Studia nad Metodą Chopina: dźwięk „żywy” vs. dźwięk „martwy”, czyli - humanizm jako dyrektywa w Metodzie Chopina.

 

Jakby – w odpowiedzi prof. Mieczysławowi Tomaszewskiemu...

 

 

http://www.haaretz.com/polopoly_fs/1.414023.1329865588!/image/738138829.jpg_gen/derivatives/landscape_640/738138829.jpg

 

 

 

Tzw. Metoda Chopina jest bez wątpienia czymś niezwykłym nie tylko w polskiej, ale i w światowej pianistyce i pedagogice fortepianowej. Dlatego sądzę, że w pierwszym rzędzie właśnie my, polscy pianiści i pedagodzy fortepianu powinniśmy czuć się moralnie zobowiązani do podejmowania prób rozwiązywania enigmy pedagogiki Chopina, czyli również – rozpoznawania praktycznych możliwości proponowanych przez to istne cudo. Ponieważ Metoda Chopina jako tekst istnieje tylko w formie szkicowej, to – podobnie, jak musimy interpretować zapis nutowy dowolnego utworu, który  każda i każdy z nas odczytuje w sobie tylko właściwy sposób, również owe  „możliwości” sygnalizowane przez Chopina w szkicach do metody muszą być przez nas dopracowywane w naszym indywidualnym trudzie. Niestety, zainteresowanie chopinowskimi szkicami także w Polsce nie wygląda o wiele lepiej niż na szerokim świecie: choć bowiem wielu z nas słyszało, że Metoda Chopina istniała, to jednak powszechnie jest ona nadal słabo znana mimo wielu publikacji, jakie wyszły spod pióra szwajcarskiego muzykologa Jean-Jacques Eigeldingera (ur. 1940), dziś – emerytowanego profesora uniwersytetu w Genewie. Głównie, choć nie tylko dzięki jego naukowym wysiłkom wiemy dziś o pedagogice Chopina o wiele więcej niż choćby jeszcze przed dwudziestu laty, gdy świadomość problemu Metody Chopina była w Europie daleko bardziej powierzchowna. Wypada w tym miejscu wspomnieć, że prof. Eigeldinger aktualnie, razem z dwoma angielskimi specjalistami – profesorem Johnem Rink z uniwersytetu w Cambridge i Jimem Samson, byłym  wykładowcą w Royal Holloway College na uniwersytecie londyńskim, przygotowuje nowe krytyczne i kompletne wydanie dzieł wszystkich Chopina; z pewnością niezwykle ciekawe będzie porównanie tej nowej edycji z naszym wydaniem narodowym, zrealizowanym pod redakcją prof. Jana Ekiera.

 

Mimo całego szacunku dla naukowego i popularyzatorskiego wysiłku „teorii” zwracałem już wielokrotnie uwagę na brak możliwości uzyskiwania znaczących rezultatów w badaniach pedagogiczno-instrumentalnych prowadzonych przez muzykologów, teoretyków czy historyków muzyki. Naukowcy działający w tych dyscyplinach choćby z tego banalnego powodu, że na ogół nie są równocześnie pianistami, nie są w stanie dostrzec, zrozumieć i opisać rzeczy najbardziej istotnych dla naszej specjalności, którą się zawodowo nigdy nie zajmowali i brakuje im poważniejszego praktycznego doświadczenia na tym polu. Muzykologom czy historykom wprawdzie może się wydawać, że gdy odkryją, iż Chopin zalecał – przykładowo – „trzymać” łokcie lub przeguby wyżej albo niżej, to problem jest już wystarczająco głęboko zrozumiany, ujęty i wyjaśniony. My przecież wiemy, że wcale tak nie jest. Szczególnie pikantne wydaje mi się to, że choć chopinolodzy sami potrafią wysnuwać rozmaite, nawet bardzo dyskusyjne hipotezy dotyczące np. stosowania przez Chopina „idiomów stylistycznych” (Tomaszewski), to odmawiają oni – po dwakroć bardziej grzeszni w tym względzie – nam, pedagogom, prawa do wysnuwania innych, naszych metodycznych hipotez roboczych, które w dodatku tym różnią się od ich domysłów, że my te nasze hipotezy możemy łatwo weryfikować w praktyce, a gdyby okazały się pedagogicznie nieskuteczne, czyli błędne – możemy odrzucić je i nie zajmować nimi dłużej. Oni takiej szansy nie mają i choć jeden badacz może drugiemu zarzucić to czy tamto, to jest to tylko walka jednego poglądu z innym poglądem, przeciwstawianie jednego „szklanego paciorka” innemu i w ten sposób owa siatka domysłów tylko się rozrasta, tworząc na tyle szczelny parawan hipotez, że ewentualność  dotarcia do prawdy już tylko systematycznie maleje. Nie da się przecież udowodnić, że Chopin faktycznie stosował jakiekolwiek „idiomy stylistyczne” lub, że ich nie stosował, a już napewno nie da się stwierdzić, że łączył je w takie pary, jak semplice  i brillante, rubato  i maestoso, czy romansowość  i balladowość etc, etc. – jak to sobie pięknie i poetycznie wyobraża wspomniany przed chwilą Profesor w eseju „Fenomen i paradoks muzyki Chopina” (Mieczysław Tomaszewski, w SLOVENSKA HUDBA, nr 2/2010, Bratysława, s. 124 - 131).

 

Nawiązuję tu do reprymendy (szkoda, że tylko ustnej i wyłącznie poza protokołem) udzielonej mi właśnie przez prof. Tomaszewskiego po  prezentacji mego tekstu („Studia nad Metodą Chopina: rola tzw. obrazu muzycznego w formowaniu techniki pianistycznej – XI aspektów problemu”) na konferencji w Akademii Muzycznej (VŠMU) w Bratysławie na Słowacji, w kwietniu, w roku chopinowskiego jubileuszu 2010 roku. W tekście tym pozwoliłem sobie przedstawić kilka wniosków, które najwyraźniej nie pasowały do, w mojej opinii, chyba jednak dość ułomnej wizji chopinowskiego stylu pracy z uczniem posiadanej przez prof. Tomaszewskiego.

 

Oto najważniejsze z tych wniosków:

 

1. Dla Chopina muzyka była emanacją ludzkiego ducha, zmaterializowaną w dźwiękach artystycznie na tyle uporządkowanych, by zawarty w nich komunikat mógł być czytelny dla słuchaczy; bez ich istnienia dzieło byłoby li tylko absurdalnym listem  do nikogo. Chopin przecież napisał: a) [muzyka to] myśl wyrażona poprzez dźwięki. b) dźwięk oderwany [niczego nie wyrażający] nie czyni muzyki, tak jak słowo [niczego nie wyrażające] nie czyni języka.

2. Zapis nutowy sam w sobie nie zawiera jakichkolwiek treści. Wykonawca na podstawie posiadanej wiedzy o epoce oraz znajomości i wyczucia stylu kompozytora sam musi wykreować, wymyśleć wszystko, co dotyczy artystycznego obrazu, podtekstów tego dzieła, jego „psychologii” i zaplanować wszelkie szczegóły wykonania decydujące o wyrazowym, emocjonalnym charakterze interpretowanej muzyki. Wilhelm von Lenz (1809-1889) cytuje Chopina: „Ja wskazuję [...]; słuchacz sam musi wykończyć obraz.” (J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, MI Kraków 2000, s. 339). Problem dotyczy zarówno dziecka interpretującego Etiudkę Gnesiny czy haydnowskiego Menueta, jak dojrzałego pianisty poszukującego właściwego intelektualno-emocjonalnego tła, które nadałoby sens jego odczytaniu Sonaty Szymanowskiego. Już dziecko więc powinno być informowane, że faktyczny „ideowo-emocjonalny kod utworu” jest nie tyle głęboko ukryty pod powierzchnią, na której widzimy wydrukowane nuty oraz inne znaki, rzekomo będące oczywistą wykładnią  intencji kompozytora – co istnieje wyłącznie i jedynie jako fundament pewnego bytu intencjonalnego, dla którego sami, my – wykonawcy – musimy w naszym umyśle wykreować jakąś oryginalną, niepowtarzalną i piękną formę dźwiękową. Co oczywiste, uczniowi, zwłaszcza – gdy jest jeszcze dzieckiem, ta informacja powinna być podawana „na raty” i  w takiej formie, by nie było kłopotu z jej przyswojeniem...

3. Wszystko, czym i kim człowiek jest, co i jak potrafi stworzyć w dowolnej dziedzinie – zależy w pierwszym rzędzie od tego, jak on odczuwa i postrzega otaczający go Świat oraz siebie samego w nim oraz zwłaszcza: jak i o czym myśli, co go w świecie interesuje, na podstawie jakiej hierarchii wartości ocenia zjawiska i rzeczy. Dotyczy to również naszej własnej samooceny i odnosi się tak do osób wybitnie utalentowanych, jak wybitnie małozdolnych w dowolnej dziedzinie sztuki, nauki, rzemiosła czy sportu, słowem: zawsze i do wszystkich. 

4. Konsekwentnie, to – jak i co myślimy o samym dźwięku i jego kształtowaniu, jak pojmujemy rytm, dynamikę, barwę i przede wszystkim czas muzyczny – ma decydujący wpływ na sposób podejścia także do tego, co w muzycznej działalności dotyczy naszego ciała, a szczególnie, w technice instrumentalnej tak bardzo  istotnych jego elementów, jak palce i ręce. Profesjonalnie ułomne myślenie będzie owocować instrumentalnie nieefektywną, ciężką i oporną techniką. Natomiast myślenie, które będzie uwzględniało linearną naturę muzyki, będzie pomagało w takim organizowaniu pracy palców i rąk, by zamiast walczyć z wiatrakami sławetnych oporów klawiatury – pianista mógł świadomie korzystać ze wszystkich możliwości, jakie klawiatura mu oferuje. „Opory”, w mojej opinii, zostały odkryte, a  raczej stworzone jako podstawowy problem instrumentalny przez pianistów nieumiejętnie używających klawiatury naszego wspaniałego instrumentu. Powtórzmy tę niezwykle ważną kwestię: tylko myślenie, które uwzględnia linearną i zarazem „wewnętrznie ruchomą” naturę muzyki, umożliwia takie zorganizowanie pracy palców i rąk, że wszelkie opory klawiatury znikają jak zły sen. U Chopina w żadnym miejscu nie ma mowy o jakichkolwiek, z żadnymi oporami klawiatury związanych, trudnościach gry; takie lub choćby zbliżone do takiego pojęcie w ogóle nie pojawia się też w licznych opublikowanych tekstach byłych uczniów Chopina. Nie podlega dyskusji, że gdyby owe sławetne „opory klawiatury” istniały jako problem dla niego czy dla jego uczniów, informacja o tym bolesnym dla wielu kłopocie bezwzględnie musiałaby pojawić się tu czy tam. A więc: myślenie „linią” i „ruchem”, a nie „punktem” i „o statyczności”. Gdy taka transformacja się uda – wówczas spokojnie  popłyniemy z prądem rzeki Czasu... Domyśla się tego prof. Eigeldinger pisząc w przypisach do Szkiców do Metody..., s. 42, „Umiejętność grania długich dźwięków" implikuje zresztą – poprzez trwanie – sposób wydobycia dźwięku z instrumentu o naturze perkusyjnej: inne podejście do artykulacji.  Szkoda, ale i nie dziwota, że nie rozwija tego wątku: jako nie-pianista skądże by jednak miał wiedzieć, w czym sprawy istota? Fortepian przecież zdecydowanie nie jest „instrumentem o naturze perkusyjnej”; on tylko często bywa quasi-perkusyjnie używany przez pianistów nieumiejętnych, nieświadomych jego faktycznie ogromnych, muzycznie zupełnie cudownych możliwości w zakresie kształtowania wielkich, pełnych życia linii, łuków i fraz.

5. Niewidzialne zawsze steruje Widzialnym... – i to doskonale wyjaśnia, dlaczego odwrócone od muzyczności myślenie o technice pianistycznej jest myśleniem błędnym, instrumentalnie nieskutecznym. Jak powiedział Josif Lewin (Joseph Lhevinne, 1874-1944): „student, który aspiruje do posiadania pięknego dźwięku, musi mieć dokładne wyobrażenie, jak ten piękny dźwięk ma w nadrobniejszych szczegółach wyglądać!” W konsekwencji, gdy twórcze ucho potrafi coś muzycznie wyrazistego zaprojektować, to wie, czego ma się od podległych mu palców domagać i jeśli nawet nie sprostają one od razu każdemu zadaniu, to przynajmniej będą musiały się tym KONKRETNYM ZADANIEM porządnie zająć, a to już oznacza rozwój i postęp. Mówiąc o „zadaniu” mam na myśli to, że wydobycie każdego pojedyńczego dźwięku wymaga podjęcia pewnej specyficznej DECYZJI, a jak poucza psychologia: „Każda decyzja jest umiejscowiona w kontekście, który składa się z nieskończonej ilości wymiarów.” (R. Izdebski, T. Tyszka) – dzisiajsza wiedza psychologiczna w pełni uzasadnia znany pogląd Neuhausa, zgodnie z którym sprawność instrumentalna jak najbardziej bezpośrednio zależy od sprawności, czyli – szybkości i precyzji myślenia, ergo – szybkości i precyzji podejmowania artystycznie i instrumentalnie trafnych decyzji. 

6. Najważniejszym technologicznie  elementem całej sprawy jest – moim zdaniem – dostrzeżenie roli oraz umiejętne wykorzystanie  czasu muzycznego  w ćwiczeniu i grze. Nie jest tak, że powinniśmy Czas rozważać jako kategorię filozoficzną, natomiast powinniśmy umieć „wygenerować”, a w każdym razie „unaocznić” i wydatnie wzmocnić odczucie jego pulsującej energią obecności wewnątrz  każdego brzmienia; to jest warunek sine qua non zdobycia i zachowania płynności w wydobywaniu dźwięków na fortepianie. Dopóki nie nauczymy się odczuwać ruchomości, płynności muzycznej energii  wewnątrz  wydobywanych dźwięków i fraz, dopóty nasze legato nie zacznie śpiewać, a  staccato  pozostanie tylko sumą artystycznie pustych, rozsypanych, „oderwanych” dźwięków, niezintegrowanych  przez świadome rzeczy działanie twórczej myśli. Chopin napisał, że trzeba „umieć grać dźwięki długie i krótkie” (por. J-J. Eigeldinger, Chopin; Szkice do metody..., s. 42) i nie sądzę, by odpowiadała Mu precyzja godna nawet najsprawniejszego robota! Jemu, wielbicielowi pełnego ciepła i życia  bel canto...! Rozumienie, czy nawet podświadome, a raczej nie-świadome wyobrażanie sobie muzyki granej na fortepianie jako zbioru punktów, w które trzeba „uderzać” lub, które należy  „odpowiednio i umiejętnie” przygniatać do dna klawiatury, w pełni uzasadniałoby tezę o „perkusyjności” fortepianu, absolutnie niemożliwą do zaakceptowania przez chopinowską metodę. Fundament całej tu rady widzę w linearnej wizji stale ruchomego czasu muzycznego. 

7. Praktyczne znaczenie odczucia przepływu energii wewnątrz każdego, także  staccatissimo wydobytego dźwięku jest ogromne: naprawdę bezkolizyjnie można łączyć tylko ruchome z ruchomym; tym samym jest to rozwiązanie problemu tak ukochanej przez Chopina idealnej gry legato na fortepianie, którego mechanizm ze względu na młotki i konieczność ich uderzania w struny, fizycznie jakby (raczej – jakoby...?) utrudnia lub nawet uniemożliwia realizację bel canto na naszym instrumencie. Okazuje się, że to tylko iluzja, bo odpowiednio potraktowany fortepian może śpiewać nie gorzej niż wiolonczela, skrzypce czy głos ludzki. Jednak nie chodzi tu o jakieś wytężone „wiązanie dźwięków palcami” zalecane niegdyś przez Malwinę Brée, a o wewnętrznie żywą intonację dźwięków, dzięki której słuchacz będzie mógł odbierać taką grę jak prawdziwe fortepianowe bel canto. Prof. Milsztejn kładzie nacisk (Sovety Chopina pianistam, Moskwa 1960, s. 42) na typowe dla Chopina upodobanie w łączeniu legato  i leggiero; spotykamy leggiero e legatissimo, a nawet leggierissimo e legatissimo. Ruch, będący nieodłącznym atrybutem życia, także w muzyce nie powinien być interpretowany jako zjawisko drugoplanowe, powstające w wyniku przemieszczania się wewnętrznie nieruchomych  elementów z jednego miejsca na drugie; ruch energii wewnątrz każdego dźwięku powinien być w centrum uwagi zarówno stawiającego pierwsze kroki adepta pianistyki, jak zaawansowanego pianisty-profesjonalisty. Ciekawe, że teoria intonacji muzycznej Borysa Glebowa (Asafiewa), która stanowi jedną z najważniejszych teoretycznych podstaw rosyjskiego sukcesu w pedagogice instrumentalnej,  głosi dokładnie to samo – tyle, że wyraża to nieco innymi słowami; obecnie te poglądy są rozwijane i twórczo kontynuowane m.in. przez prof. Walentynę Chołopową w jej niezwykle interesującej książce "Music as the Art", wydanej w St. Petersburgu w roku 2000.

8. Sumując wszystko dotychczas powiedziane: od pierwszego momentu, w którym dziecko podchodzi do fortepianu i ma wydobyć z niego samodzielnie pierwszy dźwięk, jego uwaga musi być przez nas SYMPATYCZNIE i WESOŁO  koncentrowana na takim wydobywaniu dźwięku, które w ogóle nie jest wynikiem „opadnięcia łapki”, „chwytu palca”, „wgniecenia pineski” (to proponują Finowie) albo „zgniecenia jagody” (niektórzy Rosjanie właśnie tak by sobie rzecz całą wyobrażali; że to niby „dźwięk, jak sok” się wydzieli...). Kierowanie uwagi na cokolwiek pozamuzycznego definitywnie uniemożliwia skupienie się na „najważniejszym i dlatego szczególnie teraz – jedynym”, a przecież to, co my akurat teraz chcemy właśnie zrealizować, ma być wyłącznie ARTYSTYCZNIE ZORIENTOWANYM CZYNEM, który koniecznie powinien zawierać bodaj mikro-element artystycznej przygody: pobudzać wyobraźnię i dawać radość kreowania muzyki pełnej sensu, wyrazu, piękna. Innymi słowy: mamy stwarzać uczniom szansę uczestniczenia w akcji emocjonalnie żywej, zawsze związanej z jakąś formą ruchu. Idąc za myślą Chopina: powinniśmy stale szukać sposobu przysposobienia naszego instrumentu do „śpiewania”! Powtórzmy raz jeszcze słowa Chopina: „Ja wskazuję [...]; słuchacz sam musi wykończyć obraz.” (J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, MI Kraków 2000, s. 339); Chopin więc (czy inny kompozytor) „sugeruje”, ale wykonawca sam musi „wykończyć obraz” i praktycznie zrealizować go, nadając mu ostateczną formę brzmieniową, aktywnie i ciekawie rozwijającą się w czasie. 

Takie oto wnioski z moich nie tylko chopinowsko-metodycznych lektur i rozważań, ale również z całych już długich lat eksperymentów pedagogicznych prowadzonych na bazie powoli zdobywanej wiedzy o praktyce „chopinowsko zorientowanej” metodyki pianistycznej na tyle nie spodobały się prof. Tomaszewskiemu, że zarzucił mi nie tylko przypisywanie Chopinowi poglądów, których Chopin być może (tego się już nie dowiemy) nigdy nie posiadał, ale i próby „firmowania” moich własnych koncepcji nazwiskiem Chopina. Ponieważ z zarzutami tego typu zetknąłem się nieraz i wcześniej – nie byłem surowością ocen prof. Tomaszewskiego wcale zaskoczony... Nie wypada mi odpowiadać pytaniem: na podstawie jakich to przesłanek mamy uznać przedstawiony przez prof. Tomaszewskiego w tekście „Fenomen i paradoks muzyki Chopina” zestaw rzekomo chopinowskich „idiomów stylistycznych” za odpowiadający prawdzie? 

Dlatego wolę powiedzieć tak: nigdy nie przedstawiam moich tez jako autentycznych idei Chopina. Jednak, za to, za każdym razem podkreślam fakt posiadania przez każdego z nas prawa i wręcz obowiązku interpretacji wszystkiego, a w tym także prawa do interpretacji wszystkiego, co dotychczas napisano na temat Metody Chopina oraz, co naturalne – do wyciągania z tych lektur wniosków, jakie intuicja i posiadana wiedza każą nam uznawać za prawdziwe lub nawet tylko prawdopodobne. W odróżnieniu od sytuacji historyków i muzykologów uprawiających miłoliteracką twórczość i quasi-naukowo przypisujących Chopinowi (na przykład) stosowanie „idiomów stylistycznych”, brutalnie konkretnych i w bardzo konkretnych miejscach, co nawet trochę przypomina mocno dziś przestarzałe dawne zwyczaje muzykologii niemieckiej, w swoim czasie pewnej, że – powiedzmy – w takcie nnn+2 Beethoven w tej-to-a-tej części VI Symfonii opisuje swoje spotkanie z żabą. Sądzę, że my, pedagodzy, badając także Metodę Chopina, mamy po  pierwsze prawo stawiania nawet bardzo śmiałych hipotez, a po drugie – o tyle dogodną sytuację, że nasze domysły zawsze możemy zweryfikować praktycznie i sprawdzić, jak ich wprowadzenie do praktyki wpływa na artystyczny i instrumentalny rozwój naszych uczniów.

Gdy we wczesnych latach 60-tych ubiegłego stulecia opanowało mnie wyjątkowo gorące pragnienie odkrycia tajemnicy „metody”, jakiejś metody – początkowo wcale nie wiedziałem, że będzie to akurat Metoda Chopina. Jednak szybko się zorientowałem, że w naszej dziedzinie Historia nie ma nam chwilowo nic lepszego do zaofiarowania i systematycznie, choć powoli zacząłem sprawdzać, które z wniosków nasuwających się na myśl w trakcie kolejnych lektur chopinologicznych oraz, w ogóle, dotyczących teoretycznych podstaw i praktycznych detali także innych metod nauczania gry na fortepianie, jak Leszetycki, Hofman, Leimer, Petri, Neuhaus, Matthay, Szafranek, Whiteside – pozbawiony pomocy z zewnątrz, samodzielnie i niejako na oślep potrafię ze skutkiem pozytywnym wprowadzić do mojej własnej pracy. Zgoła niewymyślne eksperymenty najpierw realizowałem na sobie samym, w moim własnym ćwiczeniu i koncertowaniu: dokładnie tak samo, jak niegdyś czynili odkrywcy homeopatii, na sobie samych próbując różnych toksyn w rozmaitych stężeniach; oni – ryzykowali życiem, ja, najwyżej mogłem „zawalić” jakiś koncert (i to mi się na ogół znakomicie udawało). Później zacząłem próbować „jak TO WSZYSTKO działa” w pracy z moimi licznymi uczniami. Oczywiście, że „to działało” oględnie mówiąc: bardzo rozmaicie. Jednak powoli, wyłączając elementy, które systematycznie zawodziły w praktyce (np siła palców, jako rzekomo najważniejszy warunek powodzenia w pianistyce), zacząłem czynić coraz wyraźniejsze postępy i wreszcie nagle, dzięki zaproszeniu ze strony EPTA-Polska, które skierowała do mnie prof. Teresa Manasterska, w połowie lat 90-tych pojawiłem się na kursach dla najbardziej utalentowanej młodzieży pianistycznej w Krynicy. Od tego czasu minęło blisko 20 lat i w tym okresie w moim widzeniu Metody Chopina dokonał się chyba na tyle znaczny postęp, że dziś już niemal z reguły dostrzegam tylko pozytywne zmiany w jakości gry moich nie tylko szczególnie utalentowanych uczniów.

Na początku tego tekstu napisałem, że my – polscy pianiści i pedagodzy, a zwłaszcza właśnie pedagodzy, mamy wręcz moralny obowiązek wgłębiania się w to „istne cudo”, jakim jest Metoda Chopina. Jak napisał niedawno pewien Jezuita, „Cud nie musi być strzałem na wylot przez ścianę praw przyrody”. Nie ma żadnej, nawet najmniejszej szansy, by coś takiego, jak strzał na wylot przez ścianę praw przyrody – mogło się w ogóle zdarzyć: nie po to przecież Ojciec Niebieski dał Przyrodzie określone prawa, by je potem niweczyć lub omijać. Cud, niezwykle pozytywne i dlatego radosne wydarzenie, wprawdzie w sposób dla nas niewyjaśnialny wiedzie do zdrowia nie tyle na przekór temu, o czym informuje nas rozum, ile  w sposób niezwykle skrócony, omijając etapy przejściowe, co dowodzi, że to, co dla nas jest niewykonalne, jednak w gruncie rzeczy jest możliwe do osiągnięcia, ale – wyłącznie w sposób arcymistrzowski, którego istnienia wcześniej nawet byśmy nie podejrzewali. Jestem realistą i wiem, że „nawet i w Paryżu nie zrobią z owsa ryżu”,  ale wiem też równie doskonale, że pewnego rodzaju i stopnia cuda mogą się zdarzać znacznie częściej, niż się powszechnie sądzi: chodzi o  kilka lub nawet cały łańcuch zmian, które łącznie, razem doprowadzają do tego, że praca z uczniem z formalnej i zdecydowanie nieprzyjemnej, a do tego z reguły pozbawionej miło ubarwiających ten proces nawet drobnych triumfów, staje się interesująca dla obu stron, a i sukcesy nie każą wtedy na siebie długo czekać. Pierwszym z nich jest uśmiech na twarzy ucznia, następny – to większy spokój w jego duszy, kolejny – to poprawa zdolności zapamiętywania. Następny –  coraz lepsze przygotowanie do lekcji, wzrost zainteresowania przedmiotem, sprawniejsza technika i głębsza muzykalność; i wreszcie – mniejsza trema i pewniejsze, bardziej twórcze samopoczucie na koncertowej i egzaminacyjnej estradzie, a także i w tzw. codziennym życiu.

Zapewniam, że nie jest to przykład literatury fantastyczno-naukowej ani pozbawionego sensu wizjonerstwa: to opis sytuacji wielokrotnie przeze mnie przeżywanych i doświadczanych odkąd rozpoznałem „ducha” Metody Chopina; odkąd odczułem i zacząłem stosować wszystkie te wnioski-zalecenia, jakie skrótowo wcześniej przedstawiłem w niniejszym tekście, wiele z zakresu „niemożliwego” przeszło do katalogu spraw pozytywnej codzienności. Czas na jakąś syntezę i zarazem na kilka wskazań praktycznych.       

Na przestrzeni wystarczająco długich lat byliśmy wychowywani w kulcie Chopina-Mistrza Formy, nieomal czystej jak w teorii Chwistka czy Witkacego. Obraz Fryderyka był tworzony na podobieństwo ludzi, którzy o nim pisali. Podobnie, jak czyni to grzeszny autor niniejszego tekstu, oni też – wszyscy bez wyjątku, Liszt, Czartoryska, Cortot, Eigeldinger, ale także Szymanowski, Ekier i Tomaszewski oraz Smendzianka czy Neuhaus mają swoj udział w tej wielkiej i bardzo pstrokatej „pracy zbiorowej”, którą nazywamy wyobrażeniem o FCh. Z tego niezwykle skomplikowanego bytu każdy z nas wydobywa to, co wedle jego wiedzy, intuicji i temperamentu jest choć trochę podobne do naszego swoiście prywatnego pojmowania fenomenu Chopina.

Moje doświadczenia nakazały mi skierować uwagę Czytelnika/Słuchacza na kwestię wewnętrznej ruchomości kreowanego dźwięku muzycznego ponieważ praktyka codziennej i niecodziennej, lekcyjnej, ale także kursowej i wszelkiej innej pracy na przestrzeni bodajże ostatnich dwu lat dowiodła, że jest to wyjątkowo skuteczne narzędzie pomagające w osiąganiu pozytywnych przemian w nie tylko muzycznym myśleniu młodszych i starszych pianistów, z jakimi pracuję. Dźwięki, a przedtem ich WYOBRAŻENIA – poprzednio – statyczne i przez to nieciekawe, nudne i jałowe, jak za dotknięciem czarodziejskiej (stąd wiem, że to chopinowska, oryginalna...) różdżki zmieniają swą dotychczasową naturę i stają się bytami pełnymi wigoru i koloru; martwe zamienia się w żywe zgodnie z uwagą Chopina o konieczności nauczenia się (w domyśle: muzycznie prawidłowego) grania dźwięków krótkich i długich. Dodajmy, że dźwięk krótki to dźwięk o takiej samej linearnej i dynamicznej naturze, jak dźwięk długi – tyle, że krótki, a właściwie, bardziej precyzyjnie mówiąc – krótszy, czyli „długi inaczej”. Droga do takiej przemiany powinna wieść przez bardzo prosty zabieg, który dla uproszczenia sprawy nazywam „wizualizacją ruchu dźwięku”: musimy sprawić, że w naszej wyobraźni „obraz dźwięku” będzie zakreślać jakąś piękną linię, znikać za horyzontem albo powracać po konturze elipsy – może być podobny do fali światła lub po prostu jakiejś innej, nieoznaczonej energii. Ruch ręki albo – dlaczego nie – kilkumetrowy spacer też sprawdzają się doskonale jako czynniki wspomagające proces dochodzenia do głębokiego zaprzyjaźnienia się z ruchem myśli wewnątrz fali brzmienia. 

Bardzo mi się podoba lapidarna charakterystyka humanizmu dokonana przez Wilhelma Diltheya (1833-1911): „Humanistyka powinna unikać schematów, natomiast trzymać się życia.” Taka właśnie jest Metoda Chopina widziana oczami mojej wyobraźni: humanizm jest w niej podstawowego znaczenia  dyrektywą nie do odrzucenia.

 Serdecznie dziękuję za zapoznanie się z moimi przemyśleniami!

-   Stefan Kutrzeba

 

 granie.htm | ergonomia.html | technika.html | play.html

 

Bolmin, 16.10.2011

Aktualizacja: 2013-01-08