśmiałości, braku ufności we własne siły oraz do przyjęcia tego typu postawy wobec tekstu, która zamiast zachęcać do twórczych poszukiwań, kierowała studiujących w artystycznie ślepe zaułki niekończących się quasi-naukowych poszukiwań.

Jak bardzo różna od tej ultra-ostrożnościowej drogi była ta, obrana przez Prof. Neuhausa - wiedzą ci wszyscy, którym kiedykolwiek dane było obserwować przynajmniej lekcje jego uczniów: praca od początku do końca skoncentrowana na wzmocnienie wiary studenta w jego własne siły, pełna temperamentu w nieustannych poszukiwaniach takiego obrazu dzieła, by jaśniało ono pełnią blasku, o jakim może nawet sam kompozytor nie marzył...; jak to Chopin niegdyś określił: "Nie w ten sposób jak ja to grywam, ale pomimo to było dobrze" (J-J.Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice..., op.cit., s. 119).

Powrót

*    Rzeczy zupełnie nowe

Do Neuhausa też w całej rozciągłości można odnieść słowa, w których Prof. J-J. Eigeldinger charakteryzuje Chopina pisząc w jednym z przypisów do jego Szkiców do metody...: "...jawi się on jako dialektyczny pragmatyk odwołujący się do własnego doświadczenia w opozycji do abstrakcyjnych spekulacji często spotykanych w dydaktyce pianistycznej. Tak więc w jego przypadku pedagog zrównuje się z artystą, co dostrzegł już Delacroix (Dziennik, 7 kwietnia 1849), któremu przypisuje się zresztą postulat: "Trzeba malować nieskończone w skończonym". Dialektyka Chopina [ i Neuhausa również - dodajmy; przyp. W.S.K.] funkcjonuje tutaj począwszy od skończoności i nieskończoności oraz celów i środków - na poziomie twórczości i wykonania. Od doskonałej zgodności jednego i drugiego wymiaru zależy sukces pedagogiki pianistycznej; jej cel polega na interpretowaniu dzieł mistrzów, a pochodzące stąd środki nie będą miały charakteru mechanicznych ćwiczeń pozbawionych artystycznej treści, do której zresztą ćwiczenia takie nigdy nie prowadzą" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice do metody gry fortepianowej, op.cit., s. 40).

Profesor Henryk Neuhaus poszukiwał i znajdował w swej pracy wartości, które z gry na fortepianie tworzyły zajęcie dalekie od banalnego przelewania z pustego w próżne. Jego pedagogika dawała młodszym i starszym muzykom-pianistom (i nie tylko) poczucie stawania na kawałku stałego i pięknego lądu, co zawsze, bez względu na czas i miejsce jest wartością niemal bezcenną, bo tak rzadką.

Podobnego uczucia zapewne doświadczali wiele lat wcześniej ci, którzy mieli szczęście znajdować się blisko Chopina i aczkolwiek nie mamy podstaw twierdzić, że jedynie dzięki Chopinowi Henryk Neuhaus stał się tą postacią, jaką go dzisiaj wspominamy - to bezsprzecznie możemy być pewni, że dzięki Chopinowi szybciej i pewniej osiągnął to niezwykłe nauczycielskie mistrzostwo, do jakiego stale i uparcie dążył. Wnioski nasuwają się same...

W czysto psychologicznej sferze widzę najbardziej zasadniczą różnicę między pedagogiką Chopina i Neuhausa. Neuhaus był typowym Künstler-Pädagoge, dla którego wychowanie ucznia-zwycięzcy było zadaniem (w jego czasach) niemal politycznej natury. Chopin zaś był przede wszystkim wielkim kompozytorem, a przy tym genialnym pianistą-improwizatorem, który na skutek rozmaitych konieczności zmuszony był zarabiać na życie nauczaniem gry na fortepianie, głównie - w środowisku elit artystokracji i bogatego mieszczaństwa francuskiego, dla których uprawianie muzyki było jednym ze sposobów miłego spędzania czasu, niekiedy może - formą zagłuszania splinu.

Że Chopin traktował to zajęcie bardzo poważnie - świadczyć może choćby podjęcie przez niego trudu napisania Metody, w której zamierzał wyłożyć zasady swojej pedagogiki. Jego pedagogicznym celem było przecież wyłącznie nauczanie muzyki, oswobodzenie od wszelkiej fizycznej i duchowej sztywności, tak, by "grać swobodniej, tak jak czujesz, wielkich mistrzów..." (J-J.Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice..., op.cit., s. 42; wytłuszczenie i kursywa autora - W.S.K.); zadania, jakie sobie Chopin i Neuhaus w swej pracy nauczycielskiej stawiali, były dość zasadniczo odmienne - różne też musiały być ich postawy pedagogiczne. Choć - czy zawsze...? Ów ostatni cytat: "grać swobodniej, tak jak czujesz..." - pozostaje przecież w jaskrawej sprzeczności z opinią przekazaną przez Cecylię Działyńską (ostrożność przede wszystkim!), natomiast, o dziwo - pasuje jak ulał do neuhausowskiego stylu pracy nad muzyką: wedle kryteriów piękna, czyli swego rodzaju archetypów artystycznej prawdy założonych nieco inaczej w krwi i kościach każdego z nas.

Szkice... stanowią zbyt szczupły materiał dla wypracowania jakiegoś całościowego, usystematyzowanego obrazu pedagogiki Chopina. Dzięki nim jednak możemy w jakiejś mierze zapoznać się z oryginalnymi chopinowskimi sformułowaniami. Są one na szczęście na tyle jasno sformułowane, że zbudowanie na ich podstawie jakiejś logicznej konstrukcji, mimo wielu trudności i zastrzeżeń - wydaje się, mimo wszystko, możliwe.

Moim zdaniem szczególnie kilka punktów, kilka uwag tam przedstawionych zasługuje na wyjątkowo baczną uwagę ze względu na zawarte w nich ogólne zalecenia, na podstawie których można wyciągnąć wnioski o niezwykle wielkim praktycznym znaczeniu dla kwestii rozwoju techniki instrumentalnej pianisty:

"Nie ma dość podziwu dla geniusza, który przyczynił się do budowy klawiatury w takiej zgodności z ukształtowaniem ręki. Cóż bardziej odkrywczego niż czarne klawisze przeznaczone dla długich palców i służące tak doskonale jako punkty oparcia. Wielekroć, bez zastanowienia, proponowano poważnie wyrównanie klawiatury: oznaczałoby to zniesienie całej pewności, jaką stwarzają dla ręki punkty oparcia, a w rezultacie uczyniłoby to nadzwyczaj trudnym podkładanie kciuka we wszystkich gamach krzyżykowych i bemolowych: tercje i seksty legato, ogólnie wszelką grę legato ogromnie trudną. Również dlatego, że intonacja została zapewniona przez nastrojenie, trudność mechanizmu fortepianowego - dzięki klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę - jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Nie chodzi [tutaj], oczywiście ani o uczucie muzyczne, ani o styl, lecz o czysto techniczną stronę gry, którą nazywam mechanizmem." - (J-J. Eigeldinger, op.cit., s. 55) wszystkie wytłuszczenia i kursywy pochodzą od autora niniejszego tekstu (S.K.).

Taki stosunek do instrumentu i problemu techniki gry nie ma odpowiednika w historii pianistyki: XIX-wieczni pedagodzy fortepianu, wszyscy poza Chopinem (a także wielu pedagogów nam współczesnych), podstawowy problem w kształceniu techniki pianistycznej widzieli w braku skuteczności zmian dokonywanych w jakości funkcjonowania rąk, które ustawicznie były przygotowywane do walki z mechanicznymi oporami klawiatury. Dzięki stosowaniu odpowiednich ćwiczeń chciano za wszelką cenę wyrównać siłę palców, by dostosować aparat gry do pokonywania tych oporów: stąd plany budowy różnego typu "oprzyrządowania" dodatkowego, jak chiroplast, listwa, dactylion, chirogymnaste, velocemano, clavier muet etc.

Nawet Liszt, przy całej swojej instrumentalnej (i nie tylko) genialności, początkowo szedł taką drogą w rozpatrywaniu warsztatowych problemów gry!

I nawet Leszetycki, który bez wątpienia był największym pedagogiem fortepianu na przełomie XIX i XX wieku (m. inn. Paderewski, Friedman, Schnabel, Moisejewicz i  Horszowski byli jego uczniami), chyba też bodaj trochę trochę wierzył w sens kształtowania techniki gry niejako od zewnątrz, skoro tak bardzo chciał uniknąć "brzydkiego, dyletanckiego wrażenia wywołanego grą płaskimi palcami i płaską dłonią..." (I. Poniatowska, Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX, wyd. REWASZ, W-wa 1991, s. 61) – jakby rzeczywiście od płaskiej lub wypukłej dłoni zależała jakość brzmienia, a zwłaszcza artyzm budowanej formy wykonywanego dzieła; w każdym razie tak nam podają do wierzenia teksty niektórych jego asystentek i żon (był żonaty 7-krotnie). Powiem szczerze, że nie bardzo mogę uwierzyć w prawdziwość tych relacji...

Smutną utopijność takich poglądów widać w całej pełni dopiero w zestawieniu z optymistycznym w swym wyrazie realizmem myśli Chopina... Czy doprawdy można sądzić, że jakiekolwiek ćwiczenie potrafi zniwelować różnicę siły między małym 5 palcem a kciukiem? A przecież to właśnie - wyrównywanie palców oraz maksymalne wzmacnianie ich siły było celem owych wszystkich "rewolucyjnych" koncepcji techniki pianistycznej, o których także Prof. Poniatowska wspomina w swej pracy (op.cit., s. 47 - 95). Rzekomo konserwatywny w pedagogicznej materii Chopin w gruncie rzeczy prezentował tak dalece nowatorskie stanowisko, że trzeba było dopiero Neuhausa (nie znam innego przykładu), by jego myśl w całej pełni docenić, zrozumieć - i w całej rozciągłości zastosować w praktyce.

Pomijam naturalny w tej sprawie fakt pełnej akceptacji zaleceń Chopina w gronie jego bezpośrednich uczniów i następnie - uczniów jego uczniów. Była to jednak - w masie europejskich i światowych szkół i kierunków pianistycznych - grupa stosunkowo mało licząca się na naszym zawodowym firmamencie. Znacznie wyraźniej te wszystkie relacje widać z perspektywy stałego pobytu za granicą - niż w kraju, gdzie pamięć własnej historii jest tak żywa, że aż... zaciemnia obiektywizm widzenia. Niestety, proporcje i hierarchie zaczynają się układać w zupełnie inne wzory gdy patrzymy na te sprawy z nieco dalszej perspektywy. Rzeczywistość ukazuje wówczas zupełnie inne oblicze niż to, do którego byliśmy od dziecka we własnej ojczyźnie przyzwyczajeni.

Poprzedni cytat ("trudność mechanizmu fortepianowego... jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy") wykazał - jak dalece Chopin różnił się w swych poglądach na podstawowe problemy techniki fortepianowej od, bez przesady mówiąc, wszystkich innych pedagogów fortepianu swojej (a kto wie, czy i nie naszej też) epoki. Dopiero bowiem w Sztuce pianistycznej Neuhausa znajdujemy stwierdzenie mówiące dokładnie to samo na ten sam temat: "Grać na fortepianie jest łatwo. Mam na myśli proces fizyczny, a nie szczyty pianistyki jako sztuki" (op. Cit., s. 108).

Powrót

 

Część II - serdecznie zapraszam!

*   Proste odpowiedzi na skomplikowane pytania

*   Dokumentacja

*   Home

*   Email

       Graphics

Aktualizacja: 6.10.2008