Technika instrumentalna - tekst niby dla pianistów, ale nie tylko.

Motto: Nawet kompletna bzdura, byle podana z odpowiednią kulturą i elegancją - czyli z zachowaniem dystansu względem niej samej, może być wzięta za prawdę naukową lub zgoła Ewangeliczną; dlatego wszelkie zalecenia dotyczące jakiejkolwiek praktyki musisz weryfikować oceniając najpierw OWOCE, jakie te normy JUŻ wydały...

(z przemyśleń polskiego inteligenta)

TREŚĆ:

 O bezgrzesznym graniu

 O budowaniu obrazów

 O potrzebie śmiałości "istnienia poszczególnego"

 O konieczności otwierania dźwięku

 Wzrusz mnie!

 O możliwości sukcesu dla każdego

.Grać bezbłędnie

Nieodżałowanej pamięci Prof. Karol Szafranek zapytał mnie kiedyś: "czy Pan wie, co i jak trzeba zrobić, aby w graniu nigdy się nie mylić"? Oczywiście, że nie wiedziałem! A on na to: "trzeba grać bezbłędnie!"

Proste? Proste!

Trudne? Nie wiem. Może nie dla wszystkich...?

Mając niejakie doświadczenie w uczeniu sądzę, że mam nie tylko prawo, ale wręcz obowiązek dzielić się nim i dlatego na początek powiem, że aby coraz więcej rzeczy w Twoim, Jej, Jego i moim graniu stawało się coraz bardziej OK, muszą być spełnione przynajmniej dwa warunki.

Pierwszy z nich jest taki, że przy fortepianie musi się być OSOBIŚCIE OBECNYM na prawdę. To oznacza, że w grze, która sama w sobie jest czymś boskim, czyli KOMPLETNYM, trzeba korzystać ze wszystkich darów, którymi Natura nas obdarzyła, to jest - używać nie tylko oczu i siły palców oraz pamięci o tym CO ktoś kiedyś powiedział lub JAK ktoś coś kiedyś zagrał, ale używać całej mądrości serca oraz całego instrumentalnego sprytu na jaki nas tylko stać.

! - o ile coś nas w pracy nad instrumentem nie hamuje, to ze spełnieniem tego warunku chyba nie powinno być większych problemów...

Ze spełnieniem drugiego natomiast może być trochę trudniej. Bo drugi warunek stanowi, że DARY o których była mowa, jednak muszą BYĆ na tyle obfite, aby były w ogóle ZAUWAŻALNE...!

! - z darami natury, czyli UZDOLNIENIAMI, bez których o żadnym sukcesie nie ma nawet co marzyć, czasem mogą być kłopoty! Tych darów nie ma skąd pożyczyć, można je przecież i trzeba rozwijać i choć, jak się to mówi: "nawet i w Paryżu nie zrobią z owsa ryżu", to przecież "owies" można tak przetworzyć, że on nie tylko zastąpi ryż, ale i lepiej będzie od niego smakował.

! - więcej jest możliwe do zrobienia niż bojaźliwe serca sądzą; zdolnościom, nawet małym - można pomóc; punkty widzenia - odmienić; wszystkie systemy i aplikacje - uporządkować i uruchomić. Ostatecznie Adzie Sari też powiedziano, że jej głos nie nadaje się do kształcenia; podobnie było z Paderewskim, któremu zaproponowano przejście do klasy - bodajże - waltorni. Trzeba tylko znaleźć odpowiednią metodę, a - przede wszystkim - CHCIEĆ, naprawdę bardzo chcieć się rozwinąć!

Szczerze muszę powiedzieć, że takiej odpowiedniej metody szukałem bardzo długo; przeżywałem na tej drodze rozmaite fascynacje, ale i doznawałem wielu rozczarowań. Wiele lat te poszukiwania trwały, cel przecież został osiągnięty: wiem już bardzo dobrze - o co w pedagogice instrumentalnej chodzi i umiem się tą wiedzą łatwo posługiwać, a także - dzielić. Aby Twoją drogę do podobnie miłego samopoczucia skrócić i ułatwić, powiem, że kierując się w stronę ustawicznego postępu, trzeba już na starcie wyrzec się przynajmniej kilku GRZECHÓW (błędów) - zwłaszcza GŁÓWNYCH, których liczbę po głębokim namyśle oraz dzięki paru iluminacjom widzę jako nieokreśloną i zmienną; każda i każdy z nas musi je określić samodzielnie w odniesieniu do siebie samego. Tekst, z którym się aktualnie zapoznajesz, zwraca uwagę na kilka możliwych przykładów i powinno być oczywiste, że są to grzechy, z którymi przez wiele lat zmagał się jego autor. Kilka uzupełnień pochodzi z obserwacji uczniów oraz uczestników licznych kursów i seminariów, a także - z obserwacji postaw Koleżanek i Kolegów nauczycieli fortepianu w przeszłości oraz aktualnie, dziś.

! - radzę zwrócić uwagę na fakt istnienia silnych związków między wszystkimi GRZECHAMI: jedne wspierają drugie i podpierają się trzecimi. Upraszcza to zarówno walkę z nimi, jak sprawia, że pozbywamy się ich z przyjemnością i uśmiechem. Nie poniżymy się wszak do ich nienawidzenia, w końcu - są cząstką historii naszego "bycia sobą". Nic strasznego się przecież chyba nie stało? Jedynie przez brak odpowiednich okularów umożliwiających dostrzeganie bardziej korzystnych OPCJI zostaliśmy - delikatnie mówiąc - zmuszeni do zapoznania się z wieloma bzdurami, a czasem wręcz i do wiary w to, że LEPSZY ŚWIAT w ogóle nie istnieje; zupełnie jak w "Seksmisji" (tak - chodzi o film Juliusza Machulskiego)...

Usuwając jeden grzech nie tylko oczyszczamy fragment przedpola, ale równocześnie podważamy fundamenty całego skażonego nim SYSTEMU. Jak się z przekonacie - niemożliwe jest tkwienie tylko w jednym "grzechu". Z nimi jest zupełnie tak jak z chorobami: liche zęby psują żołądek, z kolei z powodu słabości żołądka cierpią inne organy, osłabia się krew, za mało tlenu dostaje mózg, wszystko w człowieku słabnie, także - a pewnie i coraz szybciej - w konsekwencji psują się i zęby. Tę galopującą degradację, o ile się jej na czas nie powstrzyma, dostrzega się na ogół dopiero wówczas, gdy jesteśmy już bardzo blisko ostatecznego SKUTKU. My się jednak biedzie nie damy! "Do dzieła więc!" - jak mawiała moja bardzo kochana Pani od matematyki w II LO im. Jana Śniadeckiego w Kielcach, wywołując mnie (na ogół całkiem zbędnie) do tablicy. Dopiero później zrozumiałem, że trzeba umieć LICZYĆ, a szczególnie - liczyć na siebie samego; doprawdy wiele Prof. Marii Gawdzikowej zawdzięczam.

Ruszamy!

Góra strony

.Budować obrazy

Natura ludzka, wspaniałe dzieło Stworzyciela, najwidoczniej została bardzo poturbowana podczas eksmisji z Raju. Zdarza się jej śnić sny o potędze tak intensywnie, że czasem nie potrafi ich oddzielić od niekiedy nader skromnej rzeczywistości i wówczas popada w grzech pychy, któremu katechizm, rozpatrując nasze ułomności podstawowe, udziela zdecydowanie honorowego miejsca. Nie będziemy tu rozważali aspektów bycia pysznym w ogóle - zastanowimy się tylko nad przejawami tej słabości biorąc pod lupę wyłącznie muzyczne konsekwencje postawy, którą z pewnością każdy nieco inaczej interpretuje, co jednak nie przeszkodza w momentalnym wyczuwaniu obecności pychy w pierwszym lepszym napotkanym, a dotkniętym tą słabością człowieku.

W jaki jednak sposób pycha może przejawiać się w naszym warsztacie instrumentalnym? Ano, w bardzo prosty: pyszny pianista głównie zwraca uwagę na te elementy interpretowanej przez siebie muzyki, których podkreślenie - jak mu się zdaje - może przystroić jego estradowe pokazy w najpiękniejsze w całym zoologu piórka. Zachowuje się identycznie jak gulgoczący indor albo paw prezentujący swój wielobarwny ogon, lub jak pawian prezentujący pewną jeszcze inną część swego ciała. Pianiści mogą, w zależności od płci, włożyć sygnecik na palec, założyć jakiś szczególnie boski fraczek, sukieneczkę lub żabocik i - do kompletu - ufryzować się maksymalnie, zapuścić romantyczną bródkę lub atrakcyjny wąsik; ajaj-aj...!

Konsekwencje są oczywiste - pyszny pianista może wprawdzie mieć precyzyjne staccato i żelazne oktawy, gra jego może na chwilę olśniewać - jego muzyka jednak nie "grzeje" i publiczność zapomina o nim wcześniej niż sama sądzi, nawet jeśli powierzchownie podekscytowana przez jakiś czas nosiłaby takiego fenomena na rękach z takiego czy innego powodu (fryzurka, sygnecik, olśniewająca biel zębów wewnątrz uśmiechu karminowych ust)...

Myśląc o bzdurach pyszni zapominają o Naturze i dlatego nie są w stanie odkryć podstawowych sekretów naszego instrumentu:

! - że nośność i śpiewność brzmienia fortepianu (i nie tylko) zależy w pierwszym rzędzie od WOLI jej znalezienia w wyobraźni PIANISTY oraz, że jest ona bezpośrednio zależna od umiejętności wirtualnego INTONOWANIA muzyki dzięki możliwościom stwarzanym przez profesjonalnie wyszkolony słuch.

! - że instrument muzyczny jest tylko środkiem służącym do transmitowania MUZYCZNEJ RZECZYWISTOŚCI, która musi być płynnym ciągiem ZDARZEŃ w wyobraźni pianisty, a nie SUMĄ INFORMACJI zakodowanych w jego pamięci i skokowo, przez wyobrażeniowo NIEPOWIĄZANE ze sobą dźwięki, przesyłaną do wyobraźni odbiorcy.

! - że dźwięk transmitujący PUSTKĘ może być odebrany wyłącznie jako pusty. Tej pustki nie są w stanie pokryć precyzyjne staccata i żelazne oktawy, sygneciki, fraczki, żabociki, bródki, kokardki, broszeczki, fryzurki, wąsiki etc.

Taka jest specyfika pychy, czyli głuchoty na to, co bynajmniej nie jest ukryte w nutach - a istnieje tylko i wyłącznie w nas samych jako potencjalnie możliwa REAKCJA na emocjonalne promieniowanie rytmu, melodyki i harmonii, dynamiki i tempa oraz Formy, czyli łącznie - MUZYCZNEGO SENSU odczytywanego utworu. Pyszni nawet nie silą się na budowanie OBRAZU, bo sądzą najwyraźniej, że utwór buduje się jak składankę (puzzle) lub jak blok: z wielkich czy małych płyt-elementów, które tylko należy sprawnie połączyć i gotowe. Pyszni zapominają, że muzyka w ogóle nie jest obiektem, który można zbudować! Muzyka bowiem - dla interpretatora czy improwizatora - sama JEST tylko ciągłym, ustawicznym budowaniem...

Góra strony

.Nie bój się istnieć poszczególnie jako niezależne "ja".

Cóż, uniżoność - czyli dławiąca serce pokora wobec każdego znaczka postawionego na papierze ręką GENIUSZA - w praktyce powoduje podobnie nieciekawe skutki jak pycha. Czemu? Ano temu, że uniżony też myśli o sprawach drugoplanowych: głównie o tym, by nie uronić ani przecineczka! Tak, jakby w ogóle nie trzeba się było porządnie WYSILIĆ dla wypracowania jakiegoś SYNTETYZUJĄCEGO ujęcia obrazu utworu, nad którym pracujemy! Jakby wystarczyło ODCZYTAĆ TEKST, zebrać INFORMACJE - i już...! Nie chodzi nawet o to, że w tekstach mamy tylko bardzo ogólne, dopiero wymagające interpretacji oznaczenia, ale i o to, że dopóki czas trwania każdego pojedyńczego dźwięku nie zostanie wypełniony WYOBRAŻONYM ruchem myśli i emocji, dopóty CAŁOŚĆ pozostanie martwa. Tylko wyjątkowo wielkie talenty mają Łaskę mimowiednego ożywiania brzmienia - mówi się: "jemu (jej) instrument ŚPIEWA". Ale Ci, którzy tego daru nie mają - mogą być przecież tego "śpiewu" nauczeni lub mogą się tego "spiewania" nauczyć sami. Na początek trzeba jednak wiedzieć, że to TO właśnie (pełna wyrazu śpiewność brzmienia), a nie CO innego, ma być przedmiotem naszego zainteresowania w budowaniu muzycznie adekwatnej techniki instrumentalnej, a nie cokolwiek innego...

Zapoznajmy się z przedmową Bacha do Inwencji? I pomyślmy o TEKŚCIE jego utworów: gołe nuty, zero tzw. wskazówek interpretacyjnych! To na co trzeba zwrócić uwagę? Tylko na "WYDANIE"? Bo jak będzie Urtext, to niby będzie już jakby "z urzędu" dobrze?

Duchową, artystyczną "zawartość" tekstów Bacha trzeba dla siebie na nowo odkryć, WYCZUĆ kierunki rozwoju płynącej przez nie muzycznej energii i emocji po to, by móc te ruchome, płynne ciągi zdarzeń odtwarzać w sobie za każdym razem na nowo w trakcie pracy nad tymi utworami, a potem - w trakcie kolejnych wykonań; do realizacji tego zadania potrzeba jednak czegoś więcej niż w mrówczym trudzie zdobytej sumy informacji o tym, OD KTÓREJ NUTKI zacząć tryl, żeby było doprawdy urtextowo. Dla uniżonych jednak, zdaje się, nic więcej się nie liczy ponad WIEDZĘ, która z natury rzeczy jest pozbawiona emocji; dążąc do idealnego (utopijnego per se) obiektywizmu gubią oni cały smak i aromat muzyki. Podejrzewam, że w gruncie rzeczy uniżeni niewolnicy tekstu sami DOBRZE WIEDZĄ, że ich muzyka śmiertelnie jest w swej śmiertelnie poważnej quasi-naukowości nudna. Oni wręcz w skrytości jakby wołają o przebaczenie: to nie MY winni, to KOMPOZYTOR! Myśmy nic przecież nie dodali - to tylko on TAK (nudno) NAPISAŁ...! My z Urtextu, my z Urtextem, my dla Urtextu i na Urtexcie; Urtext, Urtext, Urtext! Jest to naturalny samoobronny odruch - wołają w duszy, milczą, a oczy mają wystraszone...

! - bo z każdego dźwięku zagranego przez zarażonego wirusem czystości tekstu odtwórcę promieniują tylko kropki i przecinki! Trzebaż by mieć pióro Gombrowicza by jasno pokazać konsekwencje tak bezdennie upupiającego młode dusze wychowania w duchu "nie pokazywania siebie".

! - wszakże przestrzeń między pychą a uniżonością może być wypełniona przez bardzo rozległą gamę wartości średnich, czyli - NORMALNYCH...

I to jest właśnie miejsce dla nas, nie bojących się odpowiedzialności wynikającej z fenomenu możliwości "istnienia poszczególnego" (Witkacy).

Góra strony

.Otwieraj brzmienie

Fortepian, podobnie jak każdy instrument klawiszowy, choć pod względem możliwości grania na nim "czysto" jest nieporównywalnie łatwiejszy od wszelkich innych instrumentów, niestety - pod wieloma innymi względami okazuje się szczególnie, niezwykle trudny. Artykulacja dźwięku na fortepianie, tak z pozoru łatwa (naciskasz - i gotowe), o ile realizowana w mechaniczny sposób, w miarę zwiększania się stopnia trudności opracowywanych utworów okazuje się - właśnie od strony mechanicznej - niezwykle trudna.

Pianiści narzekają a to na "oporność klawiatury", a to na "twardość brzmienia" instrumentu, a to na problemy z "siłą palców", a to na bóle w rękach wreszcie - w podobny zresztą sposób niektórzy śpiewacy narzekają na swoje gardła, a rolnicy na pogodę... O ile jednak tym ostatnim nie mam tu nic do zaoferowania, to śpiewakom poleciłbym natychmiastowe zainteresowanie się techniką bel canto, a dla pianistów mam obfitą garść wieści bezpośrednio pozytywnych. Z nich najważnieszą jest rada by "nie dusić" brzmienia - zarówno w dosłownie fizycznym, ale także w przenośnym znaczeniu. Dźwięk trzeba OTWIERAĆ! Pamiętajmy jednak, że "otwarcie" dźwięku nie daje się dokonać przez działanie w fizycznej sferze ruchu; ono, "otwarcie", owszem - natychmiast NORMALIZUJE stan napięć wewnątrz ręki i palców, samo jednak należy do zadań, które mogą być zrealizowane przez pianistę wyłącznie w WYOBRAŹNI. Nie muszę dodawać, że otwieranie dźwięku (nauka KREOWANIA, wywoływania odpowiadającego temu pojęciu STANU DUCHA) powinno być w centrum uwagi pedagoga od samego początku pracy z uczniem nad jego (i swoją własną) TECHNIKĄ; rzecz zaczyna się od realizacji pierwszych nutek, a nie kończy nigdy. Technika instrumentalna bowiem jest w gruncie rzeczy, jak każda inna technika artystyczna, fenomenem PSYCHO-MANUALNYM, w którym to co czynią ręce jest najściślej zależne od tego o czym i jak myśli głowa oraz co i w jakim kontekście emocjonalnym kreuje fantazja twórcza.

Ostrzeżenie dnia: terroryzm instrumentalny, czyli tradycyjnie - mechanicznie rozumiana technika pianistyczna, na ogół realizowany bywa równocześnie na kilku frontach: działa się tu zrówno przeciw instrumentowi jak przeciw sobie, przeciw NATURZE MUZYKI i przeciw smakowi artystycznemu, przeciw woli kompozytora (jeśli był muzykalny) oraz przeciw uszom publiczności. Gwałt dokonywany na kompozytorze i publiczności, który - jakkolwiek naganny z moralnego punktu widzenia, w bezpośrednio fizyczny sposób nie uderza jednak w dokonującego go pianistę - jest w swych skutkach niczym w porównaniu z gwałtem dokonywanym na własnych lub ucznia rękach i uszach; ten rodzaj terroru procentuje od razu kilkoma negatywnymi skutkami równocześnie:

! - następuje stopniowy, stale pogłębiający się spadek zainteresowania grą na instrumencie (w dalszej kolejności - muzyką w ogóle).

! - następuje spadek zdolności do koncentracji na grze i automatycznie wzrasta ilość błędów i pomyłek, także pamięciowych - co jest zrozumiałe w sytuacji opisanej w punkcie poprzedim.

! - terrorystyczne podejście do instrumentu powoduje jego natychmiastową kontrę (Neuhaus to ładnie opisał): opory klawiatury bitej i miażdżonej żelaznymi PALCAMI pianisty albo natychmiast (w jego odczuwaniu) rosną, albo - brutalnie traktowany - instrument reaguje dźwiękiem o wyjątkowo odrażającej jakości.

! - realizując gdzieniegdzie "uwagi", a przeskakując lub przelatując przez miejsca puste (drugie tematy, wolne fragmenty utworów szybkich, utwory o tempach od Andante w dół), pianista nie obdarzony talentem do "otwierania dźwięku" lub nie nauczony tego robić - DUSI brzmienie, głównie z braku wiedzy o tym, że w pracy nad fortepianem (instrumentem w ogóle) trzeba stale pamiętać o tym, że jakkolwiek ręce przy aktywnej, choć nie brutalnej pomocy palców bezpośrednio odpowiadają za aktywne doprowadzanie ciężaru rąk (niekiedy - tylko palców) w okolice dna klawiatury, do odpowiednio głębokiej strefy, wyzwalającej dynamicznie i barwowo odpowiednio ukształtowany dźwięk - to DUCH nie może NIE BRAĆ w tym udziału! Wręcz przeciwnie: tylko wyobraźnia może "uruchomić" wewnętrznie antycypowany obraz dźwięku i poprowadzić tę wizję "ku górze" wedle zasad bel canto. I dalej: jedynie wyobraźnia jest w stanie ukształtować i ożywić artystycznie wartościową wizję FORMY utworu, każdego i na każdym poziomie - od Klechniowskiej do plus nieskończoności, która stanowi materialną (Kotarbiński) podstawę ideowego KOMUNIKATU, jaki za pośrednictwem dźwięku zostaje przekazany do świadomości i podświadomości słuchacza; nie muszę dodawać, że pierwszym odbiorcą tego komunikatu jest sam grający, który - jeśli przez wystarczająco długi czas był karmiony NICZYM - wreszcie zaczyna się denerwować czując, jak jego dusza i mózg wysychają...

Każdy człowiek potrzebuje pożywienia dla ciała i ducha; artysta, mały i duży, potrzebuje szczególnego rodzaju paliwa - bodźców niezbędnych dla uruchomienia motorów wyobraźni. Genialni - są wyposażeni przez Naturę w instynkt nakazujący im szukać tych bodźców i wskazujący z wielką dokładnośćią położenie życiodajnych źródeł inspiracji. Niezdolnym - trzeba podawać je w delikatniejszym, być może, stężeniu - za to z maksymalną wyrazistością; oni często błądzą i TEŻ popadają w depresje. Otwieranie brzmienia jest w gruncie rzeczy otwieraniem się na bogactwo swej własnej natury i tym samym staje się duchowym remedium dla muzyka, który przecież jedynie w sobie może znaleźć rozwiązanie własnych problemów - tam, "w ciemności będącej w nas, i której nie znają inni" (Proust) znajdują się klucze ludzkiej mądrości - także instrumentalnej.

Góra strony

.Wzrusz mnie!

Może w odrobinę innej formie, ale to właśnie mając na myśli p. Marcin Prokop zwrócił się do jednego z uczestników konkursu na telewizyjnego Idola w trakcie oceny występu tego kandydata w niedzielę, 16.11.2003 (POLSAT). Nigdy wcześniej nie oglądałem tego programu, ale wtedy akurat tak się złożyło, że musiałem - i nie żałuję, bo spostrzeżenie p. Marcina wręcz mnie olśniło: uświadomiłem sobie, że oto w tej właśnie sprawie - w kwestii NIEZBĘDNOŚCI WZRUSZENIA (się) i WZRUSZANIA (innych) mówię na każdej lekcji i w zasadzie o to mi chodzi w każdym wystąpieniu dotyczącym spraw uprawianego przeze mnie zawodu - a dotychczas nie umiałem nazwać rzeczy po imieniu! I dopiero trzeba było przez kilka minut pogapić się w telewizor, by dowiedzieć się z ust o wiele lat ode mnie młodszego człowieka, który na codzień zajmuje się pewnie zupełnie innymi niż ja sprawami, że NIE MA SIĘ CZEGO WSTYDZIĆ, że trzeba jak najbardziej otwarcie mówić o faktach stanowiących zarówno podstawę naszego RZEMIOSŁA jak cel naszej SZTUKI. Bo muzyka albo wzrusza i porywa, albo nie jest muzyką - tylko uporządkowanym (na ogół tylko jako-tako) łańcuchem zjawisk należących w dodatku do jakiejś zupełnie pozamuzycznej domeny.

Nie dziwcie się, że myśląc o rzemiośle piszę o wzruszeniu: poszukując bowiem odpowiednich technik czynienia czegokolwiek nie możemy zapominać o CELU, jaki chcemy zrealizować. Cel wszak nie tylko i nie tyle uświęca środki - on je po prostu OKREŚLA! Dlatego, zapominając o tym, o co nam w jakimś konkretnym działaniu chodzi, nigdy nie będziemy mogli osiągnąć pozytywnego rezultatu: nasze działanie, sterowane wyłącznie przez decyzje podejmowane za sprawą przypadku i pozbawione przez to generalnej linii, z pewnością nie będzie mogło przynieść oczekiwanych efektów! Skutki będą musiały być opłakane; ślepe zaułki i bezdroża staną się naszą drogą, a efektywność roboty równa będzie skuteczności wysiłków Syzyfa.

W korespondencji, jaką otrzymuję od sfrustrowanych uczniów i studentów fortepianu (niekiedy nawet od ich Rodziców...), bardzo często pojawia się wątek zniechęcenia, także znużenia - fizycznego i (zwłaszcza) psychicznego. Te postawy powodowane są zapewne przez wiele różnych przyczyn szczegółowych. U ich podstawy jednak - jak sądzę - tkwi zasadnicze nieporozumienie dotyczące braku jasności w kwestii CELU, jaki powinien przyświecać naszej pracy nad muzyką przy fortepianie, skrzypcach, fagocie, w śpiewie.

Mała dygresja: czy spotkaliście kiedyś kibica piłki nożnej, który znudziłby się oglądaniem rozgrywek piłkarskich? Albo - brydżystę lub szachistę, dla którego GRA w brydża lub w szachy stałaby się czynnością wywołującą poczucie nudy? Albo kinomana, któremu znudziłoby się kino? Nonsens! To niemożliwe! Bo w prawdziwym hobbyście - sportowcu, myśliwym czy wędkarzu każde wspomnienie o ulubionym zajęciu i każda myśl o możliwości PRZEŻYCIA tego jeszcze raz jest tak samo słodka jak dla narzeczonego myśl o możliwości kolejnego spotkania z ukochaną. To jest ich ŻYCIE, samo życie z całym bogactwem treści, uczuć, napięć itp. Znana anegdota powiada, że jeśli prawdziwy wędkarz nie odpowiada na wezwanie kumpli, którzy budzą go idąc o 4-ej rano na ryby, to znaczy - że nie żyje...

Natomiast jeśli dla pianisty (przykładowo) cała niby-frajda związana z graniem ma polegać na ODTWARZANIU czyichś pomysłów na tyle wiernie, by nie znalazło się w tej niby-grze aby COKOLWIEK z jego własnych myśli i odczuć - zastanówny się - czy on (ona), będąc przecież normalnym, normalnie myślącym i czującym człowiekiem, doprawdy może bez końca wysilać się tylko PO TO, by udowodnić sobie i całemu światu, że duchowo - czyli także artystycznie - jest NIKIM? Czy takie postawienie sprawy naprawdę jest moralnie zdrowe?

Sądzę, że prowadzi ono prostą drogą do depresji i dewiacji.

W niedawno opublikowanym tekście napisałem, że - moim zdaniem - "technikę wykonawczą w ogóle, czyli także w śpiewie i w grze na jakimkolwiek innym instrumencie powinniśmy traktować jako kompleks umiejętności, których materialną PODSTAWĄ istnienia jest ZDOLNOŚĆ do i UPODOBANIE w tworzeniu artystycznie wartościowych OBRAZÓW (wizji) muzyki, która ma być następnie wykonywana". Cytuję to zdanie nie bez kozery. Kreowanie OBRAZÓW bowiem jest niesamowicie wielką, emocjonalnie i intelektualnie bardzo intensywną TWÓRCZĄ frajdą. Clou sprawy nie tkwi bynajmniej w chęci i zamiarze dokonywania jakichkolwiek zmian w zadanym lub po prostu wziętym do interpretacyjnej obróbki tekście utworu dowolnego kompozytora; można tę pracę nawet określić jako poszukiwanie jego intencji. Jeżeli jednak chodziłoby o szczerość - to lepiej będzie powiedzieć, że tak na prawdę - to przecież w nas samych, w naszej INDYWIDUALNEJ wrażliwości szukamy reakcji na każdy dźwięk i każdą frazę opracowywanego utworu; budowana w trakcie tych poszukiwań postawa do-określona jest zresztą generalnie przez posiadaną przez nas wiedzę o wymogach stylu, jaki to dzieło reprezentuje oraz o specyfice upodobań estetycznych jego kompozytora.

! - prawda o intencjach innych ludzi, zwłaszcza genialnych, była, jest i będzie przed nami zakryta. I nawet oni sami, kompozytorzy, nie byliby w stanie nam jej do końca przekazać. Spójrzmy tylko na Chopina i jego uczniów: spośród nich wszystkich tylko Karol Filtsch uznany był przez Mistrza za tego, który (bez mała) w pełni rozumie i potrafi kontynuować jego linię. Podobnie z Neuhausem: Richter - i to bynajmniej NIE Richter miażdżący Balladę f moll Chopina, a Richter w Bachu, Brahmsie, Rachmaninowie czy Schumannie - może być uznany za względnie doskonałe wcielenie ducha Mistrza Harry'ego.

Naprawdę więc to, co nam pozostaje czynić - wygląda bardzo miło i optymistycznie: chodzi o zachowanie NASZEJ artystycznej samodzielności, a to stawia przed nami doprawdy interesujące wyzwania, zmuszając nas do poszukiwania w granej muzyce wyrazu na naszą własną miarę i strój.

! - podsumowanie wątku wzruszenia nastąpi dopiero w następnym fragmencie tego tekstu...

Góra strony

.Sukces dla każdego

Dopiero uczenie dzieci, które nawet i po pięciu latach nauki nie są w stanie ad hoc, ex tempore, bez dłuższego namysłu oraz pytań dodatkowych i naprowadzających ZLOKALIZOWAĆ zarówno pozycji raz-kreślnego c na klawiaturze fortepianu jak też odnaleźć miejsca odpowiadającej mu nuty na pięciolinii w kluczu wiolinowym, dało mi możliwość zrozumienia mechanizmu powstawania tzw. problemów manualnych w grze na fortepianie. Z pełną świadomością rzeczy stwierdzam po raz drugi, że dopiero obserwacje poczynione w pracy z uczniami ekstremalnie mało uzdolnionymi nie tylko uświadomiły mi prawdy zakryte przed nauczycialami, którzy z racji selekcji dokonywanej w trakcie egzaminów wstępnych nie mają takiej - dla mnie na swój sposób zbawczej możliwości, ale też zaowocowały szeregiem umiejętności rzeczywistego eliminowania takich problemów. Fiński "poligon" okazał się niezwykle cennym doświadczeniem w moim życiu: gdybym nie musiał wysilać się na dokazywanie istnych cudów, z pewnością dreptałbym dalej w miejscu. Ekstremalne warunki sprawiły, że musiałem wypracować metodę doprawdy ekstremalnie efektywną; każda litera moich tekstów kipi radością tej prawdy, a doświadczenia z najzdolniejszymi też ją w całej rozciągłości potwierdzają.

OK. Zgodnie z moją aktualną wiedzą wszelkie problemy manualne w pianistyce - z wyłączeniem, rzecz jasna, przypadków o podłożu neurologicznym (zespół Downa), kalectwa nabytego, psychopatii oraz im podobnych nieszczęść - mają przyczynę WYŁĄCZNIE w słabej aktywności słuchu, inteligencji i wyobraźni oraz w niskim stopniu wrażliwości emocjonalnej. Dokładniej mówiąc - chodzi o nieadekwatność wymienionych w poprzednim zdaniu jakości względem stopnia KOMPLIKACJI zadań artystycznych stawianych uczniowi (studentowi) do zrealizowania. Same ręce i palce, ich fizjologia i anatomia, NIC nie mają do powiedzenia w sprawie problemów manualnych w grze i dlatego jakakolwiek korekta tzw. techniki gry NIE MOŻE ani zaczynać się ani w ogóle BYĆ PROWADZONA wyłącznie pod kątem dokonywania zmian w sposobie korzystania z palców i rąk. Wykrzyknik! Przedmiotem zainteresowania nie tylko w przypadku dokonywania tzw. korekty aparatu gry, ale po prostu - w codziennej pracy nad instrumentem - muszą w pierwszym rzędzie być słuch (sposób kontroli słuchowej gry), myślenie (hierarchia ważności spraw), reaktywność emocjonalna (pobudzanie zainteresowania muzyką przez kreowanie godnych tego zainteresowania wirtualnych obiektów) i wyobraźnia (także słuchowa). Czy nie wyważam aby "drzwi otwartych"?

Doświadczenia gromadzone na kursach prowadzonych tak w Polsce jak w innych krajach - mówią, że nie - bo "drzwi" często są nadal bardzo szczelnie zamknięte...

Zwracając uwagę na okoliczności powstawania wszelkich problemów tzw. technicznych odpowiedzmy sobie najpierw na pytanie: jaka jest najbardziej naturalna pozycja samoobronna człowieka? Doświadczenie poucza, że człowiek niespodziewanie zaatakowany "kuli się" w sobie, jego plecy zaokrąglają się a ręce krzyżują na klatce piersiowej; staramy się - ile to możliwe - zmniejszyć powierzchnię ciała narażoną na ciosy. To jeden wariant - najczęściej spotykany. Rzadziej, ale zdarza się też postawa frontalnego kontrataku i przejęcia "inicjatywy operacyjnej"; delikwent wtedy "wali na oślep" - byle tylko wydostać się z trudnej sytuacji i stanąć na pierwszym-lepszym bezpiecznym dla niego gruncie (ostatni akord w utworze, na przykład). Z tak skrajnymi sytuacjami w praktyce nauczycielskiej czy na estradzie nie często mamy do czynienia. Spotykamy za to doprawdy ogromne mnóstwo sytuacji i zachowań pośrednich, o niższym stopniu wyrazistości; dokładnie - na miarę napięć występujących w naszej specjalności. Zaobserwujcie w Waszym środowisku - jak zachowują się młodzi wykonawcy w sytuacji zagrożenia estradowego (koncert, konkurs, egzamin). U jednych dźwięk niemal zanika, tempo słabnie, pojawia się też jakaś specyficzna forma arytmii. U innych odwrotnie - tempo rośnie, dźwięk wprawdzie TEŻ zamazuje się, ale za to bezlitośnie huczy. W obu przypadkach o zachowaniu jakiejś logiki rozwoju muzycznego nawet mowy nie ma; to - co zostaje, to tylko jakieś formy zachowań samoobronnych.

Wracajmy do rąk i palców. Wszystko, co czynimy na zewnątrz - sposób poruszania się, mimika, gesty itp - jest najściślej zależne od procesów zachodzących w naszej psychice. Jasne jest więc, że także tzw. ruchy pianistyczne (instrumentalne - w ogóle) równie TOTALNIE zależą od tego - JAK i O CZYM myślimy, CO i JAK sobie wyobrażamy, JAKIE emocje odczuwamy w związku z każdą pojedyńczą nutą/dźwiękiem oraz w związku z ich układami: motywami, frazami, okresami, częściami utworu, FORMĄ wreszcie jako całością, stylem dzieła, relacją do kompozytora itp. Tradycyjna przed-i-po-chopinowska pedagogika tradycyjnie oddzielała i oddziela nadal tzw. TECHNIKĘ od tzw. INTERPRETACJI. Dla wielu z nas pogląd, zgodnie z którym "ręce i ich ustawienie" - to jedno, a "muzyka" - drugie - stał się zupełnie naturalny. Można tę - przepraszam za słowo - myślową dewiację porównać z tzw. podwójną moralnością - że niby inaczej trzeba myśleć, a inaczej wypada czynić. Ta, pozornie tylko sfery pojęć dotycząca dychotomia, okazuje się jednak niezwykle groźna w skutkach. DEKONSTRUUJE ona, mówiąc bez ogródek, a mówiąc jeszcze prościej - ROZWALA ona myślenie o grze i usprawiedliwia niespójność wszelkiego działania w pracy nad instrumentem. Skoro bowiem TECHNIKĘ można "zrobić" osobno, a potem już tylko grać - to dlaczegóżby nie "robić" jej najpierw w ODERWANIU od wszystkiego co jest IDEĄ, wizją, OBRAZEM i emocją, a potem...

No! I tu właśnie jest cały problem. Bo potem niestety nie ma NIC; potem są tylko zgliszcza nadziei i popioły rozczarowań. Jak zawsze, najbardziej utalentowani - dla których myśl i jej realizacja to w świecie najłatwiejsza do zrealizowania JEDNOŚĆ - wychodzą obronną ręką i zdobywają w życiu jakąś tzw. pozycję. Inni, mniej zdolni, którzy zresztą bynajmniej nie musieliby zajmować wyższych pozycji niż zajmują, ale mogliby za to po prostu cieszyć się życiem - tracą zapał i w miarę upływu czasu tylko gorzknieją.

Wróćmy do rzeczy! Dokładna obserwacja zachowań i postępów małozdolnych dowodzi, że dopóki ich świadomość nie wyemituje bodaj najsłabszego SYGNAŁU - nie są oni w stanie uczynić przy fortepianie literalnie nic. Lęk przed wetknięciem palca w niewiadomą dziurę w klawiaturze (klawisze są wszak zapadkami) doszczętnie paraliżuje zresztą wszelką aktywność - nie tylko małozdolnych. Za to jakże fantastycznie miło jest obserwować jak po ROZJAŚNIENIU dokonanym w ŚWIADOMOŚCI adeptów oraz po uaktywnieniu ich wyobraźni i emocjonalności, ich palce zaczynają podążać w coraz bardziej właściwych kierunkach wywołując zaplanowane i przewidziane, porządane skutki. Nawet małozdolny jest w stanie zrealizować relatywnie wiele pod warunkiem rzeczywistego skoncentrowania jego uwagi na percepcyjnie łatwouchwytnym a INTERESUJĄCYM obiekcie. A cóż dopiero zdolny i utalentowany? Ha, dopiero! Uwierzcie przecież, a najlepiej spróbujcie sami - nic bardziej skutecznego w pracy, najłatwiejszego do zapamiętania, jak własne (Twoje, moje, ich) WZRUSZENIE, przejęcie się emocjonalnie dotykającym do żywego faktem; często wybór takiego "faktu" sugeruje już sam tytuł utworu. Jeżeli nie - to od czegóż wyobraźnia?

  Karolinka najwyraźniej zrozumiała... (Fot. Bogdan Sobota)

Nic innego jak NIEZROZUMIENIE zadania, które nie powstaje przecież w palcach czy rękach, tylko w na ogół sparaliżowanej strachem wyobraźni POZBAWIONEJ oparcia w słuchu i pamięci muzycznej, powoduje opisaną przed chwilą reakcję samoobronną - zaciskanie mięśni rąk; przyczyną bezdźwięcznej gry jest tendencja do bezwiednego unoszenia ich w powietrze. Dlatego wszelkie próby korygowania techniki przez szukanie rozwiązań wyłącznie odnoszących się do zewnętrznych (widzialnych) form RUCHU, a nie mających żadnego wsparcia w emocjach, wyobraźni i słyszeniu - musi być zakończone fiaskiem (korekta się udała – tylko uczeń zrezygnował z grania). Trzeba sobie jasno uświadomić w tym kontekście, jak ważną rolę odgrywa RACJONALNY dobór repertuaru! Przechodzenie np z Etiud Czernego op. 299 (czy Cramera) wprost do Etiud Liszta i (zwłaszcza) Chopina może udać się tylko z rzeczywiście wyjątkowo utalentowanymi. Pech w tym jednak, że bardzo często przechodzi się od bałaganiarsko granych etiud stosunkowo łatwych - do koszmarnego kaleczenia Etiud wyjątkowo trudnych. W imię czego?

Cytowany na wstępie Prof. Szafranek mawiał, że różnica między Mistrzem a uczniem powinna polegać jedynie na obszerności repertuaru. Powiedzmy od razu - niełatwe to zadanie, ale niektórym się udaje; dzieci i w ogóle młodzi ludzie są zdolni grać skończenie pięknie, wzruszająco pięknie! Jednak pod warunkiem, że będą w każdej minucie wspólnej pracy prowadzone/prowadzeni NAJPROSTSZĄ DROGĄ w kierunku wzruszenia i piękna. O ile muzyka - mam na myśli nasze muzykowanie - ma być uznana za SZTUKĘ, musi ona przez piękno jej właściwych form wyrażać te same wartości, które są wyrażane przez wszystkie inne sztuki; w przeciwnym razie nasze granie stanie się dla odbiorców (w tym - nas samych) emocjonalnie OBOJĘTNE, a to oznacza śmierć klasyki, powoli się już - zdaniem wielu - dokonującą na całym świecie. Materialnym dowodem tej smutnej prawdy jest systematycznie spadająca liczba słuchaczów w salach koncertowych, a także relatywnie niskie obroty przemysłu muzycznego (CD, video i DVD z tzw. klasyką).

Wnioski - jak zwykle - trzeba wyciągać samemu. Życzę powodzenia w tym chyba jednak NIE AŻ TAK trudnym dziele! Mam też nadzieję, że po wyciągnięciu wniosków, o których mowa, nastąpi czas wcielania ich w życie, a potem wreszcie - czas upragnionego sukcesu.

Serdeczności - Stefan Kutrzeba

Trzy w jednym:

.Technika - palce i ręce, obraz, oczywistość...

Góra strony

 

Aktualizacja: 2007-02-23