... i Ty znajdziesz swoją  TECHNIKĘ!  

 

 

 

Problemy techniki gry niejednemu i niejednej z nas dają boleśnie znać o sobie...

Nie ma nic bardziej cennego dla rozwoju człowieka jak aktywizujące pytanie...? Bo ja wiem...? Ale, Michał zaczął do mnie pisywać na początku 2006 roku. Ostatnio zadał mi wiele różnego kalibru i rodzaju mocno aktywizujących pytań - jestem Mu za nie bardzo wdzięczny!

PS Jak niemal zawsze, wprowadziłem do tekstu kilka doprawdy minimalnych zmian w sytuacji, w której byłem pewien, że Autor użył akurat TEGO słowa lub znaku tylko dlatego, że się np spieszył...   

 

 

1. Jakie przyczyny i związek z naszymi umiejętnościami ma trylowanie? Z czym związany jest fakt, że jedni wolą trylować 1 i 3 a inni 2 i 3...? Czy to kaprys w stylu, ja wolę paprykę, a nie pomidora?

- Tak bym tego nie nazwał. Z pewnością nie chodzi o kaprys. Porównaj Twoje ręce z rękami dowolnej innej osoby; ręce każdego z nas są bodaj trochę inne od innych i dlatego to, co dla ręki X. jest wygodne (np tryl 1 i 2), dla ręki Y. może być wygodne mniej i dlatego wybiera ona opcję 1 i 3. Niektóre tryle udają się doskonale 2 i 4, zaś inne 2 i 3. W zasadzie oprócz kombinacji 3 i 4 wszystkie inne rozwiązania są do przyjęcia choć może się zdarzyć, że akurat opcja 3 i 4 będzie w określonych warunkach (dla kogoś) jedyną możliwą propozycją; wszystko zależy od sytuacji. Zaś co do układu "trylowanie a umiejętności", to widzę go tak: im wyższe umiejętności tym łatwiej charakter trylu można dostosować do wyrazowych potrzeb wykonywanego utworu.


2. Czy ma Pan w domu fortepian (to takie dziwne pytanie, ale mnie to ciekawi)? Nie wiem czy mogę spytać o markę? Jak to jest mieć w domu coś tak wspaniałego? Czy typ instrumentu (pfte/pianino) ma wpływ na tempo możliwości wprowadzania słuchania do gry?

- Ależ pytaj, Michał, o co tylko chcesz. Przecież, jak nie będę mógł odpowiedzieć z takich czy innych powodów – to nie odpowiem...

Tak, zawsze mieliśmy fortepian; w Polsce był to stary, ale jary Bechstein; bywało, że równocześnie mieliśmy także i pianino, to był niezapomniany Fibiger – cóż za boski instrument! Tylko bezpośrednio po przyjechaniu do Finlandii przez kilka lat mieliśmy wyłącznie pianino. Od około 16 lat mamy już fortepian. Nasz aktualny jest firmy Schimmel, ma 169 cm i jest ładnie orzechowy (ten na www ma 182 cm; nasz ma tylko 13 cm mniej). Kupiliśmy nasz instrument jak miał ok. 15 lat, a zakochałem się w jego brzmieniu "od pierwszego wejrzenia". Nie sądzę jednak by pfte czy pianino cokolwiek zmieniały w procesie nie tyle SŁUCHANIA, co OPEROWANIA SŁUCHEM – oprócz przyjemności kontaktu z pełniejszym brzmieniem, ma się rozumieć. Jeśli dobrze nastrojony i niezłej klasy, to oczywiście fortepian jest tym lepszym instrumentem do pracy. 

 
3. Wprowadzanie metody Chopina nie jest takim
"pstryknięciem", które wszystko załatwi, tak? Czyli: ćwiczenie wydobywania dźwięku zawiera w sobie element, który sprawia, że ręka ustawia się w wygodnej dla siebie pozycji, automatycznie?

- To byłoby uproszczenie, choć w zasadniczej części sprawy masz rację. I Liszt i Chopin byli zdania, że cała technika "decyduje się" w artykulacji. Tej przecież jednak nie można prawidłowo zrozumieć w oderwaniu (zwróć uwagę na cytat z Conan Doyle'a przy końcu tego tekstu) od podłoża, psychicznego – choć wolałbym powiedzieć, że od duchowego backgroundu sytuacji. Jak ktoś nie odczuwa PALĄCEJ POTRZEBY osobistego wypowiedzenia się za pośrednictwem instrumentu wyraźnie wyartykułowanym dźwiękiem, bodaj z chrypką, ale z oczywistym, łatwo rozpoznawalnym muzycznym SENSEM, to taki ktoś, żeby dawać mu nie wiedzieć jakie "rady i porady manualne" – będzie wszystko mieszał, metłał i gubił DO CHWILI, w której ta potrzeba indywidualnej WYPOWIEDZI artystycznej nie zostanie w nim obudzona. I to jest najważniejsze zadanie dla twórczego pedagoga fortepianu (kontrabasu i perkusji as well) – budzić ducha wszelkimi sposobami. Dopiero bardzo intensywna wola uzyskania faktycznie pełnego, lśniącego, ciepłego i pełnego wyrazu brzmienia, tak naturalna dla bardzo uzdolnionych (lub doprawdy świetnie uczonych), jest czynnikiem zawierającym w sobie element, który sprawia, że ręka ustawia się w wygodnej dla siebie pozycji, automatycznie. Masz w tej wypowiedzi 100% racji: tak, to TU naprawdę jest "PIES POGRZEBANY"! 

Niektórzy nauczyciele skarżą się, że palce ich uczniów gną się jak rozgotowane makarony; jednak widzenie środków ich wzmocnienia w FIZYCZNO/GIMNASTYCZNYCH ćwiczeniach jest tak samo dobre jak leczenie objawów łuszczycy maściami z hydrokortyzonem: daje efekt chwilowy, czasowo usuwa OBJAW nie dotykając nawet przyczyny problemu...

Weź pod uwagę rzecz najistotniejszą: celem naszej pracy nie jest opanowanie sztuki realizowania szeregu po sobie następujących RUCHÓW w "dość bardzo rozmaicie" odczuwanym środowisku, które dla nieumiejętnie z niego korzystających jest małoprzyjazne, wręcz wrogie. Neuhaus to nawet powiedział, że fortepian to po prostu szczerzy swoje 88 "zębów" na tego, kto nie umie się z nim porządnie obchodzić. Podobnie swoje, tyle, że inne jakieś "zęby" szczerzą na nieumiejętnych użytkowników wszystkie inne urządzenia techniczne. Sam niemało doznałem bólu i przykrości od wielu fortepianów zanim zrozumiałem o co im, tym doprawdy cudownym i wspaniałym instrumentom muzycznym chodzi: one przecież tylko chcą być wykorzystywane w sposób ZGODNY z ich przeznaczeniem! Dojdziemy do tego za chwilę.

Nie jest więc celem nauki gry na dowolnym instrumencie zdobywanie manualnej sprawności w wykonywaniu jakichś abstrakcyjnych RUCHÓW i samo tylko "SŁUCHANIE" zdecydowanie nie wystarczy by sytuację definitywnie poprawić. Aktywne, nawet bardzo krytyczne wsłuchiwanie się we własną grę jest przecież tylko KONTROLOWANIEM CZEGOŚ zupełnie innego...

- Czego kontrolowaniem?

- Ano właśnie!

- Co mamy słuchem kontrolować?

- Oczywiście jakość dźwięku.

- Ale skąd mamy wiedzieć, jaki dźwięk powinien być uzyskany?

- Ciepło, ciepło! Zbliżamy się do sedna sprawy...

Jak przed chwilą powiedzieliśmy, wszystkie instrumenty muzyczne zostały stworzone i (niektóre) przez wieki udoskonalane tylko, ale i WYŁĄCZNIE po to, żeby mniej czy bardziej uzdolnieni ludzie mieli szansę przy ich pośrednictwie JAKOŚ MUZYCZNIE się WYPOWIEDZIEĆ, wyrazić za pośrednictwem wybranego przez siebie instrumentu to, co im "w duszy gra" i co prawdopodobnie "grało" przedtem w wyobraźni kompozytorów – o ile sami nie tworzymy, jak to np robią jazzmeni. Dlatego jedynym "usprawiedliwieniem" zaistnienia jekiegokolwiek dźwięku muzycznego jest obecność w wyobraźni pianisty (mówimy tu akurat o fortepianie) konkretnego OBRAZU, którego materialnym desygnatem  byłby ów dźwięk.

A tymczasem...

A tymczasem proces tzw. masowego nauczania gry na instrumentach, a szczególnie gry na fortepianie, poszedł w zupełnie innym kierunku. Bardzo często PLANUJE się zwrócenie uwagi na WYRAŻANIE SIĘ przez instrument dopiero "kiedyś tam", pod koniec pracy – jak "technika będzie już zrobiona". W wielu przypadkach nawet nie dochodzi się do tego NIBY wysokiego, a w gruncie rzeczy najbardziej fundamentalnego i podstawowego etapu. Zamiast od samego początku zająć się SZTUKĄ muzycznego WYRAŻANIA SIĘ za pośrednictwem fortepianu, całą uwagę kieruje się na TAK ZWANĄ pracę nad techniką, ale taką niestety, która poza warstwą najzupełniej zewnętrzną (ruchy palców i rąk, korzystanie z klawiatury) z prawdziwą TECHNIKĄ GRY nie ma nic wspólnego.

Technika gry bowiem to nie jest w pierwszym rzędzie zespół nawyków ruchowych, ale przede wszystkim zespół STERUJĄCYCH wszystkimi ruchami nawyków twórczego kreowania formy muzycznej w całym bogactwie konotacji przynależnych temu pojęciu, w skład którego wchodzą zarówno analityczne procesy myślowe, jak i – co najważniejsze – syntetyzujące sprawę procesy TWÓRCZE dotyczące kreowania WYOBRAŻEŃ IDEOWO-EMOCJONALNYCH będących "odpowiedzią" interpretatora na "zdany" mu przez kompozytora tekst oraz planowania przebiegu napięć emocjonalnych w opracowywanym utworze i doboru adekwatnych do ich treści takich, przykładowo, środków wykonawczych jak dynamika czy tempo wraz z najściślej z nimi związanymi  kolorystyką i artykulacją. Wiem, że to wszystko brzmi dość skomplikowanie, ale i problem nie jest wcale prosty; kto jest innego zdania i potrafi dać skuteczne recepty na sukces – może liczyć na powodzenie, przynajmniej do czasu gdy się okaże, że jest jednak inaczej...

Poszukiwanie LUZU, z którego uczyniono istnego Złotego Cielca, obiekt westchnień, wściekłego, a niekiedy wręcz ROZPACZLIWEGO pożądania, jest z artystycznego, czyli jedynego racjonalnego i tym samym jedynego możliwego do przyjęcia punktu widzenia KOMPLETNĄ KATASTROFĄ, totalnym nieporozumieniem!

Piszesz: "Jednak nie udało mi się porządnie dziś poćwiczyć... Ćwiczyłem za to na tyle, że wiem, że mam problem poważny... Brak oparcia? Nie umiem korzystać z bonusów? Możliwe, a nawet prawie na pewno. Czytam obrazki.html, ale niestety niewiele mi to daje we wnioskach praktycznych ze względu na brak ilustracji praktycznej (trzeba by to "zobaczyć"). Ćwiczę teraz Preludium c-moll z I tomu Das Wohltemperierte Klavier, wszystko jest fajnie, póki ćwiczę. Próbuję je zagrać. Już pierwsze kilka taktów nie wróży nic dobrego. Za to środkowa część utworu i kulminacja sprawiają, że obie ręce stają się prawie sztywne i odmawiają posłuszeństwa. Mówię tu o graniu szybkim, bo z wolnym oczywiście nie ma takiego problemu. Czasem mam wszystkiego dość..."

Szukasz więc WYGODY i SPRAWNOŚCI technicznej w realizacji zadania, o którego CELU najwyraźniej masz dość blade pojęcie; nie gniewaj się, ale trzeba nazywać rzeczy ich prawdziwymi imionami!  Twoja sytuacja się jednak wkrótce zmieni na lepsze. Słowo! Pozwól, że zapytam: czy wsiadając do  pociągu relacji Lublin-Wrocław, kursującego przez Puławy, Radom, Kielce, Kraków, Opole – pasażer ma jakąkolwiek szansę przypadkowo znaleźć się w Olsztynie lub Białymstoku? Zakładamy, że maszynista jest trzeźwy, a pociąg kursuje zgodnie z rozkładem jazdy.

Sprawność techniczna w grze na instrumencie muzycznym NIE MOŻE zostać osiągnięta w przypadku, gdy cały proces ćwiczenia nie dotyczy MUZYKI, a dokładnie – gdy "trenujący" pianista nie zajmuje się tym, czym się powinien zajmować.

Chcąc dojechać do Olsztyna czy Białegostoku trzeba po prostu ZACZĄĆ w tamte strony jechać. "Bonusy", "brak oparcia" – bo ja wiem? Oczywiście one też grają jakąś-tam rolę. Wcale jednak nie one są najważniejsze. Nie denerwuj się – nagranie, mam nadzieję, uzmysłowi Ci to bardziej dokładnie.

A teraz dla odprężenia, ale nie tylko – proponuję mały muzyczny przerywnik. Zobacz, jak ćwiczy Glenn Gould oraz czym Mitsuko Uchida zajmuje się podczas grania i dyrygowania. Czy ONI doprawdy wyglądają na ludzi, którzy kiedykolwiek zajmowali się poszukiwaniem LUZU i WYGODY...? Ja w to zupełnie nie wierzę!

 

Nawyki ruchowe odpowiednie dla realizacji określonego ZADANIA MUZYCZNEGO nie mogą być odkryte i utrwalone w sytuacji, w której TAKIE ZADANIE w ogóle nie zostaje postawione lub zostaje postawione w sposób ogólnikowy i jest niewystarczająco wyraźne. Bądź ze sobą (i w ogóle) szczery i powiedz, jaki muzyczny cel stawiasz przed sobą siadając do ćwiczenia czegokolwiek, ot – choćby teraz: Preludium c moll z I tomu Das Wohltemperierte Klavier Bacha?

- Nauczyć się je grać?

- Przecież to nie jest żaden "konkretny cel muzyczny"!

- Nauczyć się je grać SZYBKO i sprawnie...?

- ... nie po to ten piękny utwór został napisany!

Musimy prawdziwie uzmysłowić sobie istotę charakteru naszej pracy i postępować wedle wniosków wynikających z tego innego niż sobie od paru stuleci wyobraża zdecydowanie "większa połowa" populacji pianistów. Do naszych zadań w pierwszej kolejności należy uświadomienie sobie, CO muzyka danego utworu dla nas znaczy, o CZYM ona Tobie, mnie, każdemu i każdej z nas z osobna opowiada i spróbować na ten "komunikat" odpowiedzieć twórczo, czyli tak – jak twórczo malarz patrzy na twarz człowieka, na jabłka w wazie czy pejzaż z okolic Darłówka. Zaś środki techniczne trzeba dopiero wypracowywać na miarę zadań wykonawczych, jakie JESTEŚMY W STANIE sobie samemu postawić.

To grube nieporozumienie sądzić, że najpierw da się "zrobić technikę" – tak, jak da się kupić zestaw narzędzi w Praktikerze, by potem przy ich pomocy już tylko z łatwością dobierać się do każdego "muzycznego sejfu" (utworu).

Tak zapewne myśleli ci, których podejście zarówno do człowieka jak wszystkiego co może on uczynić było naznaczone chyba jednak dość prymitywnie pojmowanym [quasi] racjonalizmem.

Nawet wielki młody ON tak kiedyś postępował – zresztą WÓWCZAS z podobnymi rezultatami jak inni tak samo myślący nauczyciele. Potem wszystko się diametralnie zmieniło...

Nasze zadanie musi być zadaniem muzycznie twórczym; żadne inne nie wchodzi w grę. Ucząc się grać "w cały świat", jakoś tak, ogólnie "ryjąc, kując" utwory – nigdy nie wypracujemy techniki niezbędnej do ich wykonania, czyli: do WYRAŻENIA PRZEZ NIE naszego osobistego stosunku emocjonalnego do muzycznego świata, ktory reprezentują. Żeby granie miało jakiś sens, musi ono  zawierać coś naszego własnego, osobistego; nie będziemy zmieniać tekstu, dopisywać kadencji itp. - nasza twórczość, to coś jak twórczość reżysera i aktora razem wziętych. My musimy sami sobie wyreżyserować i sami odegrać ten "MONODRAM"; tym razem dla Ciebie jest on zatytułowany "Preludium c moll z I tomu Das Wohlt. Klav. Bacha". 

Wracając do Twojego aktualnego problemu: jest dla mnie więcej niż pewne, że starasz się "pracować nad palcami", nad palcami zarówno "oderwanymi" od dłoni, jak od ucha i z nimi wzajemnie się współnaprężającymi gdy nadejdzie TEMPO oraz towarzyszący mu "wyuczony" przez lata STRESSSS; ból z okolic dłoni i przegubu zaczyna promieniować do przedramion i daje ten paskudny skutek końcowy, który znasz nie tylko Ty. Pominąwszy sam ból, jak piszesz: "Czasem mam wszystkiego dość..."

Kiedyś, jeszcze w okresie kursów krynickich, zapytałem pewną Anię z Warszawy (było to przy Etiudzie f moll Chopina, op. 25 Nr 2): czy Ciebie to czasem nie bola ręce. Odpowiedziała: "czasem nie..."

Słuchem kontrolujemy skuteczność działania naszej muzycznie TWÓRCZEJ aktywności: czy wykonywana przez nią praca owocuje możliwymi do zaakceptowania rezultatami?

OD-słuchiwanie przez pianistę tego, co mu na instrumencie udaje się zrealizować to przecież dokładnie to samo, co smakowanie chleba z nowego wypieku przez piekarza i przejażdżka nowym samochodem zanim go kupimy: to kontrola JAKOŚCI produktu, ale  niestety, nic ponadto. Wymagajmy więc od siebie nawet więcej niż od innych! "Magis!" – to ważne zawołanie! Dla nas niech oznacza to pełną świadomość celu, jaki chcemy osiągnąć: żeby wiedzieć, czy udało się to, co chcieliśmy - musimy dokładnie wiedzieć, co TO faktycznie było, CO było zaplanowane...

Przechodzimy dalej.

 

4. ...granie w szybkim tempie jest trudne w sensie kontrolowania dźwięku? Czy istnieje ograniczenie szybkości takiego myślenia? Czy nie grozi przejście w rutynę i czy właśnie to nie jest problemem?

Pytasz:

- Czy istnieje ograniczenie szybkości takiego myślenia?

- Oczywiście, że tak

- Co jest tym czynnikiem ograniczającym szybkość myślenia?

- Moim zdaniem, tym czynnikiem jest zwykły brak uzdolnień w tej sferze. To zupełnie tak samo jak w każdej innej dziedzinie, np w sporcie. Wielu trenuje, a jeden wygrywa choć trenuje mniej od wielu, jednak mniej od siebie uzdolnionych w tej akurat dyscyplinie zawodników, może i zapaleńców...

- Powiesz, że to niesprawiedliwe...!

- A kto powiedział, że Natura jest sprawiedliwa? Pojęcie sprawiedliwości zostało TYLKO wykreowane przez filozofów rozważających relacje między ludźmi; Natura się nad tym nie zastanawia – jednemu daje Geniusz, a drugiemu Głupotę; widocznie Obaj są Światu na coś potrzebni.

Sposób i zdolność do pracy oczywiście u każdego wygląda inaczej: co dla jednego jest do pojęcia w mig, dla innego może być niepojmowalne w ogóle. Generalnie: trzeba uczyć się szybkiego ogarniania myślą coraz dłuższych przebiegów. To tak, jak w wojsku – od podejścia kaprala przechodzimy do taktyki kapitana, a potem do myślenia operacyjnego na szczeblu pułku i dywizji, by na koniec planować rzuty strategiczne armii stając się muzycznym "Marszałkiem". Niektóre metody wprawdzie obiecują każdemu marszałkowskie buławy, ja jednak w takie propagandowe cuda nie wierzę. Są ludzie mniej i bardziej zdolni i nie wszystko daje się zrobić nawet przy największym udziale pracy. Liszt mógł ćwiczyć po kilka lub kilkanaście godzin wszelkie wersje gam i pasaży (pasażów? Jak lepiej? Jak dobrze?) – jednak to wcale nie oznacza, że ktoś mniej zdolny osiągnie bodaj 10%  Lisztowego poziomu nawet ćwicząc te same wersje gam i pasażów dniami i nocami. Pamiętajmy, że Liszt rozwijał SWÓJ WŁASNY GENIUSZ, a nie jakąś "demokratycznie" przydzieloną mu porcyjkę talentu. Nie traćmy przecież nadziei, bo dopóki sensownymi metodami nie popróbujemy rozwinąć własnych uzdolnień, nie będziemy nawet wiedzieć – jak duże one są...!

 

5. Następny wniosek-pytanie: Czy problemem nie jest też to, że ludziom wydaje się czasem, iż kontrolują dźwięk bo wyobrażają sobie mniej więcej jak to ma być, ale nie próbują tego w jakikolwiek sposób (choć jest tylko jeden [?]) zmienić?

- To, co opisałeś, jest DLA MNIE kolejnym oczywistym potwierdzeniem, że masz zdrowe wyczucie PRAWDY; to bardzo dobrze, serio! Istotnie, grający chyba często sądzą, że "mniej-więcej" wiedzą o co im w graniu chodzi i ZADOWALAJĄ SIĘ TYM poziomem swojej świadomości problemu. Dlatego nie rozwijają się należycie, że nie próbują z wystarczająco wielką konsekwencją i uporem zmienić istniejącego, w ich ocenie "mniej/więcej" dobrego stanu rzeczy. Sposobów zmian jest oczywiście tyle, ile ich sobie będziemy w stanie wyobrazić, je odkryć. Nie ma jakiegoś jednego jedynego we wszystkich szczegółach takiego samego i DOBREGO DLA WSZYSTKICH sposobu; każdy swoje szlify musi zdobywać sam. O ogólnych zasadach wiodących ku lepszemu po trosze opowiadamy w każdym z punktów i podpunktów niniejszego tekstu. Kto umie czytać, także między wierszami, niechaj wytęża wzrok!

 

6. Czyli słynne bóle takiej ilości uczniów/studentów są możliwe do zlikwidowania tylko poprzez ćwiczenie, ale nie siłowe (!) tylko umysłowe i w koordynacji ze słuchem? Czy dobrze to rozumiem? Ale skoro tak, to wykluczamy możliwość dojścia do a) niebólowego, b) biegłego i c) grania pięknego pod względem barwy dźwięku? No, chyba, że się mylę?

- Sądzę, że niepotrzebnie przeciwstawiasz "umysłowe" elementy gry jej elementom "fizycznym". One się nie tylko nie wykluczają, ale powinny się uzupełniać i wzajemnie wspomagać w realizacji całości zadania.

Patrz: zanim wypowiesz jakiekolwiek słowo, masz – choćby ułamek sekundy przedtem – w umyśle świadomość tego, co chcesz wyrazić, OBRAZ tego konkretnego słowa, które potem w postaci zresztą nie do końca przez naukę poznanego kodu trafia do organów mowy i zostaje wyartykułowane w postaci określonych głosek. Ludzie znający język, w jakim mówisz oraz posiadający sprawne uszy i odpowiedni poziom intelektu następnie identyfikują je jako właśnie to słowo, które przedtem "miałeś na myśli". Zastanów się (nawiasem) – ile tu możności powstawania nieporozumień...! Tylko bałwan lub upośledzony umysłowo zupełnie nie kontroluje tego, co chce powiedzieć, a tylko tzw. niewychowany co chwilę się z czymś niestosownym "wyrywa". Normalni najpierw myślą, a potem potem mówią; tak samo powinno być w graniu.

Idąc dalej: nikt nie pomaga dziecku dopiero uczącemu się mówić i nie zabiera się do  kształcenia jego organów głosowych przez specjalne ćwiczenia gardła. Tylko w przypadku zaistnienia wad rozwojowych trafia ono do laryngologa albo, później, do logopedy. Tym nie mniej większość dzieci znakomicie uczy się mówić po prostu WYPOWIADAJĄC się, a problemy wynikają tu raczej z braku pamięci lub inteligencji niż z fizycznej niedoskonałości organów mowy.

I tak samo (znów) powinno być w nauce gry na instrumencie: bo dzieci (i nie tylko dzieci) doskonale sobie radzą z opanowywaniem klawiatury JEŚLI stawia się im wystarczająco interesujące zadania wykonawcze i nie wymaga zbyt wcześnie jakichś extra (pseudo)pianistycznych ruchów. Katastrofa zaczyna się w chwili, w której twórcza uwaga dziecka, młodego czlowieka, kogokolwiek, zaczyna być kierowana na RUCHY, którym najjaśniej pod Słońcem zupełnie BEZZASADNIE przypisuje się rolę nadrzędną w procesie opanowywania sztuki gry na naszym pięknym instrumencie. Jak podkreślali i Chopin i Neuhaus: fortepian jest pod względem FIZYCZNYM, manualnym itp – instrumentem łatwym, a z pewnością znacznie łatwiejszym i sensualnie bardziej  przyjemnym od instrumentów smyczkowych, spośród których szczególnie skrzypce są doprawdy niezwykle trudne do opanowania. Choć... 

Nie widzę więc w aktywnym używaniu słuchu w grze doprawdy najmniejszego zagrożenia dla gry fizycznie nie tylko bezbolesnej, a wręcz super przyjemnej dla rąk i w ogóle dla grającego na fortepianie człowieka, gry w całej pełni sprawnej i do tego pięknej pod względem barwy dźwięku. A nawet powiem więcej: nieumiejętność sprawnego korzystania ze słuchu – tak wewnętrznego jak tego "zwykłego" – wręcz GWARANTUJE grę fizycznie bolesną, małosprawną technicznie i brzmieniowo prymitywną. Ty – słuchasz i to bardzo -  wiem to z Twojego nagrania Nokturnu g moll Chopina (op. 37 Nr 1), ta ostatnia uwaga więc nie dotyczy Ciebie jako adepta fortepianu, tylko Ciebie – jako Człowieka chcącego o fortepianie dowiedzieć się więcej...

 

7. Jak więc wytłumaczyć inne szkoły, które nie wprowadzają słuchania do gry/ćwiczeń, a z pewnością jest ich sporo, jeśli nie większość? Często wtedy zdarza się, że żaden z powyższych punktów nie jest spełniony. Ewentualnie jest do punkt b), bo biegłość może być cechą wrodzoną po części (czy aby na pewno?). Czy świadczy to o tym, że niektóre szkoły nieświadomie wprowadzają słuchanie do ćwiczeń? Bo skoro słuchanie wyklucza te punkty, to jednak w jakiś sposób w szkołach muzycznych uczniowie w jakiś sposób grają, w miarę.

Słuchanie "wyklucza" tylko brutalizm pianisty wobec samego siebie, muzyki oraz instrumentu (patrz: pkt 6); ono nie tyle wyklucza, co wręcz przeciwnie – "wklucza"  (kto zna rosyjski, ten wie o co chodzi) wiele dobrego do gry.

No, nie tyle sama "bieglość" jest wrodzona, co każdemu z nas dane są z natury określone zdolności do łatwiejszego lub bardziej opornego uczenia się różnego typu rzeczy. Jedni są znakomicie zdolni do gry w koszykówkę, a inni szybko uczą się pływać i tam zdobywają laury. Nie jest sprawą przypadku, że Robert Korzeniowski "chodził na medal", a Małysz skacze na nartach. Nie każdy może zostać dobrym klownem i nie każdemu rodzą się pod piórem poematy. Nie każdy też nadaje się do grania jazzu (przy okazji zobacz, jak IKONY JAZZU używają palców, ale najpierw usiądź...!); i nie z każdego studenta fortepianu wyrasta wirtuoz.

Nie ma tak, że "szkoły nie wprowadzają słuchania" – wszyscy przecież tak czy inaczej korzystają z uszu. Problem w tym, by nie koncentrować uwagi na rzeczach małoważnych dla muzycznego rozwoju. Przecież muzyka jest dla uszu przeznaczona, więc chyba logiczne jest by słuch przyszłych muzyków działał na tyle sprawnie na ile to tylko możliwe? 

Kto uczył małego Mozarta, kto mu "układał rękę"? Albo Chopinowi? A przecież mu ten stary "zatabaczony" (Chopin tak się o swoim nauczycielu, zresztą z najżywszą sympatią wyrażał) Żywny – czeski raczej skrzypek niż pianista – nie zrobił żadnej krzywdy. Po prostu siła muzycznego geniuszu Chopina prowadziła go tam, dokąd SAM i zaszedł – na szczyty muzyki. Jeżeli istnieją geny i genotyp, to wszystko jasne. Ale, że wszystko można doskonalić, to też fakt i w dodatku wcale nie nowy.

Na koniec jeszcze raz: używanie słuchu w nauce gry na fortepianie nie wyklucza niczego, ono wszystkiemu pomaga.

 

8. A co ze szkołą rosyjską, która kładła nacisk na wycisk fizyczny (na etiudy, wprawki)? A Liszt? Czy może on słuchał i dlatego to wszystko co ćwiczył, miało sens?

- Co do Liszta to bardzo prawdopodobne, że masz rację – i całkiem nieprawdopodobne zarazem, że NIE słuchał...!

Co zaś się tyczy tzw, "szkoły rosyjskiej" – to kto Ci to powiedział, że ona kładła "nacisk na wycisk"? Owszem, w łagrach z całą pewnością tak. Ale nie w graniu? Nigdy! "Wycisk fizyczny" w sensie, że wiele, dużo, że bardzo wiele repertuaru trzeba w szybkim czasie opanowywać – to zgoda. Nie ma tam – myślę o Centralnej Szkole Muzycznej [dla specjalnie utalentowanych dzieci] przy Konserwatorium w Moskwie oraz o samym Konserwatorium – zwyczaju dłużej pracować nad etiudą, jak ze dwie, maksimum trzy lekcje. Nie ma tam również wiekuistego międlenia "programu na popis czy egzamin". Najzdolniejsi przynoszą na każdą lekcję stale nowy repertuar. Tak było w Moskwie za czasów Neuhausa. Patrz, oto dyskografia Richtera (są tu wymienione jego nagrania płytowe, a grał przecież znacznie więcej; kliknij choć w link do nagrań Beethovena!).

Pamiętam, jak do Prof. Fliera podeszła kiedyś studentka i nieśmiało spytała, Yakov Vladimirovitch, chciałabym wziąć udział w konkursie im. Schumanna, czy mogę?

- A repertuar masz gotowy? - zapytał Profesor.

- Tak, oczywiście. A mogłabym go kiedyś przed Panem zagrać?

- Nie ma sprawy, oczywiście...

I to było całe "nacisk na wycisk" przygotowanie do kolejnego WYGRANEGO KONKURSU. Rosyjska metodyka pracy nad muzyką nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek siłowaniem się, z czymś co możnaby określić jako trening. Tradycyjna rosyjska szkoła pianistyczna – to jeden wielki ŚPIEW na fortepianie. Tak w każdym razie było jeszcze na początku lat 70-tych kiedy byłem na stypendium w Konserwatorium im. Czajkowskiego. Naturalne, że po latach sukcesów coś kiedyś może się załamać – zwłaszcza wobec braku, kto wie, może jakiegoś bardziej nowoczesnego pomysłu na rozwój struktury i organizacji kształcenia? Dowody pewnego załamania się ich szkoły mieliśmy niedawno przed uszami słuchając XV Konkursu Chopinowskiego, na którym Rosjanie jakoś specjalnie nie błysnęli. Dopóki żyły wielkie indywidualności, wszystko szło tam jak po maśle. Jednak z chwilą odejścia ostatniego z faktycznych wielkich spadkobierców wielkiej tradycji Neuhausa sytuacja może, choć wcale nie musi się zmienić; nowe rosyjskie talenty zapewne rosną, choć ich jeszcze tu u nas w Polsce "gołym okiem" nie widać.

 

9.  Dochodzę więc do egzystencjalnego pytania: Czy słuchanie daje wszystko?

Zależy jak rozumiemy owo "słuchanie". Bo faktycznie to "bierne słuchanie" niczego SAMO przez się nie daje, ani też niczego nie sprawia. Jeśli taki wniosek wyciągnąłeś z lektury moich stron www, to znaczy, że ich treść nie została przeze mnie wystarczająco jasno przedstawiona i nadal domaga się korekty. Zresztą wszystko co istnieje na tym Świecie stale domaga się korekty, nie jestem więc odosobniony w braku doskonałości i chyba nawet nie mam szans by popaść z tego powodu w kompleksy.

Dzięki tym bardziej za Twoje pytania, bo uświadomiły mi one, jak bardzo niewyraźne w tekście może być to, co w praktyce realizowane bywa tak łatwo, przyjemnie, skutecznie i ciekawie; stała działalnośc kursowa za każdym razem utwierdza mnie w przeświadczeniu, że TO jednak się po prostu niesamowicie dobrze sprawdza. Rezultaty są widoczne bardzo szybko; nic nie przesadzam.

Natomiast świadoma celu takiej akcji aktywna SŁUCHOWA KONTROLA jakości własnej gry jest elementarnym warunkiem jej poprawy i wobec tego na Twoje pytanie należy odpowiedzieć następująco: precyzyjna, świadoma artystycznego CELU pracy słuchowa kontrola jakości gry jest kluczowym czynnikiem umożliwiającym dokonywanie przez pianistę (i każdego muzyka) jakichkolwiek autopoprawek. Głuchy (inaczej: NIESŁYSZĄCY) nie jest w stanie powiedzieć czy wydobyty przez niego dźwięk jest cichy czy głośny, wysoki czy niski, jakie ma zabarwienie emocjonalne itd, itp.

 

10. Gigantyczne wrażenie wywarło na mnie zdjęcie rąk Pawła Wakarecego. Mam dziwne przeczucie, że ręce, których zdjęcie umieścił Pan na stronie, choć są właśnie jego,  nie w taki sposób są użytkowane na fortepianie. Czy to nie jest forma manipulacji, którą chce Pan pokazać, że "technika" w powszechnym tego słowa znaczeniu po prostu nie ma znaczenia? Jestem skłonny Panu uwierzyć, że jednak nie mam racji, ale ciężko mi sobie wyobrazić wypłaszczone palce grające tę Tarantellę i I Koncert Es-dur Liszta... Na tyle ciężko, że do Pana piszę. Coraz bardziej mam ochotę zmienić wszystko w moim graniu na fortepianie i coraz częściej zauważam, że nie mogę, bo mimo wszystko bez kogoś, kto rozumie Pana teksty nie da się tego zrobić lub trzeba to samemu rozumieć je dogłębnie, co w moim przypadku jest co najmniej trudne (długie zdanie mi wyszło). A jest co zmieniać. Oj jest... (Uwaga: na odtworzenie Tarantelli trzeba poczekać, aż plik zostanie wpisany do quick-playera, 2, 3 minutki; warto!)

- Hmmm! Masz dobre przeczucie, że celowo wybrałem to właśnie zdjęcie. Ale to nie żadna manipulacja: zobacz ręce Horowitza – one też są jakby z zupełnie innej bajki. Paweł Wakarecy jest po prostu bardzo, ale to bardzo i w dodatku bardzo wszechstronnie utalentowanym człowiekiem, a że ma ręce inne niż inni i inaczej mu się one czasem układają, to nic dziwnego. Patrz choćby tu, tu też jest bardzo inaczej niż się wielu teoretykom wydaje; powiedzą oni, że to "be", że "tak nie wolno", a przecież – ha! Ale na jakiej podstawie sądzisz, że "wypłaszczone palce" u kogoś bardzo zdolnego mają mniej sprawniej działać niż zaokrąglone palce u osoby przeciętnie uzdolnionej muzycznie i PRZEZ TO mniej sprawnej ruchowo na instrumencie? Czy faktycznie sądzisz, że zewnętrzny wygląd rąk pianisty ("budka" vs "brak budki") może mieć jakikolwiek wpływ na jakość brzmienia fortepianu, jakie on wydobywa lub w ogóle, na jego sprawność techniczną?

Niestety to, co powszechnie uważa się za "technikę" i co nieodmiennie kojarzy się z wyglądem rąk, jest strasznie dalekie od ZUPEŁNOŚCI...

 

"Żeby prawidłowo interpretować fakty, Drogi Watsonie,  musimyywidzieć je w ich prawdziwych relacjach ze światem – powiedziałłłSherlock...".                                           

                                                                    SSir Arthur Conan Doylee

 

Technika ma ogromne znaczenie, to bezdyskusyjny fakt. Nawet jednak technika ścinania, zwłaszcza wysokiego drzewa (wiesz, że mieszkam w Finlandii, gdzie bycie dobrym drwalem jest równie zaszczytne, jak bycie dobrym informatykiem) związana jest nie tylko z siłą, ale również z dość głęboką WIEDZĄ o bardzo wielu sprawach dotyczących takiego zadania: wiatru, podłoża, miejsca, na które drzewo powinno upaść, kątów podpierania i nacisku, rodzajów łańcucha oraz jakości smaru do pił różnego rodzaju, stosowanych zależnie od okoliczności itd, itp.

Zresztą i ogólnie nikt nie kwestionuje, że Mistrz w dowolnej dziedzinie musi wiele WIEDZIEĆ, żeby naprawdę UMIEĆ; oczywiście do tego dochodzi jeszcze niemały udział intuicji, no – i przede wszystkim – wyobraźni, bo inaczej o wypadek (wszędzie) nietrudno; a cóż dopiero w pianistyce, gdzie sprawy tak często są jakże delikatnej natury?

Kiedy jednak dochodzi do dyskusji o technice gry na fortepianie, oczy pianistycznego świata – szczególnie w USA, Polsce, Japonii i Francji (dziwne, ale bardzo prawdziwe) kierują się niemal wyłącznie na ręce. Czy to w ogóle rozsądne? Bo na przykład w Anglii, Rosji, Niemczech i Finlandii jest zupełnie inaczej. A tylko popatrz na fińskie osiągnięcia (Prof. Matti Raekallio ostatnio dostał profesorski kontrakt w Juilliard School of Music w Nowym Jorku.........!!!).

Ostatecznie więc o jakiejkolwiek mojej "manipulacji" mowy być nie może, chyba, że za manipulację uznamy wszelkie dowodzenie prawdy innej niż ta, w którą WIERZY większość.

 

Demokracja, to taki ustrój, w którym 10 analfabetów przegłosowuje 9 profesorów; jednak nie widzę lepszego...

 

Historycznie patrząc, dowodzenie tego, że Ziemia się jednak kręci, jest względnie okrągła oraz zdecydowanie nie jest Centrum, wokół którego się cały Wszechświat obraca, też bywało uznawane za "grubą manipulację", którą niejeden światły człowiek przypłacił nawet głową. Nie zdajesz sobie, Michał, sprawy z tego - jak głęboko i jak wiele osób z naszego środowiska jest przez niekoniecznie najbardziej rozsądną część pianistycznej tradycji zmanipulowanych. Popatrz: boli Cię to fizycznie i psychicznie, a jednak nie masz jakby ochoty TEGO odrzucić. Wiem: boisz się pustki, bo nie potrafisz jej na razie niczym wypełnić. To jednak w krótkim czasie powinno minąć bez śladu i jeszcze zaczniesz się dziwić, że TAMTO było kiedyś realne – jak gułag.

Cieszę się, że Ci "wychodzą długie zdania". To znak, że budujesz długie myśli i z pewnością tak samo będziesz mieć radość z budowania dłuuugich fraz, a to – pominąwszy, że jest piękne i zdrowe jak długi i głęboki oddech – do tego jeszcze bardzo ułatwia i niejako wyprostowuje techniczną stronę gry. Otwierają się szersze i dalsze perspektywy – jak w górach.

Powodzenia!

                - S.K.

 Jak powiedział  "stary" Ojstrach:

"Jeśli Twoje serce jest żywe i gorące, a Twój rozum funkcjonuje prawidłowo – to znajdziesz w końcu drogę do instrumentalnie skutecznej i sprawnej techniki; absolutnie!"

Posłowie:

- Nie minęło więcej niż dwa dni i Michał znów napisał:

"Właśnie ćwiczę Preludium c-moll. Nie wiem dlaczego [wystarczy, że ja wiem] akurat takie skutki wywarło na mnie Pana nagranie, ale w tym momencie więcej ruszam ręką (odruch? Może tylko mi się wydaje, że to scala rękę?), ale najlepsze jest to, że jestem w stanie zagrać całe Preludium. Prócz fragmentu presto, który wymaga jeszcze dopracowania; niewygodne są ostatnie jego takty...

Goulda słyszałem wcześniej, oczywiście, ale dopiero teraz miałem okazję go zobaczyć. To jest osoba, która jest doprawdy zafascynowana tym, co gra, to jest wspaniałe. Uchida podobnie, chociaż musi jeszcze dyrygować. Wygląda na to, że to są dobre przykłady dla każdego z bólami..."

Nie komentuję i – jedziemy radośnie dalej! A co do pytania o temat, którego rzeczywiście w korespondencji z Nim z pewnych (humanitarnych zresztą) przyczyn unikałem – to zgadł, ZGADŁ...! Oby tak dalej!

                Cześć!

 

 

I, post scriptum:

 

Jak na ogół czynię w podobnych sytuacjach, link do aktualnie utworzonej nowej strony przesłałem kilku osobom, które w mojej opinii mogły nią być szczególnie zainteresowane. Oto jeden z komentarzy, Marcin pisze:

"Liszt dzięki swojemu geniuszowi był w stanie grać tak karkołomne ćwiczenia i zarazem rozwijać sie muzycznie. Ponieważ w gruncie rzeczy każdy przeciętny człowiek po otrzymaniu instrukcji takich ćwiczeń wyuczyłby się gry pozbawionej muzycznego i w ogóle jakiegokolwiek sensu. Zastanawia mnie to, w jaki sposób Liszt wykonując tak wiele ćwiczeń czysto mechanicznych, był w stanie osiągnąć tak wielkie sukcesy na polu muzycznym (w gruncie rzeczy sam Chopin zazdrościł mu wykonań swoich etiud). Ostatnio nabieram ogromnego dystansu do takich ćwiczeń, ponieważ wtedy gra na fortepianie przestaje być sztuką, a zaczyna być rzemiosłem; jednak intryguje mnie to, czego moglibyśmy nauczyć się od młodego Liszta – o ile jego geniusz w ogóle jest możliwy do pojęcia?

Jeszcze sprawa dźwięku. Mając pewne wyobrażenie dźwięku jesteśmy w stanie swoją wizję "zmaterializować" za pomocą fortepianu. Sposobów wydobycia dźwięku jest nieskończenie wiele, tak wiele jak wiele może być pomysłów. Ale czy istnieje jakaś granica, ograniczenie dla nas i dla fortepianu w wydobywaniu dźwięku? Tzn., czy mechanizm i budowa fortepianu oraz nasza zdolność tworzenia brzmień za pomocą układu "psycho-ruchowego" umożliwiają tworzenie dźwięku bez ograniczeń? Tzn., czy na kiepskim fortepianie jesteśmy w stanie wypracować dźwięk o jakości porwnywalnej z tym uzyskanym na fortepianie wysokiej klasy, czy odpowiednia koordynacja zespołu wyobraźnia-ręka jest w stanie dokonywać takich rzeczy? Czy może istnieje możliwość, że zarówno fortepian jak i my sami możemy być przeszkodą w osiąganiu coraz lepszej jakości dźwięku?

Pierwszy raz w życiu tak piękny dźwięk, jak to zawsze wyobrażałem, usłyszałem podczas wizyty Prof. Kardaszowa w naszej PSM w Kielcach. Pod jego palcami ze starego zachrypłego Petrofa przemawiał Szaliapin [1873-1938, legendarny śpiewak rosyjski; bas. Przyp. SK]! Drugi raz usłyszałem istne cudo, gdy w kieleckiej filharmonii grał młody rosyjski pianista S. Sołowiow, laureat Konkursu im. Liszta we Wrocławiu [2005; przyp. SK]. Trudno jest mi opisać, co wtedy czułem, bo był to tak aksamitny dźwięk, pełny, słyszalny na całej sali, wypełniajacy ją po brzegi. Coś niesamowitego!"

Instrument jest tylko narzędziem, którego użycie sprawia, że realizacja określonego zadania staje się łatwiejsza lub nawet w ogóle możliwa. Trudno jest wyciągnąć gwóźdź z deski nie posiadając stosownej wielkości obcążek; ostatecznie gdyby się "strasznie zaprzeć", to w ciągu kilku dni może by się go dało wydłubać palcami? Tylko po co taki wysiłek skoro można to zrobić przy pomocy stosownego narzędzia w momencie?

W muzyce jest trochę inaczej niż w technice i choć oczywiście mistrzowskie skrzypce wykonane w XVII wieku przez Stradivariego faktycznie mają SZANSĘ zabrzmieć lepiej niż instrument tej samej marki wykonany w II połowie XX wieku przez fabrykę w Czechach, to pewne jest, że artystyczna wartość dowolnego utworu granego przez Annę Marię Staśkiewicz (moja faworytka na XIII Konkursie im. Wieniawskiego) na czeskim "Stradivariusie" będzie o wiele wyższa od artystycznej wartości tej samej kompozycji granej przez przeciętnego ucznia jakiejś Szkoły Muzycznej na prawdziwym Stradivariusie; bowiem instrument przecież sam NIE GRA, a tylko PRZENOSI obraz dźwiękowy wykreowany przez muzyczną fantazję i poparty doświadczeniem talent interpretatora.

Jakość dźwięku wydobywanego przez Prof. Kardaszowa, a potem przez Stanisława Sołowiowa w sposób bardzo wyraźny odróżniała się od "normalnej" jakości brzmienia zarówno szkolnego Petrofa jak filharmonicznego Steinway'a, którą Marcin już znał z przeszłości. Kiedy jednak do fortepianu zasiadł Mistrz, okazało się, że z pozoru "głuchy" mebel nie tylko przemówił, ale i zaśpiewał.

 

Moja teza jest oczywista: wszystko, co człowiek robi, aby było wartościowe, musi wyrastać z jego wartościowej myśli i musi być odpowiednio mocno "ukorzenione" w jego prawidłowo, czyli tu: adekwatnie do uprawianej przezeń dyscypliny sztuki, techniki czy nauki ukształtowanej psychice; reszta jest tylko dopełnieniem. Owszem, czymś ważnym, grającym bezdyskusyjnie istotną rolę w zawodowym, naukowym czy artystycznym ORAZ codziennym życiu. Jest to jednak tylko dopełnienie i dlatego organizując sobie kształcenie i samokształcenie powinniśmy mieć możliwie pełną świadomość rangi i znaczenia poszczególonych elementów w tym procesach.

 

Wracając do kwestii gry, z którą u instrum,entalistów tak mocno jest związany problem funkcjonowania rąk i palców: musimy być pewni, że praca nad techniką nie może być rozpoczynana od ćwiczenia mięśni, ale od stawiania naszym palcom i rękom takiego rodzaju zadań, które będą je prowokowały do "artystycznie WARTOŚCIOWYCH zachowań". To jasne, że w pierwszych fazach pracy uczeń na tego typu pomoc może liczyć tylko ze strony nauczyciela! To, w którą stronę będą podążać wysiłki pedagoga, to – na co będzie on kierować uwagę ucznia – ma decydujące znaczenie dla przyszłego rozwoju obu stron uczniowsko/pedagogicznego medalu. Kto się zechce poświęcić sprawom mięśni, kciuka, "budek", pstryczków i wszelkiego innego rodzaju surogatów, ten już tam zostanie. Dla innych droga do sukcesu będzie wprawdzie otwarta, jednak trzeba wiedzieć, że prawdziwy SUKCES nie przychodzi jak Łaska Pańska – z Nieba, znienacka i niesprowokowany bardzo wielką pracą.

Kilka słów odpowiedzi na pytania Marcina:

- Zastanawia mnie to, w jaki sposób Liszt wykonując tak wiele ćwiczeń czysto mechanicznych, był w stanie osiągnąć tak wielkie sukcesy na polu muzycznym?

- Sekret moim zdaniem jest w tym, że tak wielki muzyk, jak Liszt, w gruncie rzeczy wcale nie ćwiczył mechanicznie; on po prostu strasznie intensywnie i bardzo wiele GRAŁ na fortepianie; wiele dałbym za szansę posłuchania tego (dla mnie w 100% POZORNIE mechanicznego ćwiczenia w wykonaniu młodego Liszta...) – to musiało być doprawdy niesamowite koncertowanie – tyle, że na świadomie zawężonym "repertuarze".

- Intryguje mnie to, czego moglibyśmy nauczyć się od młodego Liszta – o ile jego geniusz w ogóle jest możliwy do pojęcia?

- Głęboko wierzę, że i od młodego Liszta moglibyśmy się nauczyć bardzo wiele: uporu i konsekwencji w pracy, twórczego podejścia do formowania własnej indywidualnej techniki gry, stałości w poszukiwaniu coraz doskonalszych rozwiązań dźwiękowych. Nikt nie powinien sobie wyobrażać, że tak duchowo bogaty, intelektualnie i emocjonalnie tak wyjątkowo przez Naturę obdarowany Artysta jak Liszt, człowiek o wyjątkowo szczerej naturze i ekstremalnie (prawda to i tylko Prawda) dobrym, wielkim sercu, że TAKI KTOŚ po prostu godzinami mógł pracować nad rozwojem sprawności i siły swych rąk będąc wyłącznie skupionym na obserwowaniu zachowania swoich mięśni. To absurd ponad wszystkie. Wiem, Marcin, że Ty tak nie myślisz. Zaś Ty z pewnością wiesz do czego "piję"...!

Czy "geniusz Liszta" jest możliwy w ogóle do pojęcia? Nie sądzę. Wydaje mi się, że przeniknąć tego typu tajemnicę może tylko ktoś, czyja świadomość reprezentuje jakby wyższy poziom od poziomu świadomości Osoby, którą staramy się zrozumieć. Wnioski nasuwają się same...

- Jeszcze sprawa dźwięku. Mając pewne wyobrażenie dźwięku jesteśmy w stanie swoją wizję "zmaterializować" za pomocą fortepianu. Sposobów wydobycia dźwięku jest nieskończenie wiele, tak wiele jak wiele może być pomysłów w interpretacji każdego utworu. Ale czy istnieje jakaś granica, ograniczenie dla nas i dla fortepianu w kwestii wydobywania dźwięku?

- Ależ oczywiście tak! Granice istnieją wszędzie. Ot choćby w zdolności do kreowania "wizji dźwięku". Stanąłeś zdumiony wobec urody brzmienia, jakie ze szkolnego, wielkiego jak smok i jak smok dotychczas artystycznie niepokonanego Petrofa, wydobył Prof. Kardaszow [profesor Konserwatorium w Odessie, szef katedry fortepianu; przyp. SK]. To samo zdumialo Cię w Filharmonii podczas koncertu Sołowiowa – i tu znany od kilku lat Steinway zabrzmiał zupełnie inaczej, piękniej. A co się w obu przypadkach faktycznie stało? Ano nic ponad to, że INNE, nowe, piękniejsze WIZJE BRZMIENIA zostały przy pomocy tych instrumentów zrealizowane. Nasuwa się od razu kolejne pytanie: czy aby nie można JESZCZE LEPIEJ, jeszcze piękniej? Ależ z pewnością tak. Granice istnieją – to fakt, ale czysto teoretyczny, bo wręcz wypada założyć, że – kto wie – może jutro pojawi się ktoś, kto znów te granice – i kto wie jak daleko – przesunie...?

- Czy mechanizm i budowa fortepianu oraz nasza zdolność tworzenia brzmień za pomocą układu "psycho-ruchowego" umożliwiają tworzenie dźwięku bez ograniczeń?

- Sądzę, że nie. Ograniczenia zawsze istnieją. Zwłaszcza jednak istnieją różnice w skali umiejętności Ludzi zasiadających do instrumentu.

- Czy na kiepskim fortepianie jesteśmy w stanie wypracować dźwięk o jakości porwnywalnej z tym uzyskanym na fortepianie wysokiej klasy, czy odpowiednia koordynacja zespołu wyobraźnia-ręka jest w stanie dokonywać takich rzeczy?

- Samo życie dowiodło Ci, że nagle czyjeś palce "ze starego zachrypłego Petrofa" mogą wydobyć głos Szaliapina, Callas, Floreza albo jeszcze jakiś inny, piękniejszy. Trzeba jednak wprowadzić wyraźne rozróżnienie – czy mówimy niejako o fizycznym pięknie brzmienia instrumentu, czy o PRZEŻYCIU artystycznym, jakiego nam dostarczył Y, X czy Z siadając nawet do – przepraszam za słowo – starego puklota, bo to zupełnie różne sprawy. Świętej Pamięci Prof. Stefan Jezierski, doprawdy nadzwyczaj dobry nauczyciel gry na klarnecie w naszej wspólnej Kochanej Szkole, kiedy jakiś uczeń tłumaczył obecność nadmiernej ilości kiksów w swym graniu złą jakością stroika, miał w zwyczaju odpowiadać, "Stary, DOBRY klarnecista to i na sztachecie...!"

- Czy może istnieje możliwość, że zarówno fortepian jak i my sami możemy być przeszkodą w osiąganiu coraz lepszej jakości dźwięku?

- Ależ bezwzględnie tak! Ale to nie RĘCE sterowane przez centralę pełną głębokich "myśli o kciuku" są tu winne! To tylko CENTRALA, będąc zanadto zajęta – jak w którymś ze swoich dlialogów powiedział jeden z najgłębszych myślicieli Starożytności, "rzeczami, które stale są pod tymi i samymi względami zmienne" – nie jest w stanie wykreować obrazu sytuacji artystycznej, jaką ręce i palce miałyby następnie zrekonstruować przy pomocy instrumentu. Prawdziwa technika pianistyczna to technika przekładania dźwiękowego OBRAZU WYOBRAŻONEGO na rzeczywiście brzmiące STRUKTURY DŹWIĘKOWE. Gdy nie ma co wartościowego w te "struktury" przenieść, przenosi się tam rzeczy mniej cenne lub zgoła bezwartościowe. I taka jest nasza "bida". Za to ile szans poprawy...!

Powodzenia i jeszcze raz – POWODZENIA Ci Życzę, Droga Czytelniczko i Szanowny Czytelniku tych Stron!

Do miłego, cześć! - S.K.

Twój komentarz...

 

 

Fotografia u góry strony: M. Zieliński

Aktualizacja: 2010-08-19