|
Problemy techniki gry niejednemu i
niejednej z nas dają boleśnie znać o sobie...
Nie ma nic bardziej cennego dla rozwoju
człowieka jak aktywizujące pytanie...? Bo ja wiem...? Ale, Michał zaczął do mnie pisywać na początku
2006 roku. Ostatnio zadał mi wiele różnego kalibru i rodzaju mocno aktywizujących pytań - jestem Mu za nie bardzo
wdzięczny!
PS Jak niemal zawsze, wprowadziłem do
tekstu kilka doprawdy minimalnych zmian w sytuacji, w której byłem pewien,
że Autor użył akurat TEGO słowa lub znaku tylko dlatego, że się np
spieszył...
1. Jakie przyczyny i związek z naszymi
umiejętnościami ma trylowanie? Z czym związany jest fakt, że jedni wolą
trylować 1 i 3 a inni 2 i 3...? Czy to kaprys w stylu, ja wolę paprykę, a
nie pomidora?
- Tak bym tego nie nazwał. Z pewnością nie
chodzi o kaprys. Porównaj Twoje ręce z rękami dowolnej innej osoby; ręce
każdego z nas są bodaj trochę inne od innych i dlatego to, co dla ręki X.
jest wygodne (np tryl 1 i 2), dla ręki Y. może być wygodne mniej i dlatego
wybiera ona opcję 1 i 3. Niektóre tryle udają się doskonale 2 i 4, zaś inne
2 i 3. W zasadzie oprócz kombinacji 3 i 4 wszystkie inne rozwiązania są do
przyjęcia choć może się zdarzyć, że akurat opcja 3 i 4 będzie w określonych
warunkach (dla kogoś) jedyną możliwą propozycją; wszystko zależy od
sytuacji. Zaś co do układu "trylowanie a umiejętności", to widzę
go tak: im wyższe umiejętności tym łatwiej charakter trylu można dostosować
do wyrazowych potrzeb wykonywanego utworu.
2. Czy ma Pan w domu fortepian (to takie dziwne
pytanie, ale mnie to ciekawi)? Nie wiem czy mogę spytać o markę? Jak to
jest mieć w domu coś tak wspaniałego? Czy typ instrumentu (pfte/pianino) ma
wpływ na tempo możliwości wprowadzania słuchania do gry?
- Ależ pytaj, Michał, o co tylko chcesz.
Przecież, jak nie będę mógł odpowiedzieć z takich czy innych powodów – to
nie odpowiem...
Tak, zawsze mieliśmy fortepian; w Polsce
był to stary, ale jary Bechstein;
bywało, że równocześnie mieliśmy także i pianino, to był niezapomniany Fibiger – cóż za
boski instrument! Tylko bezpośrednio po przyjechaniu do Finlandii przez
kilka lat mieliśmy wyłącznie pianino. Od około 16
lat mamy już fortepian. Nasz aktualny jest firmy Schimmel,
ma 169 cm i jest ładnie orzechowy (ten na www ma 182 cm; nasz ma tylko 13
cm mniej). Kupiliśmy nasz instrument jak miał ok. 15 lat, a zakochałem się
w jego brzmieniu "od pierwszego wejrzenia". Nie sądzę jednak by pfte
czy pianino cokolwiek zmieniały w procesie nie tyle SŁUCHANIA,
co OPEROWANIA SŁUCHEM – oprócz przyjemności kontaktu z pełniejszym
brzmieniem, ma się rozumieć. Jeśli dobrze nastrojony i niezłej klasy, to
oczywiście fortepian jest tym lepszym instrumentem do pracy.
3. Wprowadzanie metody Chopina nie jest takim "pstryknięciem",
które wszystko załatwi, tak? Czyli: ćwiczenie wydobywania dźwięku zawiera w
sobie element, który sprawia, że ręka ustawia się w wygodnej dla siebie
pozycji, automatycznie?
- To byłoby uproszczenie, choć w
zasadniczej części sprawy masz rację. I Liszt i Chopin byli zdania, że cała
technika "decyduje się" w artykulacji. Tej przecież jednak nie
można prawidłowo zrozumieć w oderwaniu (zwróć uwagę na cytat z Conan
Doyle'a przy końcu tego tekstu) od podłoża, psychicznego – choć wolałbym
powiedzieć, że od duchowego backgroundu sytuacji. Jak ktoś nie
odczuwa PALĄCEJ POTRZEBY osobistego wypowiedzenia się za pośrednictwem
instrumentu wyraźnie wyartykułowanym dźwiękiem, bodaj z chrypką, ale z
oczywistym, łatwo rozpoznawalnym muzycznym SENSEM, to taki ktoś, żeby dawać
mu nie wiedzieć jakie "rady i porady manualne" – będzie wszystko
mieszał, metłał i gubił DO CHWILI, w której ta potrzeba indywidualnej
WYPOWIEDZI artystycznej nie zostanie w nim obudzona. I to jest
najważniejsze zadanie dla twórczego pedagoga fortepianu (kontrabasu i
perkusji as well) – budzić ducha wszelkimi sposobami. Dopiero bardzo
intensywna wola uzyskania faktycznie pełnego, lśniącego, ciepłego i pełnego
wyrazu brzmienia, tak naturalna dla bardzo uzdolnionych (lub doprawdy świetnie
uczonych), jest czynnikiem zawierającym w sobie element, który sprawia, że ręka
ustawia się w wygodnej dla siebie pozycji, automatycznie. Masz w tej wypowiedzi 100% racji: tak,
to TU naprawdę jest "PIES POGRZEBANY"!
Niektórzy nauczyciele skarżą się, że
palce ich uczniów gną się jak rozgotowane makarony; jednak widzenie środków
ich wzmocnienia w FIZYCZNO/GIMNASTYCZNYCH ćwiczeniach jest tak samo dobre
jak leczenie objawów łuszczycy maściami z hydrokortyzonem: daje efekt
chwilowy, czasowo usuwa OBJAW nie dotykając nawet przyczyny problemu...
Weź pod uwagę rzecz najistotniejszą: celem
naszej pracy nie jest opanowanie sztuki realizowania szeregu po sobie
następujących RUCHÓW w "dość bardzo rozmaicie" odczuwanym
środowisku, które dla nieumiejętnie z niego korzystających jest
małoprzyjazne, wręcz wrogie. Neuhaus to nawet powiedział, że fortepian to po
prostu szczerzy swoje 88 "zębów" na tego, kto nie umie się z nim
porządnie obchodzić. Podobnie swoje, tyle, że inne jakieś "zęby"
szczerzą na nieumiejętnych użytkowników wszystkie inne urządzenia
techniczne. Sam niemało doznałem bólu i przykrości od wielu fortepianów
zanim zrozumiałem o co im, tym doprawdy cudownym i wspaniałym
instrumentom muzycznym chodzi: one przecież tylko chcą być wykorzystywane w
sposób ZGODNY z ich przeznaczeniem! Dojdziemy do tego za chwilę.
Nie jest więc celem nauki gry na dowolnym
instrumencie zdobywanie manualnej sprawności w wykonywaniu jakichś
abstrakcyjnych RUCHÓW i samo tylko "SŁUCHANIE" zdecydowanie nie
wystarczy by sytuację definitywnie poprawić. Aktywne, nawet bardzo
krytyczne wsłuchiwanie się we własną grę jest przecież tylko KONTROLOWANIEM
CZEGOŚ zupełnie innego...
- Czego kontrolowaniem?
- Ano właśnie!
- Co mamy słuchem kontrolować?
- Oczywiście jakość dźwięku.
- Ale skąd mamy wiedzieć, jaki dźwięk
powinien być uzyskany?
- Ciepło, ciepło! Zbliżamy się do sedna
sprawy...
Jak przed chwilą powiedzieliśmy, wszystkie
instrumenty muzyczne zostały stworzone i (niektóre) przez wieki
udoskonalane tylko, ale i WYŁĄCZNIE po to, żeby mniej czy bardziej
uzdolnieni ludzie mieli szansę przy ich pośrednictwie JAKOŚ MUZYCZNIE się
WYPOWIEDZIEĆ, wyrazić za pośrednictwem wybranego przez siebie
instrumentu to, co im "w duszy gra" i co prawdopodobnie
"grało" przedtem w wyobraźni kompozytorów – o ile sami nie
tworzymy, jak to np robią jazzmeni. Dlatego jedynym
"usprawiedliwieniem" zaistnienia jekiegokolwiek dźwięku
muzycznego jest obecność w wyobraźni pianisty (mówimy tu akurat o
fortepianie) konkretnego OBRAZU, którego materialnym desygnatem byłby ów dźwięk.
A tymczasem...
A tymczasem proces tzw. masowego nauczania
gry na instrumentach, a szczególnie gry na fortepianie, poszedł w zupełnie
innym kierunku. Bardzo często PLANUJE się zwrócenie uwagi na WYRAŻANIE SIĘ
przez instrument dopiero "kiedyś tam", pod koniec pracy – jak
"technika będzie już zrobiona". W wielu przypadkach nawet nie
dochodzi się do tego NIBY wysokiego, a w gruncie rzeczy najbardziej
fundamentalnego i podstawowego etapu. Zamiast od samego początku zająć się
SZTUKĄ muzycznego WYRAŻANIA SIĘ za pośrednictwem fortepianu, całą uwagę
kieruje się na TAK ZWANĄ pracę nad techniką, ale taką niestety, która poza
warstwą najzupełniej zewnętrzną (ruchy palców i rąk, korzystanie z
klawiatury) z prawdziwą TECHNIKĄ GRY nie ma nic wspólnego.
Technika gry bowiem to nie jest w
pierwszym rzędzie zespół nawyków ruchowych, ale przede wszystkim zespół
STERUJĄCYCH wszystkimi ruchami nawyków twórczego kreowania formy muzycznej
w całym bogactwie konotacji przynależnych temu pojęciu, w skład którego
wchodzą zarówno analityczne procesy myślowe, jak i – co najważniejsze –
syntetyzujące sprawę procesy TWÓRCZE dotyczące kreowania WYOBRAŻEŃ
IDEOWO-EMOCJONALNYCH będących "odpowiedzią" interpretatora na
"zdany" mu przez kompozytora tekst oraz planowania przebiegu
napięć emocjonalnych w opracowywanym utworze i doboru adekwatnych do ich
treści takich, przykładowo, środków wykonawczych jak dynamika czy tempo
wraz z najściślej z nimi związanymi
kolorystyką i artykulacją. Wiem, że to wszystko brzmi
dość skomplikowanie, ale i problem nie jest wcale prosty; kto jest innego
zdania i potrafi dać skuteczne recepty na sukces – może liczyć na
powodzenie, przynajmniej do czasu gdy się okaże, że jest jednak inaczej...
Poszukiwanie LUZU, z którego uczyniono
istnego Złotego Cielca, obiekt westchnień, wściekłego, a niekiedy wręcz
ROZPACZLIWEGO pożądania, jest z artystycznego, czyli jedynego racjonalnego
i tym samym jedynego możliwego do przyjęcia punktu widzenia KOMPLETNĄ
KATASTROFĄ, totalnym nieporozumieniem!
Piszesz: "Jednak nie udało mi
się porządnie dziś poćwiczyć... Ćwiczyłem za to na tyle, że wiem, że mam
problem poważny... Brak oparcia? Nie umiem korzystać z bonusów? Możliwe, a
nawet prawie na pewno. Czytam obrazki.html, ale niestety niewiele mi to daje we wnioskach
praktycznych ze względu na brak ilustracji praktycznej (trzeba by to
"zobaczyć"). Ćwiczę teraz Preludium c-moll z I tomu Das
Wohltemperierte Klavier, wszystko jest fajnie, póki ćwiczę. Próbuję je
zagrać. Już pierwsze kilka taktów nie wróży nic dobrego. Za to środkowa
część utworu i kulminacja sprawiają, że obie ręce stają się prawie sztywne
i odmawiają posłuszeństwa. Mówię tu o graniu szybkim, bo z wolnym
oczywiście nie ma takiego problemu. Czasem mam wszystkiego dość..."
Szukasz więc WYGODY i SPRAWNOŚCI
technicznej w realizacji zadania, o którego CELU najwyraźniej masz dość
blade pojęcie; nie gniewaj się, ale trzeba nazywać rzeczy ich prawdziwymi
imionami! Twoja sytuacja się
jednak wkrótce zmieni na lepsze. Słowo! Pozwól, że zapytam: czy wsiadając
do pociągu relacji
Lublin-Wrocław, kursującego przez Puławy, Radom, Kielce, Kraków, Opole –
pasażer ma jakąkolwiek szansę przypadkowo znaleźć się w Olsztynie lub
Białymstoku? Zakładamy, że maszynista jest trzeźwy, a pociąg kursuje
zgodnie z rozkładem jazdy.
Sprawność techniczna w grze na
instrumencie muzycznym NIE MOŻE zostać osiągnięta w przypadku, gdy cały
proces ćwiczenia nie dotyczy MUZYKI, a dokładnie – gdy
"trenujący" pianista nie zajmuje się tym, czym się powinien
zajmować.
Chcąc dojechać do Olsztyna czy
Białegostoku trzeba po prostu ZACZĄĆ w tamte strony jechać.
"Bonusy", "brak oparcia" – bo ja wiem? Oczywiście one
też grają jakąś-tam rolę. Wcale jednak nie one są najważniejsze. Nie
denerwuj się – nagranie,
mam nadzieję, uzmysłowi Ci to bardziej dokładnie.
A teraz dla odprężenia, ale nie tylko –
proponuję mały muzyczny przerywnik. Zobacz, jak ćwiczy Glenn Gould oraz czym
Mitsuko
Uchida zajmuje się podczas grania i dyrygowania. Czy ONI doprawdy
wyglądają na ludzi, którzy kiedykolwiek zajmowali się poszukiwaniem LUZU i
WYGODY...? Ja w to zupełnie nie wierzę!
Nawyki ruchowe odpowiednie dla realizacji
określonego ZADANIA MUZYCZNEGO nie mogą być odkryte i utrwalone w sytuacji,
w której TAKIE ZADANIE w ogóle nie zostaje postawione lub zostaje
postawione w sposób ogólnikowy i jest niewystarczająco wyraźne. Bądź ze
sobą (i w ogóle) szczery i powiedz, jaki muzyczny cel stawiasz przed sobą
siadając do ćwiczenia czegokolwiek, ot – choćby teraz: Preludium c moll
z I tomu Das Wohltemperierte Klavier Bacha?
- Nauczyć się je grać?
- Przecież to nie jest żaden
"konkretny cel muzyczny"!
- Nauczyć się je grać SZYBKO i
sprawnie...?
- ... nie po to ten piękny utwór został
napisany!
Musimy prawdziwie uzmysłowić sobie istotę
charakteru naszej pracy i postępować wedle wniosków wynikających z tego
innego niż sobie od paru stuleci wyobraża zdecydowanie "większa
połowa" populacji pianistów. Do naszych zadań w pierwszej kolejności
należy uświadomienie sobie, CO muzyka danego utworu dla nas znaczy, o CZYM
ona Tobie, mnie, każdemu i każdej z nas z osobna opowiada i spróbować na
ten "komunikat" odpowiedzieć twórczo, czyli tak – jak twórczo
malarz patrzy na twarz człowieka, na jabłka w wazie czy pejzaż z okolic
Darłówka. Zaś środki techniczne trzeba dopiero wypracowywać na miarę zadań
wykonawczych, jakie JESTEŚMY W STANIE sobie samemu postawić.
To grube nieporozumienie sądzić, że
najpierw da się "zrobić technikę" – tak, jak da się kupić zestaw
narzędzi w Praktikerze, by potem przy ich pomocy już tylko z łatwością
dobierać się do każdego "muzycznego sejfu" (utworu).
Tak zapewne myśleli ci, których podejście
zarówno do człowieka jak wszystkiego co może on uczynić było naznaczone
chyba jednak dość prymitywnie pojmowanym [quasi] racjonalizmem.
Nawet wielki młody ON tak kiedyś postępował – zresztą WÓWCZAS
z podobnymi rezultatami jak inni tak samo myślący nauczyciele. Potem
wszystko się diametralnie zmieniło...
Nasze zadanie musi być zadaniem muzycznie
twórczym; żadne inne nie wchodzi w grę. Ucząc się grać "w cały
świat", jakoś tak, ogólnie "ryjąc, kując" utwory – nigdy nie
wypracujemy techniki niezbędnej do ich wykonania, czyli: do WYRAŻENIA PRZEZ
NIE naszego osobistego stosunku emocjonalnego do muzycznego świata, ktory
reprezentują. Żeby granie miało jakiś sens, musi ono zawierać coś naszego własnego,
osobistego; nie będziemy zmieniać tekstu, dopisywać kadencji itp. - nasza
twórczość, to coś jak twórczość reżysera i aktora razem wziętych. My musimy
sami sobie wyreżyserować i sami odegrać ten "MONODRAM"; tym razem
dla Ciebie jest on zatytułowany "Preludium c moll z I tomu Das
Wohlt. Klav. Bacha".
Wracając do Twojego aktualnego problemu:
jest dla mnie więcej niż pewne, że starasz się "pracować nad
palcami", nad palcami zarówno "oderwanymi" od dłoni, jak od
ucha i z nimi wzajemnie się współnaprężającymi gdy nadejdzie TEMPO oraz
towarzyszący mu "wyuczony" przez lata STRESSSS; ból z okolic
dłoni i przegubu zaczyna promieniować do przedramion i daje ten paskudny
skutek końcowy, który znasz nie tylko Ty. Pominąwszy sam ból, jak piszesz:
"Czasem mam wszystkiego dość..."
Kiedyś, jeszcze w okresie kursów
krynickich, zapytałem pewną Anię z Warszawy (było to przy Etiudzie f moll
Chopina, op. 25 Nr 2): czy Ciebie to czasem nie bola ręce. Odpowiedziała:
"czasem nie..."
Słuchem kontrolujemy skuteczność działania
naszej muzycznie TWÓRCZEJ aktywności: czy wykonywana przez nią praca owocuje
możliwymi do zaakceptowania rezultatami?
OD-słuchiwanie przez pianistę tego, co mu na
instrumencie udaje się zrealizować to przecież dokładnie to samo, co
smakowanie chleba z nowego wypieku przez piekarza i przejażdżka nowym
samochodem zanim go kupimy: to kontrola JAKOŚCI produktu, ale niestety, nic ponadto. Wymagajmy
więc od siebie nawet więcej niż od innych! "Magis!" – to ważne
zawołanie! Dla nas niech oznacza to pełną świadomość celu, jaki chcemy osiągnąć:
żeby wiedzieć, czy udało się to, co chcieliśmy - musimy dokładnie wiedzieć,
co TO faktycznie było, CO było zaplanowane...
Przechodzimy dalej.
4. ...granie w szybkim tempie jest
trudne w sensie kontrolowania dźwięku? Czy istnieje ograniczenie szybkości
takiego myślenia? Czy nie grozi przejście w rutynę i czy właśnie to nie
jest problemem?
Pytasz:
- Czy istnieje ograniczenie szybkości
takiego myślenia?
- Oczywiście, że tak
- Co jest tym czynnikiem ograniczającym
szybkość myślenia?
- Moim zdaniem, tym czynnikiem jest
zwykły brak uzdolnień w tej sferze. To zupełnie tak samo jak w każdej innej
dziedzinie, np w sporcie. Wielu trenuje, a jeden wygrywa choć trenuje mniej
od wielu, jednak mniej od siebie uzdolnionych w tej akurat dyscyplinie
zawodników, może i zapaleńców...
- Powiesz, że to niesprawiedliwe...!
- A kto powiedział, że Natura jest
sprawiedliwa? Pojęcie sprawiedliwości
zostało TYLKO wykreowane przez filozofów rozważających relacje między
ludźmi; Natura się nad tym nie zastanawia – jednemu daje Geniusz, a
drugiemu Głupotę; widocznie Obaj są Światu na coś potrzebni.
Sposób i zdolność do pracy oczywiście u
każdego wygląda inaczej: co dla jednego jest do pojęcia w mig, dla innego
może być niepojmowalne w ogóle. Generalnie: trzeba uczyć się szybkiego
ogarniania myślą coraz dłuższych przebiegów. To tak, jak w wojsku – od
podejścia kaprala przechodzimy do taktyki kapitana, a potem do myślenia
operacyjnego na szczeblu pułku i dywizji, by na koniec planować rzuty
strategiczne armii stając się muzycznym "Marszałkiem". Niektóre metody wprawdzie obiecują
każdemu marszałkowskie buławy, ja jednak w takie propagandowe cuda nie
wierzę. Są ludzie mniej i bardziej zdolni i nie wszystko daje się zrobić
nawet przy największym udziale pracy. Liszt mógł ćwiczyć po kilka lub
kilkanaście godzin wszelkie wersje gam i pasaży (pasażów? Jak lepiej? Jak
dobrze?) – jednak to wcale nie oznacza, że ktoś mniej zdolny osiągnie bodaj
10% Lisztowego poziomu nawet
ćwicząc te same wersje gam i pasażów dniami i nocami. Pamiętajmy, że Liszt
rozwijał SWÓJ WŁASNY GENIUSZ, a nie jakąś "demokratycznie"
przydzieloną mu porcyjkę talentu. Nie traćmy przecież nadziei, bo dopóki
sensownymi metodami nie popróbujemy rozwinąć własnych uzdolnień, nie
będziemy nawet wiedzieć – jak duże one są...!
5. Następny wniosek-pytanie: Czy
problemem nie jest też to, że ludziom wydaje się czasem, iż kontrolują
dźwięk bo wyobrażają sobie mniej więcej jak to ma być, ale nie próbują tego
w jakikolwiek sposób (choć jest tylko jeden [?]) zmienić?
- To, co opisałeś, jest DLA MNIE kolejnym
oczywistym potwierdzeniem, że masz zdrowe wyczucie PRAWDY; to bardzo
dobrze, serio! Istotnie, grający chyba często sądzą, że
"mniej-więcej" wiedzą o co im w graniu chodzi i ZADOWALAJĄ SIĘ
TYM poziomem swojej świadomości problemu. Dlatego nie rozwijają się
należycie, że nie próbują z wystarczająco wielką konsekwencją i uporem
zmienić istniejącego, w ich ocenie "mniej/więcej" dobrego stanu
rzeczy. Sposobów zmian jest oczywiście tyle, ile ich sobie będziemy w
stanie wyobrazić, je odkryć. Nie ma jakiegoś jednego jedynego we wszystkich
szczegółach takiego samego i DOBREGO DLA WSZYSTKICH sposobu; każdy swoje
szlify musi zdobywać sam. O ogólnych zasadach wiodących ku lepszemu po
trosze opowiadamy w każdym z punktów i podpunktów niniejszego tekstu. Kto
umie czytać, także między wierszami, niechaj wytęża wzrok!
6. Czyli słynne bóle takiej ilości
uczniów/studentów są możliwe do zlikwidowania tylko poprzez ćwiczenie, ale
nie siłowe (!) tylko umysłowe i w koordynacji ze słuchem? Czy dobrze to
rozumiem? Ale skoro tak, to wykluczamy możliwość dojścia do a) niebólowego,
b) biegłego i c) grania pięknego pod względem barwy dźwięku? No, chyba, że
się mylę?
- Sądzę, że niepotrzebnie przeciwstawiasz
"umysłowe" elementy gry jej elementom "fizycznym". One
się nie tylko nie wykluczają, ale powinny się uzupełniać i wzajemnie
wspomagać w realizacji całości zadania.
Patrz: zanim wypowiesz jakiekolwiek słowo,
masz – choćby ułamek sekundy przedtem – w umyśle świadomość tego, co chcesz
wyrazić, OBRAZ tego konkretnego słowa, które potem w postaci zresztą nie do
końca przez naukę poznanego kodu trafia do organów mowy i zostaje wyartykułowane
w postaci określonych głosek. Ludzie znający język, w jakim mówisz oraz
posiadający sprawne uszy i odpowiedni poziom intelektu następnie
identyfikują je jako właśnie to słowo, które przedtem "miałeś na
myśli". Zastanów się (nawiasem) – ile tu możności powstawania
nieporozumień...! Tylko bałwan lub upośledzony umysłowo zupełnie nie
kontroluje tego, co chce powiedzieć, a tylko tzw. niewychowany co chwilę
się z czymś niestosownym "wyrywa". Normalni najpierw myślą, a
potem potem mówią; tak samo powinno być w graniu.
Idąc dalej: nikt nie pomaga dziecku
dopiero uczącemu się mówić i nie zabiera się do kształcenia jego organów głosowych przez specjalne
ćwiczenia gardła. Tylko w przypadku zaistnienia wad rozwojowych trafia ono
do laryngologa albo, później, do logopedy. Tym nie mniej większość dzieci
znakomicie uczy się mówić po prostu WYPOWIADAJĄC się, a problemy wynikają
tu raczej z braku pamięci lub inteligencji niż z fizycznej niedoskonałości
organów mowy.
I tak samo (znów) powinno być w nauce gry
na instrumencie: bo dzieci (i nie tylko dzieci) doskonale sobie radzą z
opanowywaniem klawiatury JEŚLI stawia się im wystarczająco interesujące
zadania wykonawcze i nie wymaga zbyt wcześnie jakichś extra
(pseudo)pianistycznych ruchów. Katastrofa zaczyna się w chwili, w której
twórcza uwaga dziecka, młodego czlowieka, kogokolwiek, zaczyna być
kierowana na RUCHY, którym najjaśniej pod Słońcem zupełnie BEZZASADNIE
przypisuje się rolę nadrzędną w procesie opanowywania sztuki gry na naszym
pięknym instrumencie. Jak podkreślali i Chopin i Neuhaus: fortepian jest
pod względem FIZYCZNYM, manualnym itp – instrumentem łatwym, a z pewnością
znacznie łatwiejszym i sensualnie bardziej przyjemnym od instrumentów smyczkowych, spośród których
szczególnie skrzypce są doprawdy niezwykle trudne do opanowania. Choć...
Nie widzę więc w aktywnym używaniu słuchu
w grze doprawdy najmniejszego zagrożenia dla gry fizycznie nie tylko
bezbolesnej, a wręcz super przyjemnej dla rąk i w ogóle dla grającego na
fortepianie człowieka, gry w całej pełni sprawnej i do tego pięknej pod
względem barwy dźwięku. A nawet powiem więcej: nieumiejętność sprawnego
korzystania ze słuchu – tak wewnętrznego jak tego "zwykłego" – wręcz
GWARANTUJE grę fizycznie bolesną, małosprawną technicznie i brzmieniowo
prymitywną. Ty – słuchasz i to bardzo - wiem to z Twojego nagrania Nokturnu g moll
Chopina (op. 37 Nr 1), ta ostatnia uwaga więc nie dotyczy Ciebie jako
adepta fortepianu, tylko Ciebie – jako Człowieka chcącego o fortepianie dowiedzieć
się więcej...
7. Jak więc wytłumaczyć inne szkoły,
które nie wprowadzają słuchania do gry/ćwiczeń, a z pewnością jest ich
sporo, jeśli nie większość? Często wtedy zdarza się, że żaden z powyższych
punktów nie jest spełniony. Ewentualnie jest do punkt b), bo biegłość może
być cechą wrodzoną po części (czy aby na pewno?). Czy świadczy to o tym, że
niektóre szkoły nieświadomie wprowadzają słuchanie do ćwiczeń? Bo skoro
słuchanie wyklucza te punkty, to jednak w jakiś sposób w szkołach
muzycznych uczniowie w jakiś sposób grają, w miarę.
Słuchanie "wyklucza" tylko
brutalizm pianisty wobec samego siebie, muzyki oraz instrumentu (patrz: pkt
6); ono nie tyle wyklucza, co wręcz przeciwnie – "wklucza" (kto zna rosyjski, ten wie o co
chodzi) wiele dobrego do gry.
No, nie tyle sama "bieglość"
jest wrodzona, co każdemu z nas dane są z natury określone zdolności do
łatwiejszego lub bardziej opornego uczenia się różnego typu rzeczy. Jedni
są znakomicie zdolni do gry w koszykówkę, a inni szybko uczą się pływać i
tam zdobywają laury. Nie jest sprawą przypadku, że Robert Korzeniowski
"chodził na medal", a Małysz skacze na nartach. Nie każdy może
zostać dobrym klownem i nie każdemu rodzą się pod piórem poematy. Nie każdy
też nadaje się do grania jazzu (przy okazji
zobacz, jak IKONY JAZZU używają palców, ale najpierw usiądź...!); i nie z
każdego studenta fortepianu wyrasta wirtuoz.
Nie ma tak, że "szkoły nie
wprowadzają słuchania" – wszyscy przecież tak czy inaczej korzystają z
uszu. Problem w tym, by nie koncentrować uwagi na rzeczach małoważnych dla
muzycznego rozwoju. Przecież muzyka jest dla uszu przeznaczona, więc chyba
logiczne jest by słuch przyszłych muzyków działał na tyle sprawnie na ile
to tylko możliwe?
Kto uczył małego Mozarta, kto mu
"układał rękę"? Albo Chopinowi? A przecież mu ten stary
"zatabaczony" (Chopin tak się o swoim nauczycielu, zresztą z
najżywszą sympatią wyrażał) Żywny – czeski raczej skrzypek niż pianista –
nie zrobił żadnej krzywdy. Po prostu siła muzycznego geniuszu Chopina
prowadziła go tam, dokąd SAM i zaszedł – na szczyty muzyki. Jeżeli istnieją
geny i genotyp, to
wszystko jasne. Ale, że wszystko można doskonalić, to też fakt i w dodatku
wcale nie nowy.
Na koniec jeszcze raz: używanie słuchu w
nauce gry na fortepianie nie wyklucza niczego, ono wszystkiemu pomaga.
8. A co ze szkołą rosyjską, która kładła
nacisk na wycisk fizyczny (na etiudy, wprawki)? A Liszt? Czy może on
słuchał i dlatego to wszystko co ćwiczył, miało sens?
- Co do Liszta to bardzo prawdopodobne, że
masz rację – i całkiem nieprawdopodobne zarazem, że NIE słuchał...!
Co zaś się tyczy tzw, "szkoły rosyjskiej"
– to kto Ci to powiedział, że ona kładła "nacisk na wycisk"?
Owszem, w łagrach z całą pewnością tak. Ale nie w graniu? Nigdy!
"Wycisk fizyczny" w sensie, że wiele, dużo, że bardzo wiele
repertuaru trzeba w szybkim czasie opanowywać – to zgoda. Nie ma tam –
myślę o Centralnej Szkole Muzycznej [dla specjalnie utalentowanych dzieci]
przy Konserwatorium w Moskwie oraz o samym Konserwatorium – zwyczaju dłużej
pracować nad etiudą, jak ze dwie, maksimum trzy lekcje. Nie ma tam również
wiekuistego międlenia "programu na popis czy egzamin".
Najzdolniejsi przynoszą na każdą lekcję stale nowy repertuar. Tak było w
Moskwie za czasów Neuhausa. Patrz, oto dyskografia Richtera (są tu
wymienione jego nagrania płytowe, a grał przecież znacznie więcej; kliknij
choć w link do nagrań Beethovena!).
Pamiętam, jak do Prof.
Fliera podeszła kiedyś studentka i nieśmiało spytała, Yakov Vladimirovitch,
chciałabym wziąć udział w konkursie im. Schumanna, czy mogę?
- A repertuar masz gotowy? - zapytał
Profesor.
- Tak, oczywiście. A mogłabym go kiedyś
przed Panem zagrać?
- Nie ma sprawy, oczywiście...
I to było całe "nacisk na
wycisk" przygotowanie do kolejnego WYGRANEGO KONKURSU. Rosyjska
metodyka pracy nad muzyką nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek siłowaniem
się, z czymś co możnaby określić jako trening. Tradycyjna rosyjska
szkoła pianistyczna – to jeden wielki ŚPIEW na fortepianie. Tak w każdym
razie było jeszcze na początku lat 70-tych kiedy byłem na stypendium w Konserwatorium im.
Czajkowskiego. Naturalne, że po latach sukcesów coś kiedyś może się załamać
– zwłaszcza wobec braku, kto wie, może jakiegoś bardziej nowoczesnego
pomysłu na rozwój struktury i organizacji kształcenia? Dowody pewnego
załamania się ich szkoły mieliśmy niedawno przed uszami słuchając XV
Konkursu Chopinowskiego, na którym Rosjanie jakoś specjalnie nie błysnęli.
Dopóki żyły wielkie indywidualności, wszystko szło tam jak po maśle. Jednak
z chwilą odejścia ostatniego z faktycznych wielkich spadkobierców wielkiej
tradycji Neuhausa sytuacja może, choć wcale nie musi się zmienić; nowe
rosyjskie talenty zapewne rosną, choć ich jeszcze tu u nas w Polsce
"gołym okiem" nie widać.
9. Dochodzę więc do
egzystencjalnego pytania: Czy słuchanie daje wszystko?
Zależy jak rozumiemy owo
"słuchanie". Bo faktycznie to "bierne słuchanie"
niczego SAMO przez się nie daje, ani też niczego nie sprawia. Jeśli taki
wniosek wyciągnąłeś z lektury moich stron www, to znaczy, że ich treść nie
została przeze mnie wystarczająco jasno przedstawiona i nadal domaga się
korekty. Zresztą wszystko co istnieje na tym Świecie stale domaga się
korekty, nie jestem więc odosobniony w braku doskonałości i chyba nawet nie
mam szans by popaść z tego powodu w kompleksy.
Dzięki tym bardziej za Twoje pytania, bo
uświadomiły mi one, jak bardzo niewyraźne w tekście może być to, co w
praktyce realizowane bywa tak łatwo, przyjemnie, skutecznie i ciekawie;
stała działalnośc kursowa
za każdym razem utwierdza mnie w przeświadczeniu, że TO jednak się po
prostu niesamowicie dobrze sprawdza. Rezultaty są widoczne bardzo szybko;
nic nie przesadzam.
Natomiast świadoma celu takiej akcji
aktywna SŁUCHOWA KONTROLA jakości własnej gry jest elementarnym warunkiem
jej poprawy i wobec tego na Twoje pytanie należy odpowiedzieć następująco:
precyzyjna, świadoma artystycznego CELU pracy słuchowa kontrola jakości gry
jest kluczowym czynnikiem umożliwiającym dokonywanie przez pianistę (i
każdego muzyka) jakichkolwiek autopoprawek. Głuchy (inaczej: NIESŁYSZĄCY)
nie jest w stanie powiedzieć czy wydobyty przez niego dźwięk jest cichy czy
głośny, wysoki czy niski, jakie ma zabarwienie emocjonalne itd, itp.
10. Gigantyczne wrażenie wywarło na mnie
zdjęcie rąk Pawła
Wakarecego. Mam dziwne przeczucie, że ręce, których zdjęcie umieścił
Pan na stronie, choć są właśnie jego, nie w taki sposób są użytkowane
na fortepianie. Czy to nie jest forma manipulacji, którą chce Pan pokazać,
że "technika" w powszechnym tego słowa znaczeniu po prostu nie ma
znaczenia? Jestem skłonny Panu uwierzyć, że jednak nie mam racji, ale
ciężko mi sobie wyobrazić wypłaszczone palce grające tę Tarantellę i I
Koncert Es-dur Liszta... Na tyle ciężko, że do Pana piszę. Coraz bardziej
mam ochotę zmienić wszystko w moim graniu na fortepianie i coraz częściej
zauważam, że nie mogę, bo mimo wszystko bez kogoś, kto rozumie Pana teksty
nie da się tego zrobić lub trzeba to samemu rozumieć je dogłębnie, co w
moim przypadku jest co najmniej trudne (długie zdanie mi wyszło). A jest co
zmieniać. Oj jest... (Uwaga: na odtworzenie Tarantelli trzeba poczekać, aż
plik zostanie wpisany do quick-playera, 2, 3 minutki; warto!)
- Hmmm! Masz dobre przeczucie, że celowo
wybrałem to właśnie zdjęcie. Ale to nie żadna manipulacja: zobacz ręce
Horowitza – one też są jakby z zupełnie innej bajki. Paweł Wakarecy jest po
prostu bardzo, ale to bardzo i w dodatku bardzo wszechstronnie
utalentowanym człowiekiem, a że ma ręce inne niż inni i inaczej mu się one
czasem układają, to nic dziwnego. Patrz choćby tu,
tu też jest bardzo inaczej niż się wielu teoretykom wydaje; powiedzą
oni, że to "be", że "tak nie wolno", a przecież – ha!
Ale na jakiej podstawie sądzisz, że "wypłaszczone palce" u kogoś
bardzo zdolnego mają mniej sprawniej działać niż zaokrąglone palce u
osoby przeciętnie uzdolnionej muzycznie i PRZEZ TO mniej sprawnej ruchowo
na instrumencie? Czy faktycznie sądzisz, że zewnętrzny wygląd rąk pianisty
("budka" vs "brak budki") może mieć jakikolwiek wpływ
na jakość brzmienia fortepianu, jakie on wydobywa lub w ogóle, na jego sprawność
techniczną?
Niestety to, co powszechnie uważa się za
"technikę" i co nieodmiennie kojarzy się z wyglądem rąk, jest
strasznie dalekie od ZUPEŁNOŚCI...
|
"Żeby
prawidłowo interpretować fakty, Drogi Watsonie, musimyywidzieć je w
ich prawdziwych relacjach ze światem – powiedziałłłSherlock...".
SSir Arthur Conan Doylee
|
Technika ma ogromne znaczenie, to
bezdyskusyjny fakt. Nawet jednak technika ścinania, zwłaszcza wysokiego
drzewa (wiesz, że mieszkam w Finlandii,
gdzie bycie dobrym drwalem jest równie zaszczytne, jak bycie dobrym
informatykiem) związana jest nie tylko z siłą, ale również z dość głęboką
WIEDZĄ o bardzo wielu sprawach dotyczących takiego zadania: wiatru,
podłoża, miejsca, na które drzewo powinno upaść, kątów podpierania i
nacisku, rodzajów łańcucha oraz jakości smaru do pił różnego rodzaju,
stosowanych zależnie od okoliczności itd, itp.
Zresztą i ogólnie nikt nie kwestionuje, że
Mistrz w dowolnej dziedzinie musi wiele WIEDZIEĆ, żeby naprawdę UMIEĆ;
oczywiście do tego dochodzi jeszcze niemały udział intuicji, no – i przede
wszystkim – wyobraźni, bo inaczej o wypadek (wszędzie) nietrudno; a cóż
dopiero w pianistyce, gdzie sprawy tak często są jakże delikatnej natury?
Kiedy jednak dochodzi do dyskusji o
technice gry na fortepianie, oczy pianistycznego świata – szczególnie w
USA, Polsce, Japonii i Francji (dziwne, ale bardzo prawdziwe) kierują się
niemal wyłącznie na ręce. Czy to w ogóle rozsądne? Bo na przykład w Anglii,
Rosji, Niemczech i Finlandii jest zupełnie inaczej. A tylko popatrz na fińskie osiągnięcia (Prof. Matti
Raekallio ostatnio dostał profesorski kontrakt w Juilliard School of Music w Nowym
Jorku.........!!!).
Ostatecznie więc o jakiejkolwiek mojej
"manipulacji" mowy być nie może, chyba, że za manipulację uznamy
wszelkie dowodzenie prawdy innej niż ta, w którą WIERZY większość.
|
Demokracja, to taki ustrój, w
którym 10 analfabetów przegłosowuje 9 profesorów; jednak nie widzę
lepszego...
|
Historycznie patrząc, dowodzenie tego, że
Ziemia się jednak kręci, jest względnie okrągła oraz zdecydowanie nie jest
Centrum, wokół którego się cały Wszechświat obraca, też bywało uznawane za
"grubą manipulację", którą niejeden światły człowiek przypłacił nawet
głową. Nie zdajesz sobie, Michał, sprawy z tego - jak głęboko i jak wiele
osób z naszego środowiska jest przez niekoniecznie najbardziej rozsądną
część pianistycznej tradycji zmanipulowanych. Popatrz: boli Cię to
fizycznie i psychicznie, a jednak nie masz jakby ochoty TEGO odrzucić.
Wiem: boisz się pustki, bo nie potrafisz jej na razie niczym wypełnić. To
jednak w krótkim czasie powinno minąć bez śladu i jeszcze zaczniesz się
dziwić, że TAMTO było kiedyś realne – jak gułag.
Cieszę się, że Ci "wychodzą długie
zdania". To znak, że budujesz długie myśli i z pewnością tak samo
będziesz mieć radość z budowania dłuuugich fraz, a to – pominąwszy, że jest
piękne i zdrowe jak długi i głęboki oddech – do tego jeszcze bardzo ułatwia
i niejako wyprostowuje techniczną stronę gry. Otwierają się szersze i
dalsze perspektywy – jak w górach.
Powodzenia!
-
S.K.
Jak powiedział "stary"
Ojstrach:
"Jeśli
Twoje serce jest żywe i gorące, a Twój rozum funkcjonuje prawidłowo – to
znajdziesz w końcu drogę do instrumentalnie skutecznej i sprawnej techniki;
absolutnie!"
Posłowie:
- Nie minęło więcej niż dwa dni i Michał
znów napisał:
"Właśnie ćwiczę Preludium c-moll.
Nie wiem dlaczego [wystarczy, że ja wiem] akurat takie skutki wywarło na mnie Pana nagranie,
ale w tym momencie więcej ruszam ręką (odruch? Może tylko mi się wydaje, że
to scala rękę?), ale najlepsze jest to, że jestem w stanie zagrać całe
Preludium. Prócz fragmentu presto, który wymaga jeszcze
dopracowania; niewygodne są ostatnie jego takty...
Goulda słyszałem
wcześniej, oczywiście, ale dopiero teraz miałem okazję go zobaczyć. To jest
osoba, która jest doprawdy zafascynowana tym, co gra, to jest wspaniałe. Uchida
podobnie, chociaż musi jeszcze dyrygować. Wygląda na to, że to są dobre
przykłady dla każdego z bólami..."
Nie komentuję i – jedziemy radośnie dalej!
A co do pytania o temat, którego rzeczywiście w korespondencji z Nim z
pewnych (humanitarnych zresztą) przyczyn unikałem – to zgadł, ZGADŁ...! Oby
tak dalej!
Cześć!
I, post scriptum:
Jak na ogół czynię w podobnych sytuacjach,
link do aktualnie utworzonej nowej strony przesłałem kilku osobom, które w
mojej opinii mogły nią być szczególnie zainteresowane. Oto jeden z
komentarzy, Marcin pisze:
"Liszt dzięki swojemu geniuszowi był w
stanie grać tak karkołomne ćwiczenia i zarazem rozwijać sie muzycznie.
Ponieważ w gruncie rzeczy każdy przeciętny człowiek po otrzymaniu
instrukcji takich ćwiczeń wyuczyłby się gry pozbawionej muzycznego i w
ogóle jakiegokolwiek sensu. Zastanawia mnie to, w jaki sposób Liszt
wykonując tak wiele ćwiczeń czysto mechanicznych, był w stanie osiągnąć tak
wielkie sukcesy na polu muzycznym (w gruncie rzeczy sam Chopin zazdrościł
mu wykonań swoich etiud). Ostatnio nabieram ogromnego dystansu do takich
ćwiczeń, ponieważ wtedy gra na fortepianie przestaje być sztuką, a zaczyna
być rzemiosłem; jednak intryguje mnie to, czego moglibyśmy nauczyć się od
młodego Liszta – o ile jego geniusz w ogóle jest możliwy do pojęcia?
Jeszcze sprawa dźwięku. Mając pewne wyobrażenie
dźwięku jesteśmy w stanie swoją wizję "zmaterializować" za pomocą
fortepianu. Sposobów wydobycia dźwięku jest nieskończenie wiele, tak wiele
jak wiele może być pomysłów. Ale czy istnieje jakaś granica, ograniczenie
dla nas i dla fortepianu w wydobywaniu dźwięku? Tzn., czy mechanizm i
budowa fortepianu oraz nasza zdolność tworzenia brzmień za pomocą układu
"psycho-ruchowego" umożliwiają tworzenie dźwięku bez ograniczeń?
Tzn., czy na kiepskim fortepianie jesteśmy w stanie wypracować dźwięk o
jakości porwnywalnej z tym uzyskanym na fortepianie wysokiej klasy, czy
odpowiednia koordynacja zespołu wyobraźnia-ręka jest w stanie dokonywać
takich rzeczy? Czy może istnieje możliwość, że zarówno fortepian jak i my
sami możemy być przeszkodą w osiąganiu coraz lepszej jakości dźwięku?
Pierwszy raz w życiu tak piękny dźwięk, jak to zawsze
wyobrażałem, usłyszałem podczas wizyty Prof. Kardaszowa w naszej PSM w
Kielcach. Pod jego palcami ze starego zachrypłego Petrofa przemawiał
Szaliapin [1873-1938, legendarny śpiewak rosyjski;
bas. Przyp. SK]! Drugi raz usłyszałem istne cudo, gdy w kieleckiej
filharmonii grał młody rosyjski pianista S. Sołowiow, laureat Konkursu im.
Liszta we Wrocławiu [2005; przyp. SK]. Trudno jest mi opisać, co wtedy czułem, bo był to
tak aksamitny dźwięk, pełny, słyszalny na całej sali, wypełniajacy ją po
brzegi. Coś niesamowitego!"
Instrument jest tylko narzędziem, którego
użycie sprawia, że realizacja określonego zadania staje się łatwiejsza lub
nawet w ogóle możliwa. Trudno jest wyciągnąć gwóźdź z deski nie posiadając
stosownej wielkości obcążek; ostatecznie gdyby się "strasznie
zaprzeć", to w ciągu kilku dni może by się go dało wydłubać palcami?
Tylko po co taki wysiłek skoro można to zrobić przy pomocy stosownego
narzędzia w momencie?
W muzyce jest trochę inaczej niż w
technice i choć oczywiście mistrzowskie skrzypce wykonane w XVII wieku
przez Stradivariego faktycznie mają SZANSĘ zabrzmieć lepiej niż instrument
tej samej marki wykonany w II połowie XX wieku przez fabrykę w Czechach, to
pewne jest, że artystyczna wartość dowolnego utworu granego przez Annę
Marię Staśkiewicz (moja faworytka na XIII Konkursie im. Wieniawskiego) na
czeskim "Stradivariusie" będzie o wiele wyższa od artystycznej
wartości tej samej kompozycji granej przez przeciętnego ucznia jakiejś
Szkoły Muzycznej na prawdziwym Stradivariusie; bowiem instrument przecież
sam NIE GRA, a tylko PRZENOSI obraz dźwiękowy wykreowany przez muzyczną
fantazję i poparty doświadczeniem talent interpretatora.
Jakość dźwięku wydobywanego przez Prof.
Kardaszowa, a potem przez Stanisława Sołowiowa w sposób bardzo wyraźny
odróżniała się od "normalnej" jakości brzmienia zarówno szkolnego
Petrofa jak filharmonicznego Steinway'a, którą Marcin już znał z
przeszłości. Kiedy jednak do fortepianu zasiadł Mistrz, okazało się, że z
pozoru "głuchy" mebel nie tylko przemówił, ale i zaśpiewał.
Moja teza jest oczywista: wszystko, co
człowiek robi, aby było wartościowe, musi wyrastać z jego wartościowej
myśli i musi być odpowiednio mocno "ukorzenione" w jego
prawidłowo, czyli tu: adekwatnie do uprawianej przezeń dyscypliny sztuki,
techniki czy nauki ukształtowanej psychice; reszta jest tylko dopełnieniem.
Owszem, czymś ważnym, grającym bezdyskusyjnie istotną rolę w zawodowym,
naukowym czy artystycznym ORAZ codziennym życiu. Jest to jednak tylko
dopełnienie i dlatego organizując sobie kształcenie i samokształcenie
powinniśmy mieć możliwie pełną świadomość rangi i znaczenia poszczególonych
elementów w tym procesach.
Wracając do kwestii gry, z którą u
instrum,entalistów tak mocno jest związany problem funkcjonowania rąk i
palców: musimy być pewni, że praca nad techniką nie może być rozpoczynana
od ćwiczenia mięśni, ale od stawiania naszym palcom i rękom takiego rodzaju
zadań, które będą je prowokowały do "artystycznie WARTOŚCIOWYCH
zachowań". To jasne, że w pierwszych fazach pracy uczeń na tego typu
pomoc może liczyć tylko ze strony nauczyciela! To, w którą stronę będą
podążać wysiłki pedagoga, to – na co będzie on kierować uwagę ucznia – ma
decydujące znaczenie dla przyszłego rozwoju obu stron
uczniowsko/pedagogicznego medalu. Kto się zechce poświęcić sprawom mięśni,
kciuka, "budek", pstryczków i wszelkiego innego rodzaju surogatów,
ten już tam zostanie. Dla innych droga do sukcesu będzie wprawdzie otwarta,
jednak trzeba wiedzieć, że prawdziwy SUKCES nie przychodzi jak Łaska Pańska
– z Nieba, znienacka i niesprowokowany bardzo wielką pracą.
Kilka słów odpowiedzi na pytania Marcina:
- Zastanawia mnie to, w jaki sposób Liszt wykonując
tak wiele ćwiczeń czysto mechanicznych, był w stanie osiągnąć tak wielkie
sukcesy na polu muzycznym?
- Sekret moim zdaniem jest w tym, że tak
wielki muzyk, jak Liszt, w gruncie rzeczy wcale nie ćwiczył mechanicznie;
on po prostu strasznie intensywnie i bardzo wiele GRAŁ na fortepianie;
wiele dałbym za szansę posłuchania tego (dla mnie w 100% POZORNIE
mechanicznego ćwiczenia w wykonaniu młodego Liszta...) – to musiało być
doprawdy niesamowite koncertowanie – tyle, że na świadomie zawężonym
"repertuarze".
- Intryguje mnie to, czego moglibyśmy nauczyć się od
młodego Liszta – o ile jego geniusz w ogóle jest możliwy do pojęcia?
- Głęboko wierzę, że i od młodego Liszta
moglibyśmy się nauczyć bardzo wiele: uporu i konsekwencji w pracy,
twórczego podejścia do formowania własnej indywidualnej techniki gry,
stałości w poszukiwaniu coraz doskonalszych rozwiązań dźwiękowych. Nikt nie
powinien sobie wyobrażać, że tak duchowo bogaty, intelektualnie i
emocjonalnie tak wyjątkowo przez Naturę obdarowany Artysta jak Liszt,
człowiek o wyjątkowo szczerej naturze i ekstremalnie (prawda to i tylko
Prawda) dobrym, wielkim sercu, że TAKI KTOŚ po prostu godzinami mógł
pracować nad rozwojem sprawności i siły swych rąk będąc wyłącznie skupionym
na obserwowaniu zachowania swoich mięśni. To absurd ponad wszystkie. Wiem,
Marcin, że Ty tak nie myślisz. Zaś Ty z pewnością wiesz do czego
"piję"...!
Czy "geniusz Liszta" jest
możliwy w ogóle do pojęcia? Nie sądzę. Wydaje mi się, że przeniknąć tego
typu tajemnicę może tylko ktoś, czyja świadomość reprezentuje jakby wyższy
poziom od poziomu świadomości Osoby, którą staramy się zrozumieć. Wnioski
nasuwają się same...
- Jeszcze sprawa dźwięku. Mając pewne wyobrażenie
dźwięku jesteśmy w stanie swoją wizję "zmaterializować" za pomocą
fortepianu. Sposobów wydobycia dźwięku jest nieskończenie wiele, tak wiele
jak wiele może być pomysłów w interpretacji każdego utworu. Ale czy
istnieje jakaś granica, ograniczenie dla nas i dla fortepianu w kwestii
wydobywania dźwięku?
- Ależ oczywiście tak! Granice istnieją
wszędzie. Ot choćby w zdolności do kreowania "wizji dźwięku".
Stanąłeś zdumiony wobec urody brzmienia, jakie ze szkolnego, wielkiego jak
smok i jak smok dotychczas artystycznie niepokonanego Petrofa, wydobył Prof.
Kardaszow
[profesor Konserwatorium w Odessie, szef katedry fortepianu; przyp. SK]. To samo zdumialo Cię w Filharmonii podczas koncertu
Sołowiowa – i tu znany od kilku lat Steinway zabrzmiał zupełnie inaczej,
piękniej. A co się w obu przypadkach faktycznie stało? Ano nic ponad to, że
INNE, nowe, piękniejsze WIZJE BRZMIENIA zostały przy pomocy tych
instrumentów zrealizowane. Nasuwa się od razu kolejne pytanie: czy aby nie
można JESZCZE LEPIEJ, jeszcze piękniej? Ależ z pewnością tak. Granice
istnieją – to fakt, ale czysto teoretyczny, bo wręcz wypada założyć, że –
kto wie – może jutro pojawi się ktoś, kto znów te granice – i kto wie jak
daleko – przesunie...?
- Czy mechanizm i budowa fortepianu oraz nasza
zdolność tworzenia brzmień za pomocą układu "psycho-ruchowego"
umożliwiają tworzenie dźwięku bez ograniczeń?
- Sądzę, że nie. Ograniczenia zawsze
istnieją. Zwłaszcza jednak istnieją różnice w skali umiejętności Ludzi
zasiadających do instrumentu.
- Czy na kiepskim fortepianie jesteśmy w stanie
wypracować dźwięk o jakości porwnywalnej z tym uzyskanym na fortepianie
wysokiej klasy, czy odpowiednia koordynacja zespołu wyobraźnia-ręka jest w
stanie dokonywać takich rzeczy?
- Samo życie dowiodło Ci, że nagle czyjeś
palce "ze starego zachrypłego Petrofa" mogą wydobyć głos
Szaliapina, Callas, Floreza albo jeszcze jakiś inny, piękniejszy. Trzeba
jednak wprowadzić wyraźne rozróżnienie – czy mówimy niejako o fizycznym
pięknie brzmienia instrumentu, czy o PRZEŻYCIU artystycznym, jakiego nam
dostarczył Y, X czy Z siadając nawet do – przepraszam za słowo – starego
puklota, bo to zupełnie różne sprawy. Świętej Pamięci Prof. Stefan
Jezierski, doprawdy nadzwyczaj dobry nauczyciel gry na klarnecie w naszej
wspólnej Kochanej Szkole, kiedy
jakiś uczeń tłumaczył obecność nadmiernej ilości kiksów w swym graniu złą
jakością stroika, miał w zwyczaju odpowiadać, "Stary, DOBRY
klarnecista to i na sztachecie...!"
- Czy może istnieje możliwość, że zarówno fortepian
jak i my sami możemy być przeszkodą w osiąganiu coraz lepszej jakości
dźwięku?
- Ależ bezwzględnie tak! Ale to nie RĘCE
sterowane przez centralę pełną głębokich "myśli o kciuku"
są tu winne! To tylko CENTRALA, będąc zanadto zajęta – jak w którymś ze
swoich dlialogów powiedział jeden z najgłębszych myślicieli Starożytności,
"rzeczami, które stale są pod tymi i samymi względami zmienne" –
nie jest w stanie wykreować obrazu sytuacji artystycznej, jaką ręce i palce
miałyby następnie zrekonstruować przy pomocy instrumentu. Prawdziwa
technika pianistyczna to technika przekładania dźwiękowego OBRAZU
WYOBRAŻONEGO na rzeczywiście brzmiące STRUKTURY DŹWIĘKOWE. Gdy nie ma co
wartościowego w te "struktury" przenieść, przenosi się tam rzeczy
mniej cenne lub zgoła bezwartościowe. I taka jest nasza "bida".
Za to ile szans poprawy...!
Powodzenia i jeszcze raz – POWODZENIA Ci
Życzę, Droga Czytelniczko i Szanowny Czytelniku tych Stron!
Do miłego, cześć! - S.K.
Twój komentarz...
Fotografia u góry strony: M. Zieliński
Aktualizacja: 2010-08-19
|
