|
Studia nad Metodą Chopina: dźwięk „żywy” vs. dźwięk „martwy”, czyli - humanizm jako dyrektywa w
Metodzie Chopina. Jakby – w odpowiedzi prof. Mieczysławowi
Tomaszewskiemu...
Tzw.
Metoda Chopina jest bez wątpienia czymś niezwykłym nie tylko w polskiej, ale
i w światowej pianistyce i pedagogice fortepianowej. Dlatego sądzę, że w
pierwszym rzędzie właśnie my, polscy pianiści i pedagodzy fortepianu
powinniśmy czuć się moralnie zobowiązani do podejmowania prób rozwiązywania
enigmy pedagogiki Chopina, czyli również – rozpoznawania praktycznych
możliwości proponowanych przez to istne cudo. Ponieważ Metoda Chopina jako
tekst istnieje tylko w formie szkicowej, to – podobnie, jak musimy
interpretować zapis nutowy dowolnego utworu, który każda i każdy z nas odczytuje w sobie tylko właściwy
sposób, również owe „możliwości”
sygnalizowane przez Chopina w szkicach do metody muszą być przez nas
dopracowywane w naszym indywidualnym trudzie. Niestety, zainteresowanie
chopinowskimi szkicami także w Polsce nie wygląda o wiele lepiej niż na
szerokim świecie: choć bowiem wielu z nas słyszało, że Metoda Chopina
istniała, to jednak powszechnie jest ona nadal słabo znana mimo wielu
publikacji, jakie wyszły spod pióra szwajcarskiego muzykologa Jean-Jacques Eigeldingera
(ur. 1940), dziś – emerytowanego profesora uniwersytetu w Genewie. Głównie,
choć nie tylko dzięki jego naukowym wysiłkom wiemy dziś o pedagogice Chopina
o wiele więcej niż choćby jeszcze przed dwudziestu laty, gdy świadomość
problemu Metody Chopina była w Europie daleko bardziej powierzchowna. Wypada
w tym miejscu wspomnieć, że prof. Eigeldinger aktualnie, razem z dwoma
angielskimi specjalistami – profesorem Johnem Rink
z uniwersytetu w Cambridge i Jimem
Samson, byłym
wykładowcą w Royal Holloway College na uniwersytecie londyńskim,
przygotowuje nowe krytyczne i kompletne wydanie dzieł wszystkich Chopina; z
pewnością niezwykle ciekawe będzie porównanie tej nowej edycji z naszym
wydaniem narodowym, zrealizowanym pod redakcją prof. Jana Ekiera. Mimo
całego szacunku dla naukowego i popularyzatorskiego wysiłku „teorii”
zwracałem już wielokrotnie uwagę na brak możliwości uzyskiwania znaczących
rezultatów w badaniach pedagogiczno-instrumentalnych prowadzonych przez
muzykologów, teoretyków czy historyków muzyki. Naukowcy działający w tych
dyscyplinach choćby z tego banalnego powodu, że na ogół nie są równocześnie
pianistami, nie są w stanie dostrzec, zrozumieć i opisać rzeczy najbardziej
istotnych dla naszej specjalności, którą się zawodowo nigdy nie zajmowali i
brakuje im poważniejszego praktycznego doświadczenia na tym polu. Muzykologom
czy historykom wprawdzie może się wydawać, że gdy odkryją, iż Chopin zalecał
– przykładowo – „trzymać” łokcie lub przeguby wyżej albo niżej, to problem
jest już wystarczająco głęboko zrozumiany, ujęty i wyjaśniony. My przecież
wiemy, że wcale tak nie jest. Szczególnie pikantne wydaje mi się to, że choć
chopinolodzy sami potrafią wysnuwać rozmaite, nawet bardzo dyskusyjne
hipotezy dotyczące np. stosowania przez Chopina „idiomów stylistycznych”
(Tomaszewski), to odmawiają oni – po dwakroć bardziej grzeszni w tym
względzie – nam, pedagogom, prawa do wysnuwania innych, naszych metodycznych
hipotez roboczych, które w dodatku tym różnią się od ich domysłów, że my te
nasze hipotezy możemy łatwo weryfikować w praktyce, a gdyby okazały się
pedagogicznie nieskuteczne, czyli błędne – możemy odrzucić je i nie zajmować
nimi dłużej. Oni takiej szansy nie mają i choć jeden badacz może drugiemu
zarzucić to czy tamto, to jest to tylko walka jednego poglądu z innym
poglądem, przeciwstawianie jednego „szklanego
paciorka” innemu i w ten sposób owa siatka domysłów tylko się
rozrasta, tworząc na tyle szczelny parawan hipotez, że ewentualność dotarcia do prawdy już tylko
systematycznie maleje. Nie da się przecież udowodnić, że Chopin faktycznie
stosował jakiekolwiek „idiomy stylistyczne” lub, że ich nie stosował, a już
napewno nie da się stwierdzić, że łączył je w takie pary, jak semplice i brillante, rubato i maestoso, czy romansowość i balladowość etc, etc. – jak
to sobie pięknie i poetycznie wyobraża wspomniany przed chwilą Profesor w
eseju „Fenomen i paradoks muzyki Chopina” (Mieczysław Tomaszewski, w
SLOVENSKA HUDBA, nr 2/2010, Bratysława, s. 124 - 131). Nawiązuję
tu do reprymendy (szkoda, że tylko ustnej i wyłącznie poza protokołem)
udzielonej mi właśnie przez prof. Tomaszewskiego po prezentacji mego tekstu
(„Studia nad Metodą Chopina: rola tzw. obrazu muzycznego w
formowaniu techniki pianistycznej – XI aspektów problemu”) na konferencji w
Akademii Muzycznej (VŠMU) w
Bratysławie na Słowacji, w kwietniu, w roku chopinowskiego jubileuszu 2010
roku. W tekście tym pozwoliłem sobie przedstawić kilka wniosków, które
najwyraźniej nie pasowały do, w mojej opinii, chyba jednak dość ułomnej wizji
chopinowskiego stylu pracy z uczniem posiadanej przez prof. Tomaszewskiego. Oto
najważniejsze z tych wniosków: 1. Dla Chopina muzyka była emanacją ludzkiego
ducha, zmaterializowaną w dźwiękach artystycznie na tyle uporządkowanych, by
zawarty w nich komunikat mógł być czytelny dla słuchaczy; bez ich istnienia
dzieło byłoby li tylko absurdalnym listem do nikogo. Chopin przecież napisał: a) [muzyka
to] myśl wyrażona poprzez dźwięki. b) dźwięk oderwany [niczego
nie wyrażający] nie czyni muzyki, tak jak słowo [niczego nie
wyrażające] nie czyni języka. 2. Zapis nutowy sam w sobie nie
zawiera jakichkolwiek treści. Wykonawca na podstawie posiadanej wiedzy o
epoce oraz znajomości i wyczucia stylu kompozytora sam musi wykreować,
wymyśleć wszystko, co dotyczy artystycznego obrazu, podtekstów tego dzieła,
jego „psychologii” i zaplanować wszelkie szczegóły wykonania decydujące o
wyrazowym, emocjonalnym charakterze interpretowanej muzyki. Wilhelm von Lenz
(1809-1889) cytuje Chopina: „Ja wskazuję [...]; słuchacz sam musi wykończyć
obraz.” (J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, MI Kraków
2000, s. 339). Problem dotyczy zarówno dziecka interpretującego Etiudkę
Gnesiny czy haydnowskiego Menueta, jak dojrzałego pianisty
poszukującego właściwego intelektualno-emocjonalnego tła, które nadałoby sens
jego odczytaniu Sonaty Szymanowskiego. Już dziecko więc powinno być informowane,
że faktyczny „ideowo-emocjonalny kod utworu” jest nie tyle głęboko ukryty
pod powierzchnią, na której widzimy wydrukowane nuty oraz inne znaki, rzekomo
będące oczywistą wykładnią intencji kompozytora – co istnieje wyłącznie i jedynie jako
fundament pewnego bytu intencjonalnego, dla którego sami, my – wykonawcy –
musimy w naszym umyśle wykreować jakąś oryginalną, niepowtarzalną i piękną
formę dźwiękową. Co oczywiste, uczniowi, zwłaszcza – gdy jest jeszcze
dzieckiem, ta informacja powinna być podawana „na raty” i w takiej formie, by nie było kłopotu
z jej przyswojeniem... 3. Wszystko, czym
i kim człowiek jest, co i jak potrafi stworzyć w dowolnej dziedzinie – zależy
w pierwszym rzędzie od tego, jak on odczuwa i postrzega otaczający go Świat
oraz siebie samego w nim oraz zwłaszcza: jak i o czym myśli, co go w świecie
interesuje, na podstawie jakiej hierarchii wartości ocenia zjawiska i rzeczy.
Dotyczy to również naszej własnej samooceny i odnosi się tak do osób wybitnie
utalentowanych, jak wybitnie małozdolnych w dowolnej dziedzinie sztuki,
nauki, rzemiosła czy sportu, słowem: zawsze i do wszystkich. 4. Konsekwentnie,
to – jak i co myślimy o samym dźwięku i jego kształtowaniu, jak pojmujemy
rytm, dynamikę, barwę i przede wszystkim czas muzyczny – ma decydujący
wpływ na sposób podejścia także do tego, co w muzycznej działalności dotyczy
naszego ciała, a szczególnie, w technice instrumentalnej tak bardzo istotnych jego elementów, jak palce i
ręce. Profesjonalnie ułomne myślenie będzie owocować instrumentalnie
nieefektywną, ciężką i oporną techniką. Natomiast myślenie, które będzie
uwzględniało linearną naturę muzyki, będzie pomagało w takim organizowaniu
pracy palców i rąk, by zamiast walczyć z wiatrakami sławetnych oporów
klawiatury – pianista mógł świadomie korzystać ze wszystkich możliwości,
jakie klawiatura mu oferuje. „Opory”, w mojej opinii, zostały odkryte, a raczej stworzone jako podstawowy
problem instrumentalny przez pianistów nieumiejętnie używających klawiatury
naszego wspaniałego instrumentu. Powtórzmy tę niezwykle ważną kwestię: tylko
myślenie, które uwzględnia linearną i zarazem „wewnętrznie ruchomą” naturę
muzyki, umożliwia takie zorganizowanie pracy palców i rąk, że wszelkie opory
klawiatury znikają jak zły sen. U Chopina w żadnym miejscu nie ma mowy o
jakichkolwiek, z żadnymi oporami klawiatury związanych, trudnościach gry;
takie lub choćby zbliżone do takiego pojęcie w ogóle nie pojawia się też w
licznych opublikowanych tekstach byłych uczniów Chopina. Nie podlega
dyskusji, że gdyby owe sławetne „opory klawiatury” istniały jako problem dla
niego czy dla jego uczniów, informacja o tym bolesnym dla wielu kłopocie
bezwzględnie musiałaby pojawić się tu czy tam. A więc: myślenie „linią” i
„ruchem”, a nie „punktem” i „o statyczności”. Gdy taka transformacja się uda
– wówczas spokojnie popłyniemy
z prądem rzeki Czasu... Domyśla się tego prof. Eigeldinger pisząc w
przypisach do Szkiców do Metody..., s. 42, „Umiejętność grania
długich dźwięków" implikuje zresztą – poprzez trwanie – sposób wydobycia
dźwięku z instrumentu o naturze perkusyjnej: inne podejście do
artykulacji. Szkoda, ale i
nie dziwota, że nie rozwija tego wątku: jako nie-pianista skądże by jednak
miał wiedzieć, w czym sprawy istota? Fortepian przecież zdecydowanie nie jest
„instrumentem o naturze perkusyjnej”; on tylko często bywa quasi-perkusyjnie
używany przez pianistów nieumiejętnych, nieświadomych jego faktycznie
ogromnych, muzycznie zupełnie cudownych możliwości w zakresie kształtowania
wielkich, pełnych życia linii, łuków i fraz. 5. Niewidzialne zawsze steruje Widzialnym...
– i to doskonale wyjaśnia, dlaczego odwrócone od muzyczności myślenie o
technice pianistycznej jest myśleniem błędnym, instrumentalnie nieskutecznym.
Jak powiedział Josif Lewin (Joseph Lhevinne, 1874-1944): „student,
który aspiruje do posiadania pięknego dźwięku, musi mieć dokładne
wyobrażenie, jak ten piękny dźwięk ma w nadrobniejszych szczegółach
wyglądać!” W konsekwencji, gdy twórcze ucho potrafi coś muzycznie
wyrazistego zaprojektować, to wie, czego ma się od podległych mu palców
domagać i jeśli nawet nie sprostają one od razu każdemu zadaniu, to
przynajmniej będą musiały się tym KONKRETNYM ZADANIEM porządnie zająć, a to
już oznacza rozwój i postęp. Mówiąc o „zadaniu” mam na myśli to, że wydobycie
każdego pojedyńczego dźwięku wymaga podjęcia pewnej specyficznej DECYZJI, a
jak poucza psychologia: „Każda decyzja jest umiejscowiona w kontekście,
który składa się z nieskończonej ilości wymiarów.” (R.
Izdebski, T. Tyszka) – dzisiajsza wiedza psychologiczna w pełni uzasadnia znany pogląd
Neuhausa, zgodnie z którym sprawność instrumentalna jak najbardziej
bezpośrednio zależy od sprawności, czyli – szybkości i precyzji myślenia,
ergo – szybkości i precyzji podejmowania artystycznie i instrumentalnie
trafnych decyzji. 6. Najważniejszym technologicznie elementem całej sprawy jest – moim
zdaniem – dostrzeżenie roli oraz umiejętne wykorzystanie czasu muzycznego w ćwiczeniu i grze. Nie jest tak, że
powinniśmy Czas rozważać jako kategorię filozoficzną, natomiast
powinniśmy umieć „wygenerować”, a w każdym razie „unaocznić” i wydatnie
wzmocnić odczucie jego pulsującej energią obecności wewnątrz każdego brzmienia; to jest
warunek sine qua non zdobycia i zachowania płynności w wydobywaniu
dźwięków na fortepianie. Dopóki nie nauczymy się odczuwać ruchomości,
płynności muzycznej energii
wewnątrz wydobywanych
dźwięków i fraz, dopóty nasze legato nie zacznie śpiewać, a staccato pozostanie tylko sumą artystycznie
pustych, rozsypanych, „oderwanych” dźwięków, niezintegrowanych przez świadome rzeczy działanie
twórczej myśli. Chopin napisał, że trzeba „umieć grać dźwięki długie i krótkie”
(por. J-J. Eigeldinger, Chopin; Szkice do metody..., s. 42) i nie
sądzę, by odpowiadała Mu precyzja godna nawet najsprawniejszego robota! Jemu,
wielbicielowi pełnego ciepła i życia
bel canto...! Rozumienie, czy nawet podświadome, a raczej
nie-świadome wyobrażanie sobie muzyki granej na fortepianie jako zbioru
punktów, w które trzeba „uderzać” lub, które należy „odpowiednio i umiejętnie” przygniatać do dna klawiatury,
w pełni uzasadniałoby tezę o „perkusyjności” fortepianu, absolutnie
niemożliwą do zaakceptowania przez chopinowską metodę. Fundament całej tu
rady widzę w linearnej wizji stale ruchomego czasu muzycznego. 7. Praktyczne
znaczenie odczucia przepływu energii wewnątrz każdego, także staccatissimo wydobytego
dźwięku jest ogromne: naprawdę bezkolizyjnie można łączyć tylko ruchome z
ruchomym; tym samym jest to rozwiązanie problemu tak ukochanej przez
Chopina idealnej gry legato na fortepianie, którego mechanizm ze
względu na młotki i konieczność ich uderzania w struny, fizycznie
jakby (raczej – jakoby...?) utrudnia lub nawet uniemożliwia realizację bel
canto na naszym instrumencie. Okazuje się, że to tylko iluzja, bo
odpowiednio potraktowany fortepian może śpiewać nie gorzej niż wiolonczela,
skrzypce czy głos ludzki. Jednak nie chodzi tu o jakieś wytężone „wiązanie
dźwięków palcami” zalecane niegdyś przez Malwinę
Brée, a o wewnętrznie żywą
intonację dźwięków, dzięki której słuchacz będzie mógł odbierać taką grę jak
prawdziwe fortepianowe bel canto. Prof. Milsztejn kładzie nacisk (Sovety
Chopina pianistam, Moskwa 1960, s. 42) na typowe dla Chopina upodobanie w
łączeniu legato i leggiero;
spotykamy leggiero e legatissimo, a nawet leggierissimo e
legatissimo. Ruch, będący nieodłącznym atrybutem życia, także w muzyce
nie powinien być interpretowany jako zjawisko drugoplanowe, powstające w
wyniku przemieszczania się wewnętrznie nieruchomych elementów z jednego miejsca na drugie; ruch energii wewnątrz
każdego dźwięku powinien być w centrum uwagi zarówno stawiającego pierwsze
kroki adepta pianistyki, jak zaawansowanego pianisty-profesjonalisty.
Ciekawe, że teoria intonacji muzycznej Borysa
Glebowa (Asafiewa), która
stanowi jedną z najważniejszych teoretycznych podstaw rosyjskiego sukcesu w
pedagogice instrumentalnej,
głosi dokładnie to samo – tyle, że wyraża to nieco innymi słowami;
obecnie te poglądy są rozwijane i twórczo kontynuowane m.in. przez prof. Walentynę Chołopową w jej niezwykle interesującej książce
"Music as the Art", wydanej w St. Petersburgu w roku 2000. 8. Sumując
wszystko dotychczas powiedziane: od pierwszego momentu, w którym dziecko
podchodzi do fortepianu i ma wydobyć z niego samodzielnie pierwszy dźwięk,
jego uwaga musi być przez nas SYMPATYCZNIE i WESOŁO koncentrowana na takim wydobywaniu dźwięku, które w ogóle
nie jest wynikiem „opadnięcia łapki”, „chwytu palca”, „wgniecenia pineski”
(to proponują Finowie) albo „zgniecenia jagody” (niektórzy Rosjanie właśnie
tak by sobie rzecz całą wyobrażali; że to niby „dźwięk, jak sok” się
wydzieli...). Kierowanie uwagi na cokolwiek pozamuzycznego definitywnie
uniemożliwia skupienie się na „najważniejszym i dlatego szczególnie teraz –
jedynym”, a przecież to, co my akurat teraz chcemy właśnie zrealizować, ma
być wyłącznie ARTYSTYCZNIE ZORIENTOWANYM CZYNEM, który koniecznie powinien
zawierać bodaj mikro-element artystycznej przygody: pobudzać wyobraźnię i
dawać radość kreowania muzyki pełnej sensu, wyrazu, piękna. Innymi słowy:
mamy stwarzać uczniom szansę uczestniczenia w akcji emocjonalnie żywej,
zawsze związanej z jakąś formą ruchu. Idąc za myślą Chopina: powinniśmy stale
szukać sposobu przysposobienia naszego instrumentu do „śpiewania”! Powtórzmy
raz jeszcze słowa Chopina: „Ja wskazuję [...]; słuchacz sam musi wykończyć
obraz.” (J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, MI Kraków
2000, s. 339); Chopin więc (czy inny kompozytor) „sugeruje”, ale wykonawca
sam musi „wykończyć obraz” i praktycznie zrealizować go, nadając mu
ostateczną formę brzmieniową, aktywnie i ciekawie rozwijającą się w
czasie. Takie oto
wnioski z moich nie tylko chopinowsko-metodycznych lektur i rozważań, ale
również z całych już długich lat eksperymentów pedagogicznych prowadzonych na
bazie powoli zdobywanej wiedzy o praktyce „chopinowsko zorientowanej”
metodyki pianistycznej na tyle nie spodobały się prof. Tomaszewskiemu, że
zarzucił mi nie tylko przypisywanie Chopinowi poglądów, których Chopin być
może (tego się już nie dowiemy) nigdy nie posiadał, ale i próby „firmowania”
moich własnych koncepcji nazwiskiem Chopina. Ponieważ z zarzutami tego typu
zetknąłem się nieraz i wcześniej – nie byłem surowością ocen prof.
Tomaszewskiego wcale zaskoczony... Nie wypada mi odpowiadać pytaniem: na
podstawie jakich to przesłanek mamy uznać przedstawiony przez prof.
Tomaszewskiego w tekście „Fenomen i paradoks muzyki Chopina” zestaw rzekomo
chopinowskich „idiomów stylistycznych” za odpowiadający prawdzie? Dlatego wolę
powiedzieć tak: nigdy nie przedstawiam moich tez jako autentycznych idei
Chopina. Jednak, za to, za każdym razem podkreślam fakt posiadania przez
każdego z nas prawa i wręcz obowiązku interpretacji wszystkiego, a w tym
także prawa do interpretacji wszystkiego, co dotychczas napisano na temat
Metody Chopina oraz, co naturalne – do wyciągania z tych lektur wniosków,
jakie intuicja i posiadana wiedza każą nam uznawać za prawdziwe lub nawet
tylko prawdopodobne. W odróżnieniu od sytuacji historyków i muzykologów
uprawiających miłoliteracką twórczość i quasi-naukowo przypisujących
Chopinowi (na przykład) stosowanie „idiomów stylistycznych”, brutalnie
konkretnych i w bardzo konkretnych miejscach, co nawet trochę przypomina
mocno dziś przestarzałe dawne zwyczaje muzykologii niemieckiej, w swoim
czasie pewnej, że – powiedzmy – w takcie nnn+2 Beethoven w tej-to-a-tej
części VI Symfonii opisuje swoje spotkanie z żabą. Sądzę, że my, pedagodzy,
badając także Metodę Chopina, mamy po
pierwsze prawo stawiania nawet bardzo śmiałych hipotez, a po drugie –
o tyle dogodną sytuację, że nasze domysły zawsze możemy zweryfikować
praktycznie i sprawdzić, jak ich wprowadzenie do praktyki wpływa na
artystyczny i instrumentalny rozwój naszych uczniów. Gdy we
wczesnych latach 60-tych ubiegłego stulecia opanowało mnie wyjątkowo gorące
pragnienie odkrycia tajemnicy „metody”, jakiejś metody – początkowo wcale nie
wiedziałem, że będzie to akurat Metoda Chopina. Jednak szybko się zorientowałem,
że w naszej dziedzinie Historia nie ma nam chwilowo nic lepszego do
zaofiarowania i systematycznie, choć powoli zacząłem sprawdzać, które z
wniosków nasuwających się na myśl w trakcie kolejnych lektur
chopinologicznych oraz, w ogóle, dotyczących teoretycznych podstaw i
praktycznych detali także innych metod nauczania gry na fortepianie, jak
Leszetycki, Hofman, Leimer, Petri, Neuhaus, Matthay, Szafranek, Whiteside –
pozbawiony pomocy z zewnątrz, samodzielnie i niejako na oślep potrafię ze
skutkiem pozytywnym wprowadzić do mojej własnej pracy. Zgoła niewymyślne
eksperymenty najpierw realizowałem na sobie samym, w moim własnym ćwiczeniu i
koncertowaniu: dokładnie tak samo, jak niegdyś czynili odkrywcy homeopatii,
na sobie samych próbując różnych toksyn w rozmaitych stężeniach; oni –
ryzykowali życiem, ja, najwyżej mogłem „zawalić” jakiś koncert (i to mi się
na ogół znakomicie udawało). Później zacząłem próbować „jak TO WSZYSTKO
działa” w pracy z moimi licznymi uczniami. Oczywiście, że „to działało” oględnie
mówiąc: bardzo rozmaicie. Jednak powoli, wyłączając elementy, które
systematycznie zawodziły w praktyce (np siła palców, jako rzekomo
najważniejszy warunek powodzenia w pianistyce), zacząłem czynić coraz
wyraźniejsze postępy i wreszcie nagle, dzięki zaproszeniu ze strony
EPTA-Polska, które skierowała do mnie prof. Teresa Manasterska, w połowie lat
90-tych pojawiłem się na kursach dla najbardziej utalentowanej młodzieży
pianistycznej w Krynicy. Od tego czasu minęło blisko 20 lat i w tym okresie w
moim widzeniu Metody Chopina dokonał się chyba na tyle znaczny postęp, że
dziś już niemal z reguły dostrzegam tylko pozytywne zmiany w jakości gry
moich nie tylko szczególnie utalentowanych uczniów. Na początku
tego tekstu napisałem, że my – polscy pianiści i pedagodzy, a zwłaszcza
właśnie pedagodzy, mamy wręcz moralny obowiązek wgłębiania się w to „istne
cudo”, jakim jest Metoda Chopina. Jak napisał niedawno pewien Jezuita, „Cud nie musi być strzałem na wylot
przez ścianę praw przyrody”. Nie ma żadnej, nawet najmniejszej szansy, by coś
takiego, jak strzał na wylot przez ścianę praw przyrody – mogło się w
ogóle zdarzyć: nie po to przecież Ojciec Niebieski dał Przyrodzie określone
prawa, by je potem niweczyć lub omijać. Cud, niezwykle pozytywne i dlatego
radosne wydarzenie, wprawdzie w sposób dla nas niewyjaśnialny wiedzie do
zdrowia nie tyle na przekór temu, o czym informuje nas rozum, ile w sposób niezwykle skrócony, omijając
etapy przejściowe, co dowodzi, że to, co dla nas jest niewykonalne, jednak w
gruncie rzeczy jest możliwe do osiągnięcia, ale – wyłącznie w sposób
arcymistrzowski, którego istnienia wcześniej nawet byśmy nie podejrzewali.
Jestem realistą i wiem, że „nawet i w Paryżu nie zrobią z owsa ryżu”, ale wiem też równie doskonale, że
pewnego rodzaju i stopnia cuda mogą się zdarzać znacznie częściej, niż się
powszechnie sądzi: chodzi o
kilka lub nawet cały łańcuch zmian, które łącznie, razem doprowadzają
do tego, że praca z uczniem z formalnej i zdecydowanie nieprzyjemnej, a do
tego z reguły pozbawionej miło ubarwiających ten proces nawet drobnych
triumfów, staje się interesująca dla obu stron, a i sukcesy nie każą wtedy na
siebie długo czekać. Pierwszym z nich jest uśmiech na twarzy ucznia, następny
– to większy spokój w jego duszy, kolejny – to poprawa zdolności
zapamiętywania. Następny – coraz
lepsze przygotowanie do lekcji, wzrost zainteresowania przedmiotem,
sprawniejsza technika i głębsza muzykalność; i wreszcie – mniejsza trema i
pewniejsze, bardziej twórcze samopoczucie na koncertowej i egzaminacyjnej
estradzie, a także i w tzw. codziennym życiu. Zapewniam, że
nie jest to przykład literatury fantastyczno-naukowej ani pozbawionego sensu
wizjonerstwa: to opis sytuacji wielokrotnie przeze mnie przeżywanych i
doświadczanych odkąd rozpoznałem „ducha” Metody Chopina; odkąd odczułem i
zacząłem stosować wszystkie te wnioski-zalecenia, jakie skrótowo wcześniej
przedstawiłem w niniejszym tekście, wiele z zakresu „niemożliwego” przeszło do
katalogu spraw pozytywnej codzienności. Czas na jakąś syntezę i zarazem na
kilka wskazań praktycznych. Na przestrzeni
wystarczająco długich lat byliśmy wychowywani w kulcie Chopina-Mistrza Formy,
nieomal czystej jak w teorii Chwistka czy Witkacego. Obraz Fryderyka był
tworzony na podobieństwo ludzi, którzy o nim pisali. Podobnie, jak czyni to
grzeszny autor niniejszego tekstu, oni też – wszyscy bez wyjątku, Liszt,
Czartoryska, Cortot, Eigeldinger, ale także Szymanowski, Ekier i Tomaszewski
oraz Smendzianka czy Neuhaus mają swoj udział w tej wielkiej i bardzo
pstrokatej „pracy zbiorowej”, którą nazywamy wyobrażeniem o FCh. Z
tego niezwykle skomplikowanego bytu każdy z nas wydobywa to, co wedle jego
wiedzy, intuicji i temperamentu jest choć trochę podobne do naszego swoiście
prywatnego pojmowania fenomenu Chopina. Moje
doświadczenia nakazały mi skierować uwagę Czytelnika/Słuchacza na kwestię
wewnętrznej ruchomości kreowanego dźwięku muzycznego ponieważ praktyka
codziennej i niecodziennej, lekcyjnej, ale także kursowej i wszelkiej innej
pracy na przestrzeni bodajże ostatnich dwu lat dowiodła, że jest to wyjątkowo
skuteczne narzędzie pomagające w osiąganiu pozytywnych przemian w nie tylko
muzycznym myśleniu młodszych i starszych pianistów, z jakimi pracuję.
Dźwięki, a przedtem ich WYOBRAŻENIA – poprzednio – statyczne i przez to
nieciekawe, nudne i jałowe, jak za dotknięciem czarodziejskiej (stąd wiem, że
to chopinowska, oryginalna...) różdżki zmieniają
swą dotychczasową naturę i stają się bytami pełnymi wigoru i koloru; martwe
zamienia się w żywe zgodnie z uwagą Chopina o konieczności nauczenia się (w
domyśle: muzycznie prawidłowego) grania dźwięków krótkich i długich. Dodajmy,
że dźwięk krótki to dźwięk o takiej samej linearnej i dynamicznej naturze,
jak dźwięk długi – tyle, że krótki, a właściwie, bardziej precyzyjnie mówiąc
– krótszy, czyli „długi inaczej”. Droga do takiej przemiany powinna wieść
przez bardzo prosty zabieg, który dla uproszczenia sprawy nazywam
„wizualizacją ruchu dźwięku”: musimy sprawić, że w naszej wyobraźni „obraz
dźwięku” będzie zakreślać jakąś piękną linię, znikać za horyzontem albo
powracać po konturze elipsy – może być podobny do fali światła lub po prostu
jakiejś innej, nieoznaczonej energii. Ruch ręki albo – dlaczego nie – kilkumetrowy
spacer też sprawdzają się doskonale jako czynniki wspomagające proces
dochodzenia do głębokiego zaprzyjaźnienia się z ruchem myśli wewnątrz fali
brzmienia. Bardzo mi się
podoba lapidarna charakterystyka humanizmu dokonana przez Wilhelma Diltheya (1833-1911): „Humanistyka powinna
unikać schematów, natomiast trzymać się życia.” Taka właśnie jest Metoda
Chopina widziana oczami mojej wyobraźni: humanizm jest w niej podstawowego
znaczenia dyrektywą nie do
odrzucenia. Serdecznie
dziękuję za zapoznanie się z moimi przemyśleniami!
Bolmin, 16.10.2011
Aktualizacja: 2013-01-08 |
|
|
|
