- Studia nad Metodą Chopina - „Nowe” w pracy nad techniką pianistyczną - ergonomia...
Motto: „Każda
pozycja nadana palcom z góry i na siłę powoduje sztywność i wykrzywienie
ręki.” I. Ergonomia to nauka
bardzo młoda w porównaniu z matematyką, teologią czy medycyną. Tym niemniej,
uzyskiwane na jej polu wyniki badań i eksperymentów powinny budzić
zainteresowanie każdej i każdego z nas, bo ergonomia szuka odpowiedzi na
pytania o warunki niezbędne do tego, by wszystko co człowiek czyni, było
wykonywane w możliwie wygodny sposób. Co szczególnie ważne: a) wiele
interesujących odpowiedzi na owe pytania już znaleziono [choć to dopiero
początek drogi] – oraz b) rozwiązania ergonomicznie prawidłowe mają
korzystny wpływ na bezpieczeństwo i higienę pracy oraz w znacznym stopniu
eliminują zmęczenie. Jednym z pionierów
ergonomii oraz kreatorem jej nazwy był nasz rodak, prof. Wojciech Bogumił
Jastrzębowski (1799-1882), uczestnik Powstania Listopadowego, przyrodnik,
pedagog i krajoznawca, w swoim czasie profesor botaniki, fizyki, zoologii i
ogrodnictwa w Instytucie Gospodarstwa Wiejskiego i Leśnictwa w Marymoncie –
wówczas – koło Warszawy (SGGW).
Dzięki jego staraniom powstała pierwsza w Polsce instytucja zawodowego
doskonalenia leśników (Zakład Praktyki Leśnej); prof. Jastrzębowski założył w
Warszawie plantację rzadkich gatunków drzew, propagował tzw. nasadzenia
ochronne wzdłuż linii kolejowych, był twórcą zegara słonecznego w
warszawskich Łazienkach oraz urządzenia „Do określania kompasów na
jakiejkolwiek bądź przestrzeni i w każdym położeniu”; należał do
warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Towarzystwa Naukowego
Krakowskiego, Kieleckiego Towarzystwa Rolniczego, Towarzystwa Rolniczego we
Lwowie oraz był członkiem honorowym Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk.
Wiadomości o nim znajdujemy nie tylko w polskim piśmiennictwie:
angielskojęzyczne (np) witryny internetowe zgodnym chórem głoszą, że pojęcie
ergonomia po raz pierwszy
pojawiło się w naukowej literaturze w roku 1857 w artykule Wojciecha Jastrzębowskiego
„Rys ergonomji czyli nauki o pracy, opartej na prawdach poczerpniętych z
Nauki Przyrody.” Termin ergonomia został utworzony z połączenia dwu
słów greckich: 'ergon' – czyn, dzieło lub praca oraz 'nomos' – prawo.
Ergonomia, poszukując odpowiedzi na pytanie, jak pracować zgodnie z
prawami natury, równocześnie zastanawia się, jak unikać działań
sprzecznych z tymi prawami. Przedmiot zainteresowania tej nauki stawia ją
blisko prakseologii, do której rozwoju przyczynił się m.in. prof. Tadeusz
Kotarbiński (1886-1981), autor Traktatu o dobrej robocie (1955);
jak się jednak wydaje, prawdziwie dobre wyniki osiągniemy dopiero dzięki
łączeniu standardów promowanych przez obie te nauki. Mądra organizacja pracy
plus fizyczna wygoda działania – to bardzo obiecujący układ. II. Zainteresowanie
problematyką wygody przy wykonywaniu różnych prac z biegiem czasu rosło, a
obecnie ergonomiczność planowanych obiektów, procedur i technologii na ogół
brana jest pod uwagę już na wstępnych etapach pracy nad nimi bez względu na
to, mowa o komputerze, biurku, organizacji obozu harcerskiego, krześle czy
okręcie. Nad coraz bardziej praktycznymi rozwiązaniami wielu problemów od lat
trudzą się też pokolenia innowatorów bynajmniej nie związanych z ergonomią
bezpośrednio, ale i tak służących jej pomocą i to niemałą; był wśród nich
także genialny polski pianista Józef Hofmann,
posiadacz kilkudziesięciu patentów w różnych dziedzinach techniki (m.in.
mechanizm klawiatury fortepianów Steinway wykorzystuje jeden z patentów
Hofmanna). Idea ergonomiczności
jest prosta: chodzi o stworzenie warunków i narzędzi (w tym: procedur), które
pozwoliłyby ludziom wykonującym dowolnego typu pracę zaoszczędzić czas i
energię, a tym samym zdrowie i pieniądze. Zapewne, o tych wartościach myśląc
wynaleziono wszystko, co człowiekowi ułatwia życie, a więc m.in. żuraw
studzienny, spawane szyny, mrożone frytki i skondensowane mleko, Metodę
Chopina, radar, pineskę, mikroskop, szelki, agrafkę, etc. W Zurychu
(Szwajcaria) ma siedzibę zarząd światowej
federacji towarzystw naukowych zajmujących się ergonomią; od roku 1977 działa
Polskie Towarzystwo Ergonomiczne (PTErg)
z kilkunastoma oddziałami wojewódzkimi. W jego statucie czytamy: jest to
interdyscyplinarne towarzystwo naukowe osób współdziałających w rozwoju i
upowszechnianiu ergonomii w Polsce. PTErg zaprasza Każdą i Każdego do
współpracy na rzecz tworzenia coraz bardziej przyjaznych naturze człowieka
warunków pracy i odpoczynku. Warto pozytywnie odpowiedzieć na to zaproszenie,
bo jak się okazuje – także w naszej dziedzinie jest wiele procedur, których
wykonywanie powinniśmy zracjonalizować, uprościć i „uwygodnić”, po prostu –
zergonomizować. III. Przejdźmy bliżej sedna
sprawy i zobaczmy, jak o konstrukcji klawiatury XIX-wiecznego fortepianu
wypowiadał się Fryderyk Chopin: „Nie ma dość podziwu dla geniusza, który
przyczynił się do budowy klawiatury w takiej zgodności z ukształtowaniem
ręki. Cóż bardziej odkrywczego niż czarne klawisze przeznaczone dla długich
palców i służące tak doskonale jako punkty oparcia. Wielekroć, bez zastanowienia,
proponowano poważnie wyrównanie klawiatury: oznaczałoby to zniesienie całej
pewności, jaką stwarzają dla ręki punkty oparcia, a w rezultacie uczyniłoby
to nadzwyczaj trudnym podkładanie kciuka we wszystkich gamach krzyżykowych i
bemolowych: tercje i seksty legato, ogólnie wszelką grę legato ogromnie
trudną. Również dlatego, że intonacja została zapewniona przez nastrojenie,
trudność mechanizmu fortepianowego – dzięki klawiaturze, która bardzo
wspomaga rękę – jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Nie chodzi
[tutaj], oczywiście ani o uczucie muzyczne, ani o styl, lecz o czysto
techniczną stronę gry, którą nazywam mechanizmem.” [J-J.Eigeldinger,
Fryderyk Chopin, Szkice do metody..., s. 55]
Z wypowiedzi Chopina
emanuje zachwyt nad doskonałością mechaniki fortepianów – choć nie tak
świetnych jak obecne, ale jemu współczesnych, którym przy całym ich
brzmieniowym uroku daleko było do precyzji instrumentów dziś produkowanych
przez Kawai, Yamaha, Bechstein, Steinway, Fazioli i kilka jeszcze innych
znanych w świecie firm. Co ciekawe jednak: w całej zachowanej literaturze
dotyczącej sposobu uczenia gry na fortepianie przez Chopina nie znajdujemy
ani jednej wzmianki, która pozwoliłaby odnieść bodaj cień wrażenia, iż ów
mistrz nad mistrze lub ktokolwiek z jego uczniów odczuwał nawet bardzo
niewielki fizyczny dyskomfort podczas pracy nad muzyką przy fortepianie –
nigdy i nigdzie! Podobnych informacji nie ma i w książkach o pedagogice
innych wielkich Mistrzów: Liszta, Leszetyckiego, Neuhausa, Leimera,
Whiteside, Lewina, Igumnowa, Matthay’a, Philippa, itd., itp. Nigdzie też w
światowej literaturze metodycznej nie spotykamy uwag dotyczących ewentualnych
fizycznych ułomności rąk czy palców najmłodszych adeptów fortepianu: nikt i
nigdzie nie wspomina o tego rodzaju mankamentach jako o problemie, który
mógłby dać asumpt do dalszych teoretycznych lub praktycznych działań lub
choćby – zaniepokoić. To, że nikt – poza pewnym, nazwijmy to społeczne
zjawisko „Kręgiem”... – nie dostrzega tu żadnego problemu, uważam za wiele
znaczący element sprawy i powrócę do niego za chwilę. Teraz jednak
przyjrzyjmy się jeszcze raz owemu wyjątkowej wartości fragmentowi wypowiedzi
Chopina: „...trudność mechanizmu fortepianowego – dzięki klawiaturze,
która bardzo wspomaga rękę – jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy.” Skąd więc owo tak
powszechne w pewnych kręgach przekonanie o konieczności „wzmacniania palców”
skoro autorytet taki, jak Chopin powiada, że klawiatura jest łatwa do
opanowania i w dodatku BARDZO wspomaga rekę? Neuhaus z kolei zauważa z
właściwą mu nutką ironii, że na tych, co nie umieją używać klawiatury
fortepianu w prawidłowy (czytaj: ergonomiczny) sposób, „szczerzy” ona swoje
wszystkie 88 zębów. Przypomnijmy: ale za to jest wyjątkowo przyjazna dla
tych, którzy umieją z niej korzystać (Chopin). Fakt: klawiatura bardzo
wspomaga rękę pianisty, a raczej – może ją wspomagać – o ile sposób, w jaki
pianista używa własnych rąk i klawiatury właśnie, definitywnie nie odmieni
tej sytuacji. Niekompetentnie traktowany mechanizm fortepianu staje się dla
nieergonomicznie grającego pianisty przyczyną stałej udręki, a często nawet
bólu. Na szczęście, dzięki stosowaniu kilku prostych zasad można uniknąć
wszelkich kłopotów w relacjach aparatu gry pianisty i mechanizmu klawiatury
fortepianu. Tym właśnie, zgodnym z postulatami ergonomii zasadom oraz paru
jeszcze innym aspektom gry na fortepianie oraz jej nauczania jest poświęcony
niniejszy tekst. IV. W świetle przytoczonych
przed chwilą opinii staje się chyba powoli jasne, że wiara w istnienie „oporu
klawiatury”, który – jak niektórzy sądzą – może być zrównoważony tylko przez
siłę odpowiednio wzmocnionej dodatkowymi ćwiczeniami muskulatury palców i rąk
pianisty, najprawdopodobniej wywodzi się z tylko jednego źródła: jak się
zdaje – jest nim wyłącznie niewiedza o tym, jak grać wygodnie
korzystając z danych każdemu z nas w nadmiarze zasobów stale przecież
ODNAWIALNEJ siły fizycznej. Co się zaś tyczy nauczania początków gry, to nie
dysponujemy żadnymi wynikami faktycznie naukowych badań, które by uzasadniały
słuszność przekonania o słabości palców i rąk dzieci rozpoczynających naukę
gry na fortepianie. Tylko jedna publikacja
twierdzi, że – generalnie – ręce dzieci w wieku wczesnoszkolnym są niezdolne
do wykonywania zadań, jakie stawiają im nauczyciele; przyczynę tego stanu
rzeczy jej Autorka dostrzega w rzekomo niedostatecznym ukształtowaniu układu
kostno-stawowego u dzieci w tej grupie wiekowej [chodzi o mgr Marię Niemira;
oto link do jedynej witryny
oferującej bodaj słowo o Autorce książki, o której tu mowa]. Czy faktycznie układ
kostno-stawowy tych dzieci jest niedostatecznie ukształtowany...? Spytajmy:
względem czego, jakich kryteriów i wymagań nie spełnia? Wszystko przecież
zależy od rodzaju zadań, jakie nauczyciel ma zamiar dać do wykonania palcom i
rękom swoich uczniów. Gdy zadania te będą fizycznie zbyt wyczerpujące, może
się okazać, że w ogóle nie da się ich zrealizować. Należałoby w tym miejscu
zapytać więc zarówno o trafność diagnozy dotyczącej ewentualnych niedostatków
fizycznych naszych najmłodszych uczniów, jak o sens zajmowania się „czystym”
treningiem muskulatury jako
takiej, w oderwaniu od ćwiczenia innych elementów systemu, który ma w
przyszłości realizować zadania o wybitnie twórczym, a nie fizycznym
charakterze? Poza tym, na przykład, czy to nie dziwne, że w środowisku
nauczycieli gry na instrumentach smyczkowych nikt nie zgłasza skarg na
fizyczną niemoc dzieci rozpoczynających naukę i nikt tam nie mówi, że ręce
uczniów są generalnie słabe, skłonne do wykrzywień itp. z powodu jakichś
nagminnie występujących niedorozwojów? Podobnie, na żadne braki nie skarżą
się nauczyciele gry na instrumentach dętych: szczęki ani zęby – byle nie
zanadto szczerbate lub „ośrubowane”, krtanie, gardła i inne komponenty
anatomofizjologiczne dzieci w wieku wczesnoszkolnym w opinii tego środowiska
nie wymagają żadnych extra metod treningowych dla zapewnienia pomyślnego
rozwoju uczącej się młodzieży. Skąd więc wśród przyszlych pianistów owo
rzekome cherlactwo? Zobaczmy, co o tym
problemie powiada nauka? Ano, nauka ma w kwestii psychosomatycznego rozwoju
dzieci w wieku wczesnoszkolnym – generalnie – wręcz optymistyczne
spostrzeżenia: w opinii dr Bogdana Koczanowskiego
z krakowskiej Akademii Pedagogicznej motorykę dziecka w wieku 6 do 10 lat
„...cechuje płynność, dokładność i zręczność ruchów...” [B. Koczanowski,
Ph.D., Biomedyczne podstawy rozwoju, Kraków, 2010; prace Uniwersytetu
Pedagogicznego]. Biuletyn
„Zdrowie dzieci i młodzieży w Polsce” (red. naukowa prof. dr hab. Janusz
Szymborski, dr Krzysztof Jakóbik, Warszawa 2008) informuje, że 94% polskich
dzieci w wieku do 14 lat życia nie ma żadnych trwałych problemów zdrowotnych.
Zaś Bartosz Ciechanowicz, mistrz aikido, uzupełnia te dane swoimi
osobistymi, bardzo interesującymi spostrzeżeniami; opisuje on rozwój motoryki
u dzieci w wieku 7 – 12/13 lat następująco, „Okres wczesnoszkolny obejmujący
wiek od 7 do 12/13 roku życia u chłopców i do 10/11 roku życia u dziewcząt,
charakteryzuje duża aktywność fizyczna i potrzeba ekspansji ruchowej. Okres
ten określany jest też mianem złotego wieku motoryczności, w którym w miejsce nadpobudliwości i
rozrzutności ruchowej pojawia się celowość i ekonomia ruchów. Prawie
wszystkie zdolności motoryczne osiągają optymalny poziom rozwoju.”
[publikacje Pomorskiej Akademii
Aikido; 2012]. V.
Równocześnie jednak mamy
w szkolnictwie muzycznym mimo rozbudowanego systemu egazminów wstępnych –
często, o wręcz bardzo trudnych kryteriach – niekiedy do czynienia z dziećmi
całkiem słabo zainteresowanymi muzyką ze względu na niewielkie uzdolnienia
słuchowe, mało aktywną wyobraźnię i/lub swoisty indyferentyzm emocjonalny.
Ich to aparat ruchowy posiada takie właśnie cechy, jakie słusznie mogą
niepokoić pedagogów: ręce takich dzieci bywają faktycznie słabe i
niezdarne, skłonne do wykrzywień itd., itp. Te wszystkie mankamenty aparatu
gry jednak wychodzą na jaw wcale nie dlatego, że układ kostny niezbyt
mocno utalentowanego muzycznie dziecka jest jeszcze niewystarczająco
ukształtowany [najbardziej utalentowani też nie są przez naturę wyposażeni w
lepszy], ale wyłącznie dlatego, że w – pierwszym i jedynym rzędzie – właśnie
ze względu na niski poziom uzdolnień nie są one w ogóle zainteresowane żadną aktywnością
muzyczną. Te, słabiej muzycznie aktywne dzieci funkcjonują przy swoich
instrumentach dokładnie tak samo, jak niezainteresowane pracą osoby dorosłe
przy swoim warsztacie, gdzie też wszystko im „leci z rąk” bo cierpią na brak
wystarczająco silnej motywacji do bardziej sprawnego działania mimo, iż ich
układ układ kostno-stawowy jest już od dawna „gotowy”. Warto wiedzieć, że
rozwój układu kostnego (zgodnie z aktualną wiedzą medyczną)
kończy się dopiero w trzeciej dekadzie życia człowieka, a to by mogło
oznaczać, że taki np 16-letni G. Sokołow wygrywając
Konkurs im. Czajkowskiego powinien był wówczas jeszcze mieć poważne problemy
z niedorozwojem kośćca i – w związku z tym – z techniką gry. Rosjanie na
szczęście nadal nic nie wiedzą o ewentualnie negatywnym wpływie
niezakończonego rozwoju kośćca na rozwój techniki gry na fortepianie u swoich
młodych obywateli, ani o pozaklawiaturowych sposobach wzmacniania muskulatury
palców i rąk; rzecz to łatwa do sprawdzenia i sprawdzona ponad wszelką
wątpliwość. Nie wspominamy już o amerykańskich sukcesach 11-letniego Józia Hofmanna i o
takich dzieciach, jak Mozart czy Wieniawski. Także 11-letni Claudio Arrau grał
wszystkie Etiudy transcendentalne Liszta oraz Wariacje nt Paganiniego Brahmsa; 16 lat miała też E. Novitskaya
wygrywając w 1968 Konkurs im. Królowej Elżbiety, a 7-letnia Ida Haendel mimo zapewne
poważnego niedorozwoju swego kośćca zdobyła w 1935 roku VII Nagrodę na I
Konkursie im. Wieniawskiego. Mrs Haendel koncertuje
nadal mimo skończonej 80-tki i zapewne teraz tak samo nie przeszkadzają jej
pewne – ewentualnie – z wiekiem
związane problemy z kośćmi i stawami, jak przed laty w niczym nie
przeszkadzało Jej ich niedostateczne ukształtowanie. Zresztą, zupełnie nieprawdopodobnie wiele MUZYCZNIE UTALENTOWANYCH małych dzieci zupełnie fenomenalnie radzi sobie z grą na fortepianie, flecie, trąbce, oboju, skrzypcach czy wiolonczeli w Słowacji, Rumunii i na Węgrzech; także i w Polsce, na Ukrainie, w Korei, USA, Japonii, Chinach i w Rosji. Praktyka zdecydowanie więc przeczy teorii głoszącej jakąś – generalnie – fizyczną „ułomność” dzieci w wieku szkolnym, także – wczesnoszkolnym. Oczywiście, różnice między rękami i dłońmi istnieją zarówno u dzieci w wieku 5, 6 i 7 lat, jak u młodzieży oraz osób dorosłych i starców. Nieporozumień związanych z rękami jest zresztą sporo i nawet wielki Ignacy Jan Paderewski wyrażał pogląd (zob.: aneksy do książki Malwiny Brée o Leszetyckim, s. 90-92), zgodnie z którym tylko pianiści o dobrze umięśnionych dłoniach mogą uzyskać piękny soczysty dźwięk na fortepianie. W konsekwencji oznaczałoby to, że chuda ręka Chopina nie miała szans na jakiekolwiek pełne cantabile, a skądinąd doskonale wiemy, że było zupełnie inaczej. Jakże więc naprawdę jest z tymi rękami i co faktycznie decyduje o bogactwie i pełni brzmienia? Inaczej mówiąc: jakim cudem także w muzyce mały sprytny Dawid zawsze wygrywa z mocno umięśnionym Goliatem? George Li gra III część Koncertu
g moll Saint-Saënsa. Odpowiedź na to i kilka podobnych
innych pytań będziemy formułować powoli; podzielimy ją na segmenty i tą drogą
postępując będziemy szukali procedur, dzięki którym wyjście z kręgu
zwątpienia w instrumentalne możliwości dziecięcych, młodzieżowych i całkiem
dorosłych rąk powinno wreszcie być osiągalne. Posiadacze „nieudolnych rąk”,
pod warunkiem równoczesnego posiadania bodaj przeciętnych uzdolnień
muzycznych, dzięki zmianie psychicznego nastawienia do problemów techniki
pianistycznej, odnowienia znajomości z pewną chyba jednak powszechnie niezbyt
znaną cechą dźwięku fortepianowego oraz odkryciu kilku nowych możliwości
swego aparatu gry, będą mogli poznać i przede wszystkim doznać, jak bardzo i
w jaki sposób klawiatura potrafi wspomagać ręce pianisty, gdy podchodzimy do
niej przyjaźnie, a nie jak do wroga, którego powinno się najpierw obezwładnić
przez użycie „przymusu bezpośredniego” za sprawą odpowiednio wytrenowanych
palców. Obezwładnić więc najpierw...? A co potem? Ano... Mała dygresja – nie powinniśmy nigdy nikogo oszukiwać! Równie
źle jest dawać się zwodzić komukolwiek: tak zwane „szczyty” w każdej
dziedzinie są nie tyle zarezerwowane, ile dostępne wyłącznie dla najbardziej
utalentowanych jednostek. Ma to pewne konkretne konsekwencje dla każdej i
każdego z nas; warto jednak pamiętać, że choć niewątpliwie ze szczytów mamy
najpiękniejsze widoki, to także w dolinach życie bywa piękne. Poza tym,
powszechność doskonałości byłaby równoznaczna z upadkiem jej prestiżu... VI. Wracamy do tematu: w
każdej dziedzinie spotykamy osoby radzące sobie z napotykanymi problemami w
bardzo zróżnicowany sposób – w szkole, na studiach, w pracy zawodowej.
Różnice między osiągnięciami poszczególnych jednostek na tym samym polu
bywają ogromne (Mozart i Salieri, Newton i John
Collins na przykład; także Justyna Kowalczyk i moja, narciarsko wyjątkowo
skromna osoba). Wiele, bardzo wiele zależy od ambicji, woli i pracowitości
każdego człowieka, ale przecież nie wszystko. Nie sądzę w związku z tym, by w
imię fałszywie pojętego optymizmu nadal warto było głosić wiarę w to, że Człowiek
może w pełni osiągnąć Wszystko czego zapragnie; realistyczne podejście
do własnych możliwości i niemożliwości oszczędziłoby doprawdy wiele
negatywnego stresu i goryczy. Wcale nie chodzi o to, by rezygnować z
jakichkolwiek marzeń, ale o to jedynie, by patrzeć na świat i siebie samego w
nim z bodaj jakim/takim dystansem oraz niezbędnym w każdej sytuacji poczuciem
humoru... Nie tak dawno (latem
2010) z ust pewnego reprezentanta nauki (dr Jolanta Kępińska-Welbel)
usłyszałem następującą opinię: „w teorii już dawno zrezygnowaliśmy z pojęcia uczeń
niezdolny”. Początkowo aż się „obruszyłem” na takie dictum, ale po jakimś
czasie zrozumiałem intencję tej wypowiedzi: złożona jest sytuacja bycia kimś
o średnich lub małych zdolnościach i chyba dlatego właśnie pedagogika nie
chce stawiać żadnych barier w prognozowaniu rozwoju poszczególnych
indywidualności; teoria najwidoczniej woli postrzegać nawet skrajnie trudne
przypadki jako – mimo wszystko – rokujące pomyślnie. I bardzo dobrze! Nie
wolno, zwłaszcza na początku drogi, przekreślać czyichkolwiek szans na
rozwój! Nie wolno w żadnej sytuacji i pod żadnym warunkiem załamywać rąk, bo
nigdy nie wiemy, co i kiedy w ostatecznym rozrachunku zwycięży. Nie cuda, ale
rzeczywiste przełomy, a z pewnością wielkie zmiany na lepsze zdarzają się nie
tylko w powieściach. Aby się jednak w realnym życiu doprawdy dobrze działo,
trzeba nie tylko „bardzo chcieć”, ale też bardzo dużo umieć i jeszcze więcej
wiedzieć. W związku z tym, nie
widzę lepszej opcji dla nas, pedagogów, którzy chcemy wzmocnienia życiowych
szans naszych uczniów, ponad zachęcanie ich do uporczywego dochodzenia do
możliwie pełnej prawdy o wszelkich aspektach naukowego, rzemieślniczego,
sportowego, czy artystycznego warsztatu. Nie tylko przecież w grze na
fortepianie mamy do czynienia z techniką, o której osiągnięciu na
mistrzowskim poziomie marzą na świecie miliony; mamy z nią do czynienia
zawsze i wszędzie tam, gdzie wykonywane są jakiekolwiek operacje tak
mechaniczne, jak wirtualne, mentalne. Dlatego powinniśmy wyzbyć się wszelkich
oporów przed pytaniem samych siebie: czy istotnie ten lub inny problem
wygląda naprawdę tak, jak w świetle tradycji nam się go przedstawia? Pytajmy też
śmiało naszych Bliźnich – zwłaszcza, gdy nam proponują, by taki-a-taki
problem rozwiązywać TYLKO w jakiś jeden określony, a nie w żaden inny
sposób: dlaczego właśnie tak...?! Pytania o uzasadnienie
proponowanych rozwiązań powinny być bez żadnego skrępowania stawiane każdej
osobie, która przekazuje nam dowolne informacje: zawodowe, handlowe,
polityczne, każde. Zawsze mamy prawo i wręcz obowiązek prosić o udowodnienie,
że ta lub inna „oferta” faktycznie warta jest naszego zainteresowania, a
później – kto wie – może nawet akceptacji? Niestety – ci, którzy mówią głośno
i z ogromną wiarą w to co mówią, wcale nie zawsze, a raczej nawet dość rzadko
głoszą rzeczy prawdziwie godne wysłuchania. VII. Kilka danych: rzeczywisty mechaniczny opór klawiatury
współczesnego fortepianu zgodnie ze światowymi standardami jest równy ok. 50
gramom, czyli ok. 5 dkg/klawisz. Dziecko 7-letnie ściska dynamometr z siłą ok
5 - 7 kg (500 - 700 dkg), a dodatkowo ma do dyspozycji ciężar własnej ręki –
w zależności od budowy ciała może to wynieść ok. 1,5 - 3 kg; razem więc – ok.
10 kg (1000 dkg) plus energia rzutu i nacisk przynajmniej połowy korpusu.
Wystarczy zresztą wziąć pod uwagę te dwie pierwsze wartości: 1000 dkg wobec 5
dkg – ta proporcja bardzo wyraźnie prezentuje stosunek siły grającego dziecka
względem siły oporu klawiatury. Już u dzieci wygląda to więc jak 1000 : 5,
czyli 200 : 1. W przypadku młodzieży i dorosłych te wartości wydatnie rosną,
powiedzmy do ok. 1000 : 1, a nieraz i znacznie więcej. Ale, to wszystko
będzie dobrze działać tylko pod warunkiem, że będziemy potrafili racjonalnie
wykorzystać siłę całej, zintegrowanej ręki oraz jej mądrze używanego ciężaru.
Jeśli nie wiemy, jak się do tego zabrać – do naszej dyspozycji pozostaje
tylko siła palców odseparowanych od ręki, czyli konieczność walki z
bezwładnością klawiszów odczuwaną jako (rzekomy) „opór klawiatury”, stres i
ból, a potem – prędzej czy później – jakiś fizyczny uraz ręki, tendinopatia
np.; ogólnie – kontuzja z powodu przeciążenia ręki nadmiernym wysiłkiem. Nie znajduję innego
wytłumaczenia dla przyczyn tak szerokiego rozpowszechnienia się owego
niedobrego mitu o rzekomo fatalnym dla rąk „oporze klawiatury”, z którym
pianista [znów: rzekomo] stale musi się zmagać – ponad fakt stałego od
dziesiątków lat działania „szumu informacyjnego”, w którym dobre i liche
stanowczo zbyt mało się od siebie odróżniają. Tak naprawdę, to ów słynny
„opór” jest przecież tylko i wyłącznie subiektywnie odczuwaną dolegliwością
generowaną wewnątrz muskulatury rąk instrumentalnie niekompetentnego pianisty
podczas fizycznego „wysilania się” w trakcie gniecenia lub innego przesadnie
ofensywnego używania klawiatury. Ta dolegliwość, powtórzmy raz jeszcze,
pojawia się wyłącznie w aparacie gry osoby usiłującej wydobywać dźwięk
fortepianu jedynie „palcami” [w dokładnie dosłownym rozumieniu tego słowa],
czyli – kogoś, kto postępuje równocześnie wbrew aż dwu elementarnym zasadom
ergonomii: zasadzie dążenia do redukcji siły używanej podczas wykonywania
wszelkich czynności i zasadzie dążenia do redukcji
stopnia komplikacji tych czynności.
Wypada uzupełnić ten krótki katalog: dodatkowym czynnikiem wybitnie
sprzyjającym przemęczaniu rąk, jest u pianistów wyjątkowo często występujący
brak samokontroli słuchowej – niestety – czasem wręcz wymuszany przez
„okoliczności zewnętrzne” w trosce o zdobycie przez ucznia odpowiednio
wielkiego wolumenu brzmienia. To prosta droga do... Sarah Silvermyn pisze: Ćwiczenie mimo bólu może być ekstremalnie groźne dla
pianisty, aż do zniszczenia kariery włącznie, jak to miało miejsce w
przypadku Leona Fleishera. „Było w tym coś z postawy ‘macho’, gdy ćwiczyłem
nie zważając na ból” – napisał. „Nie przestawałem nawet, gdy ręce były
wykończone. Wydawało mi się, że rozwijam mięśnie, choć faktycznie je
niszczyłem.” Z ergonomicznego punktu
widzenia, podczas wykonywania każdej pracy należy starać się o zmniejszenie
związanego z nią wydatku energetycznego; w przypadku adepta pianistyki chodzi
o zmniejszenie wydatku energii niezbędnej do wydobycia dźwięku fortepianowego
za pośrednictwem klawiatury. Patrząc z tego punktu widzenia, pomysł
uporczywego zwiększania „siły palców” przez stosowanie ćwiczeń fizycznych,
także tzw. ćwiczeń bezklawiaturowych, jest w swej istocie antytezą wszelkiej
ergonomiczności w grze. W naszym myśleniu przecież nie powinno chodzić o to,
by „wydawało się”, że osławiony pseudo-opór klawiatury się zmniejsza, bo
muskulatura dłoni staje się nadnaturalnie rozwinięta, ale o to – by w
sytuacji, w której naturalne rezerwy mocy nawet ręki pozornie słabego dziecka
kilkusetkrotnie przewyższają rzeczywiste zapotrzebowanie na siłę fizyczną
niezbędną do gry, rzeczywisty wydatek energetyczny w jej trakcie był
doprawdy minimalny. Czy to w ogóle możliwe w praktyce? VIII. Odpowiedzi udzielił
najpierw Chopin: „trudność mechanizmu fortepianowego – dzięki klawiaturze,
która bardzo wspomaga rękę – jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy.”
Przypomnijmy jeszcze raz: „W całej zachowanej literaturze dotyczącej sposobu
uczenia gry na fortepianie przez Chopina nie znajdujemy ani jednej wzmianki,
która pozwoliłaby odnieść wrażenie, że ów mistrz nad mistrze lub ktokolwiek z
jego uczniów odczuwał nawet bardzo niewielki fizyczny dyskomfort podczas
pracy nad muzyką przy fortepianie – nigdy i nigdzie. Podobnych informacji
również nie ma w książkach o pedagogice pianistycznej innych wielkich
Mistrzów: Liszta, Leszetyckiego, Neuhausa, Leimera, Whiteside, Lewina,
Igumnowa, Matthay’a, Philippa, itd., itp.” [por.: pkt. III niniejszego tekstu]. Żeby nie było żadnych
wątpliwości: zdaniem prof. J-J. Eigeldingera (Szkice do metody Chopina,
str. 105), „Silna artykulacja palcowa nie jest nigdy polecana w świadectwach
bezpośrednich uczniów Chopina. Stanowiła ona bez wątpienia część systemu
Kleczyńskiego – jak też tylu innych!”. I dodajmy, że przyniosła bardzo wiele
gorzkich owoców, by wspomnieć tylko pewne dość „wstydliwe problemy”
Rachmaninowa i Skriabina; obaj oni byli uczniami wyjątkowego pedagogicznego
despoty, profesora Mikołaja Zwieriewa
i obaj w pewnym okresie musieli leczyć przemęczone ćwiczeniem ręce; podobnie Leon Fleisher i wielu,
wielu innych, którym się marzyło bycie prawdziwym macho fortepianu.
Owa „silna artykulacja palcowa”, najzupełniej fałszywie przypisywana tradycji
chopinowskiej (wysokie podnoszenie palców i bezlistosny atak na klawiaturę,
którego rzekomym skutkiem ma być jeszcze jeden rodzaj wzmacniania siły ich
uderzenia), jest wyjątkowo oczywiście niecelowa nie tylko z punktu widzenia
ergonomii, ale także – i wręcz wyjątkowo – trzeciej z zasad dynamiki
Newtona, która informuje, że im silniej ciało A (tu: palec) będzie
uderzać w ciało B (tu: powierzchnia klawisza), z tym większą siłą
bezwładność ciała B (tu: klawisza) negatywnie odpowie na ten atak.
Paradoks rzekomego „wzmacniania siły palców” dodatkowo ubarwia zjawisko, bo:
faktycznie wzmacnia różnice siły „uderzenia” mięśni palców i rąk –
mięśnie już „z natury silne”, stają się też coraz silniejsze w porównaniu do
tych, których muskulatura jest bardziej oporna na trening.
(Przypomnijmy sobie jeszcze raz „wyznanie”
prof. Fleishera: „Wydawało mi się, że rozwijam mięśnie, choć faktycznie je
niszczyłem.”) Tak! Prawa natury są
bezlitosne w swej obiektywności i nie ma na nie innej „rady” oprócz miłego
poddania się ich wyłącznie dobroczynnemu działaniu. Co to może oznaczać dla
praktyki pianistycznej? IX. Próbujemy właśnie
odpowiadać na to pytanie... Dla zachowania obranej tu linii postępowania, na wszelki
wypadek spytajmy najpierw: czym różni się chopinowskie podejście do problemu
wydobycia dźwięku na fortepianie od podejścia pedagogów proponujących inne
rozwiązania?
Immanuel Kant (1724-1804) W moim przekonaniu
różnice te są najbardziej wyraźnie dostrzegalne: a) w postawach wobec
samej sztuki uczenia – generalnie; u Chopina i idących podobnym tropem innych
Mistrzów na plan pierwszy wysuwa się kwestia rozumienia sensu i celu całej
akcji muzycznej po obu stronach procesu nauczania (nauczyciel i uczeń). W
opcji muskulaturowej, ocena jakości każdego wykonania zaczyna się i
kończy na problemie rąk i ich zachowania wobec klawiatury. b) w stosunku do
problemu techniki, która u Chopina i jemu podobnych była i jest rozumiana
jako sprawność wypowiadania się w muzyce za pośrednictwem fortepianu; natomiast zdecydowanie nie,
jako raz na zawsze zastygły katalog tzw. sposobów ćwiczenia i gry,
arbitralnie narzucanych przez pedagoga. c) w relacji między tzw.
techniką, a pożądanym rezultatem dźwiękowym: u Chopina i podobnie do niego
myślących pedagogów mamy do czynienia z (chyba: jakże naturalnym)
podporządkowaniem celowi artystycznemu wszelkich stosowanych rozwiązań
technicznych (instrumentalnych). W innego typu pedagogikach nie ma w zasadzie
żadnej pozytywnej korelacji między mechaniką gry i oczekiwanym rezultatem
artystycznym; zamiast tego musimy podejrzliwie przyglądać się rękom oraz
ćwiczyć ich abstrakcyjne sprawności w oderwaniu od muzycznego konkretu i
kontekstu. To wydaje się niepojęte, ale dla niektórych Osób – w relacjach
między napięciami lub rozluźnieniami wewnątrz ręki, w sposobie współdziałania
muskulatury, ścięgien i kośćca ręki ukryty jest cały sekret sztuki
pianistycznej; zupełnie, jakby tzw. wyższe czynności nerwowe, czyli
słyszenie, wyobraźnia, emocje i intelekt razem wzięte stanowiły tylko jakiś
(mniej lub bardziej ważny, ale jednak tylko...) dodatek do tego, co widać na
rysunku powyżej. Zapraszam do kliknięcia w obrazek powyżej! Specyfiki sytuacji nie zmieniają dla zasady dodawane tu i ówdzie
uwagi dotyczące tzw. piękna dźwięku lub innych równie ogólnych, tzw.
artystycznych aspektów problemu. Mechanistycznie zorientowanych interesuje
jednak przede wszystkim i nade wszystko sam – jak powiedziałby Kant – mechanizm „an sich” (sam w sobie), a całą, dotyczącą emocji, artystycznej idei i
sensu muzykowania stronę gry zdają się oni uważać za prosty i oczywisty
rezultat porządku w sferze „aparatu”. Gdy ręka jest „dobrze ułożona”, tzn.
kostki widoczne oraz łuki, domki i tunele oraz podobne „inne takie” są OK –
oznacza to dla tak myślących ludzi, że wszystko inne jest też w
porządku, bo sądzą oni, że cała „pozatechniczna reszta” niejako z definicji
musi być satysfakcjonująca jeśli RĘCE są „prawidłowo ustawione”. Czy
aby jest to naprawdę myślenie racjonalne...? X. Aby nie iść zbyt daleko
tym dziwnym tropem, dobrze jest pamiętać o jakże znamiennej dla Chopina,
pełnej eleganckiego uroku jego postawie wyrażonej w słowach: „Nie w ten
sposób, jak ja to grywam, ale pomimo to było dobrze” (Szkice do Metody
Chopina, s. 119), która w dodatku znakomicie koresponduje z przypisywanym
Lisztowi powiedzeniem, „a..., graj pan choćby nosem, byle dobrze brzmiało!” W
każdym razie, praktyka przekonuje wyjątkowo dobitnie o słuszności opinii Thomasa Tellefsena,
ucznia Chopina, którą wykorzystałem jako motto do niniejszego tekstu: „Każda
pozycja nadana palcom z góry i na siłę powoduje sztywność i wykrzywienie
ręki” (zob.: M. Niemira, Jak
zdobyć utrzymać i rozwinąć technikę pianistyczną, s. 96). Niestety, z
podobnie elastycznymi postawami spotykamy się niezbyt często: na przykład, w
koncepcji Kanadyjczyka Alana Frasera
podstawą przy rozwiązywania wszelkich problemów techniki jest wyłącznie i
jedynie łuk, a dokładnie – jego udział w „architekturze ręki” podczas
gry, a u niemal równie ortodoksyjnie myślącej Edny Golandsky (USA)
najważniejszy jest fizyczny relaks, luźność wykonywania fizycznych ruchów (dr
Edna wspomaga także szkoły maszynopisania; dziś – aktualnie, raczej – pisania
na komputerze), zupełnie tak, jakby dla stworzenia czegoś artystycznie wartościowego rzeczywiście wystarczyło, że człowiek
się fizycznie rozluźni i odpręży. Myśl o twórczej pracy, o artystycznym
wysiłku twórczym zastąpiono tu ideą luksusowego rozluźnienia; wyobrażono
sobie, że w pianistyce problemem jest wyłącznie lub głównie luz „an
sich”, zaś cała reszta to jakieś bliżej nieokreślone małoznaczące
małoważne. Pozostawiam to bez komentarza. Dla jeszcze innych cała
technika wywodzi się z „budki”, „domku” albo „tunelu”, na ogół obowiązkowo
wspartych wyrazistym demonstrowaniem posiadania doskonale wykształconych
kostek śródręcza, których widok
na fotografiach rąk dzieci prowadzonych wedle zaleceń takich metod, niestety,
przypomina tylko artretycznie zmienione ręce bardzo już starego Artura
Rubinsteina, bo przecież nie ręce Horowitza, nie Richtera i nie żadnego
innego prawdziwego wirtuoza fortepianu. Zgodnie z opiniami reprezentantów tej
frakcji, technikę gry także Lang Langa należałoby ocenić zdecydowanie źle;
proszę zauważyć, w jaki sposób pracuje np lewa ręka tego wirtuoza (I Wariacja
z Abegg, po 1’ 25” w nagraniu z Carnegie
Hall): kostki pozapadane, przeguby uniesione, żadnych linii prostych – tyle,
że idealna artykulacja, czystość, piękność i w ogóle urzekająca maestria
gry.
Na zakończenie tego
segmentu bardzo proszę o porównanie widoku rąk trzech znakomitych pianistów z
zaleceniami dotyczącymi „kostek”, „budek”, „łuków”, „domków” i „tuneli”: voilŕ!
Claudio Arrau
Paweł Wakarecy
Leopold Godowski
Lang Lang XI. Zdaniem przeciwstawnego
(względem opisanego wyżej) poglądu na formowanie techniki pianistycznej,
najbardziej istotny dla ergonomii gry z czysto fizycznego punktu widzenia –
jeśli można się tak wyrazić – jest sposób korzystania przez pianistę, nawet
7-letniego i młodszego, z ciężaru jego własnych rąk oraz ich elementów. W
ujęciu Chopina, a także innych pedagogów postępujących jego śladami lub
choćby zbliżonymi do nich (Leszetycki, Godowski, Neuhaus), ciężar ręki oraz
jej poszczególnych części powinniśmy traktować niemal dokładnie tak, jak już
około 100 lat temu postulował powszechnie i chyba słusznie uznawany za jedną
z najważniejszych postaci tzw. naukowego kierunku w kształceniu techniki
pianistycznej, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945). Jego koncepcja, nota
bene, została mocno zniekształcona przez rozmaite uproszczone
opracowania, które sprowadzają cały problem „techniki ciężarowej” do
uwalniania stale całego ciężaru ręki i obarczania nim palców.
Najczęściej wyrażany jest pogląd, zgodnie z którym palce powinny unosić całą
rękę w podobny sposób, jak nogi unoszą całe ciało. Nie podejrzewam nawet, by
dokładnie tak myślano; sądzę (mam nadzieję), że to tylko niefortunne
wyrażenie, bo przecież siła palców wcale nie jest potrzebna pianistom do
stałego dźwigania ciężaru/balastu całej ręki, ale wyłącznie po to, by
utrzymywać na odpowiednim poziomie, stosownie do artystycznych potrzeb,
mądrze DOZOWANĄ część tego ciężaru. Jego to, ciężaru ręki właśnie, a
nie samych palców zadaniem jest przecież niwelowanie wartości tzw. „oporu
klawiatury” do miary
sprawiającej rękom wręcz radość kontaktu z czymś tak przyjemnym i miłym, jak
ona. Porównywanie roli palców względem wyższych partii ręki do roli nóg,
które muszą stale unosić ciężar całego ciała, świadczyłoby niestety o braku
zrozumienia natury ergonomicznie prawidłowego sposobu korzystania z ciężaru
ręki przez pianistę. Znany z „ciętej riposty”
Maestro Egon Petri [vide:
notatki prof. Roberta Sheldona]
powiedział: „ciężar jest naszym wrogiem”. Co mógł mieć na myśli? Ano, chyba
tylko to, że gdy staje się on ZBYT wielki, to [on, ciężar] na ogół mocno bruździ. Za to,
jednak, przy racjonalnym użyciu ciężaru ręki oraz innych wspomagających palce
elementów aparatu gry, uczucie potrzeby walki z tak zwanym oporem klawiatury
zamienia się w odczucie miłej obecności przyjaznego pianiście sprężystego
środowiska klawiatury, które doskonale współpracuje z palcami, ręką, w ogóle
– z grającym jako całością. Niestety, nie posiadając wystarczająco pełnej
wiedzy o procesach zachodzących w całościowo rozumianym układzie „mind
& body” pianisty – tzw. tradycja, najprawdopodobniej zresztą całkiem
nieświadomie dokonała dramatycznego w skutkach rozdziału: wszystko, co w grze
fizyczne – oddzielono od wszystkiego co mentalne, a w tym także
od wszystkiego co dotyczy słyszenia, wyobraźni i emocji. W rezultacie owego,
niby – tylko „teoretycznego rozdzielenia” tych zawsze razem i w
najściślejszej kooperacji funkcjonujących podzespołów stanowiących fundament techniki gry –
najzupełniej fałszywie wyobrażono sobie, że za jej jakość odpowiadają
głównie, a w gruncie rzeczy nawet wyłącznie kości, stawy, ścięgna i mięśnie.
Rozpatrując tę techniczną domenę przestano (w skrajnych przypadkach, w ogóle)
zajmować się czymkolwiek innym poza sytuacją na tym idealnie materialnym
polu. W krajach anglosaskich owymi skrajnymi przypadkami są już tu wspominany
Alan Fraser (skądinąd, utalentowany
pianista; Kanada) oraz Edna
Golandsky (USA), która wprawdzie wszystko w muzyce widzi przez pryzmat
ruchów ręki, ale chyba jednak pozwala sobie na częstsze niż to ma miejsce u
dr Frasera napomykanie o czymś pozaruchowym, co ewentualnie może się tu i
ówdzie w muzyce pojawiać pod fasadą czystej fizyczności. Wypada na koniec
tego segmentu powiedzieć, że niestety, także i w Polsce mamy dość liczną
grupę zwolenników czystego pianistycznego muskularyzmu... XII. Nie kto inny, jak wspomniany niedawno dr Breithaupt
napisał: „Technika jako ciągły proces ruchów jest procesem umysłowym,
produktem częściowo świadomych, po części nieświadomych czynności woli, które
zmechanizowane i zautomatyzowane przez wolę są nastawione na jeden i ten sam
cel – oszczędzanie siły” [R. M.
Breithaupt, Die natürliche Klaviertechnik, t. I, s. 153]. Mamy tu do
czynienia z jednej strony z głęboko pro-ergonomicznym credo, zresztą –
w wyjątkowo klarownej formie, ale za to – niestety – z drugiej strony wyziera
z tej definicji brak zainteresowania artystycznym celem wykonawstwa
muzycznego. A przecież, to nie „oszczędzanie siły” jest ostatecznym celem dla
techniki pianistycznej; celem tym jest zapewnienie solidnej, niezawodnej,
pewnej materialnej podstawy, koniecznej dla kreowania piękna w
harmonijnie budowanej Formie opracowywanego utworu/dzieła. Ale, nawet tak-jak-jest,
owo na swój sposób niepełnowartościowe stwierdzenie dr Breithaupta, które
jednak definiuje technikę jako PROCES UMYSŁOWY, jest zupełnie nie do
pogodzenia ze światopoglądem wyrażanym przez Autorów zorientowanych na
„totalną [heavy...]
mechanikę”. Wynika z treści rozmaitych publikacji, że zwolennikom
pianistycznego muskularyzmu nigdy nawet nie przyszło do głowy, że wiele
mankamentów technicznych, które oni uporczywie chcą korygować wyłącznie przez
zmianę sposobów korzystania z rąk, może mieć i bezwzględnie ma podłoże
psychiczne, a szczególnie, że wielką rolę może tu odgrywać brak motywacji do
zajmowania się muzyką. Sprawia to, że ingerencja w fizyczność funkcjonowania
aparatu gry jest potrzebna znacznie mniej często, niż się powszechnie sądzi.
Bywa na pedagogicznym polu niestety i tak, że uwagę nawet najmłodszych
uczniów angażuje się głównie (jeśli nie wyłącznie) w czysto geometrycznie
rozumiane „ustawianie” palców oraz – względem nich – innych części ręki
(kąty, linie, kąty; kostki, stawy, dźwignie, kostki...). Nawet najmniej
inteligentne dziecko wobec perspektywy takich „studiów artystycznych” musi
czuć się zawiedzione, zniechęcone i oszukane. Tymczasem dziecko
inteligentne...? Cóż, ono szybciutko i tajnie opuszcza ziejące nudą terytoria
i znajduje sobie jakąś niszę, w której czuje się jak ryba w wodzie; dawniej
taką niszą często bywał sport, dziś staje się nią rzeczywistość wirtualna, do
której prawie całe młode pokolenie ma dostęp za pośrednictwem komputerów i
internetu. Popatrzmy tylko: Chopin napisał bardzo
wyraźnie, „Próbowano wielu bezużytecznych i nudnych praktyk, aby nauczyć gry
na fortepianie; nie mają one jednak nic wspólnego ze studiowaniem tego
instrumentu. To tak, jak gdyby ktoś uczył się na przykład chodzenia na
głowie, aby wybrać się na przechadzkę. Czego wynik jest taki, że nie umie się
już chodzić jak trzeba na nogach, ani zbyt dobrze na głowie. Nie umie się
grać muzyki we właściwym sensie, a typ trudności, jaki się praktykuje, nie
stanowi trudności dobrej muzyki, muzyki wielkich mistrzów. Jest to trudność
abstrakcyjna, nowy gatunek
akrobacji.” [Szkice do Metody, s. 41]. XIII. Wielu pianistów-pedagogów piszących o warsztacie
instrumentalnym lubi wesprzeć swe poglądy cytatami z Chopina lub innego
wielkiego Autorytetu; szczególnie dobrze widziani są Liszt i Neuhaus.
Cytujący Liszta powinni jednak wiedzieć, że w późniejszym okresie swojej
wówczas rzeczywiście wielkiej, imponującej działalności pedagogicznej, po
osiedleniu się w Weimarze (od 1848 do 1851), dokąd przyjeżdżali do niego
uczniowie z całego niemal świata, Liszt nie zajmował się w ogóle ani ich
rękami, ani nawet całą tzw. techniką. Dlatego, z największą ostrożnością
powinniśmy podchodzić do uwag dotyczących sfery, która go w tym
najcenniejszym dla nas i najbardziej wartościowym twórczo okresie kompletnie
nie interesowała (albo, do której z jakichś sobie tylko znanych powodów nie
chciał się nawet zbliżać)! Niektórzy z Autorów podają czasem wręcz bardzo
podejrzanej jakości „rady” jako Jego własne, nie informując bynajmniej o
źródłach pochodzenia konkretnych cytatów. Dobrze by było więc porównać,
przepraszam za słowo – owe rozmaite dziwaczności rzekomo pochodzące od
Liszta, z informacjami podawanymi przez wiarygodne kompendia dotyczące tego
niezwykłego człowieka i muzyka; tych w pełni wiarygodnych prac jest doprawdy wiele. Franz Liszt (1811-1866) Podobnie rzecz się ma z Neuhausem, dla którego wzorem
był Arcymistrz techniki gry fortepianowej, Leopold Godowski
(1870-1938). Metodę pracy Godowskiego opisuje Neuhaus w następujących
słowach: ”Jak wiadomo, słynął on jako „czarodziej techniki" („ein
Hexenmeister der Technik" – taka była jednogłośna opinia krytyki
niemieckiej i światowej) i dlatego też wielu młodych pianistów ze wszystkich
krajów garnęło się głównie do niego w nadziei, że otrzymają receptę na
zdobycie „techniki wirtuozowskiej". Ale niestety! O technice w tym
sensie, w jakim pojmowali ją ci młodzi ludzie, Godowski nie mówił ani słowa,
a wszystkie jego uwagi w czasie lekcji dotyczyły wyłącznie sposobu kreowania
muzyki, poprawiania m u z y c z
n y c h niedociągnięć wykonania,
uzyskiwania maksymalnej logiki, jasności, plastyczności gry, a wszystko na
podstawie najdokładniejszej zgodności z tekstem nutowym i głębokiej jego
interpretacji. W swojej klasie najbardziej szanował prawdziwych muzyków,
odnosił się zaś z wyraźną ironią do pianistów, u których palce pracowały
szybko i sprawnie, ale głowy wolno i ciężko (było kilku takich w moich
czasach). Tracił natychmiast wszelkie zainteresowanie do ucznia, który wykazywał
niedostatek słuchu, uczył się tępo fałszywych dźwięków i przejawiał zły
smak.” [Neuhaus, Sztuka
pianistyczna, s. 29] Leopold Godowski
(1811-1866) XIV. Pogląd H. Neuhausa na
uczenie początków gry również jest w „Sztuce pianistycznej” bardzo czytelnie
nakreślony: „Praca nad obrazem artystycznym powinna się zacząć równocześnie z
początkiem nauki gry na fortepianie i przyswojeniem sobie pisma nutowego.
Chcę przez to powiedzieć, że jeżeli dziecko potrafi wykonać jakąś najprostszą
melodię, trzeba dążyć do tego, aby to pierwsze „wykonanie" było w y r a z i s t e, tj., aby charakter wykonania
dokładnie odpowiadał charakterowi „treści" danej melodii; do tego celu
najlepiej nadają się melodie ludowe, w których pierwiastek
emocjonalno-poetycki występuje o wiele dobitniej niż w najlepszych nawet
utworach pedagogicznych dla dzieci. Należy możliwie jak najwcześniej zacząć
wymagać, aby dziecko smutną melodię grało smutno, dziarską – dziarsko,
uroczystą – uroczyście itd., oraz by jego zamysł artystyczno-muzyczny stał
się całkiem jasny.” [Neuhaus, Sztuka pianistyczna, s. 26] Nie ma tu ani słowa, podobnie,
jak w całej jego książce oraz w całej literaturze metodycznej opublikowanej
przez najświetniejszych pedagogów fortepianu, które mogłoby sugerować, że o
powodzeniu nauczania gry na naszym instrumencie może decydować takie lub
inne „ułożenie ręki” oraz, szczególnie, że coś ważnego w technice gry
zależy od zewnętrznego wyglądu jej elementów (np, od wyglądu słynnych
„kostek” lub dowolnej innej części szkieletu pianisty). Wręcz przeciwnie!
Dzieci, których uwaga nie jest przekierowywana z muzyki na badawcze
przyglądanie się własnym ani cudzym rękom, mają znacznie większe szanse
rozwinięcia swego zainteresowania muzyką; one szybciej nabywają muzycznych
sprawności i nawyków, od których inni są oddzieleni całkiem zbędnym filtrem
konieczności przesadnego „patrzenia na ręce”. Silnie na ergonomię nastawiona
definicja techniki Breithaupta: Technika jako ciągły proces ruchów jest
procesem umysłowym, produktem częściowo świadomych, po części nieświadomych
czynności woli, które zmechanizowane i zautomatyzowane przez wolę są
nastawione na jeden i ten sam cel – oszczędzanie siły, a także w pewnym sensie dość
bliska jej w swej wymowie deklaracja Neuhasa bardzo precyzyjnie określają
tzw. sedno sprawy: „Doskonalić s t y l – to znaczy doskonalić m y ś l e n i e . Kto się z tym
od r a z u nie zgadza, temu już
nic nie pomoże." Oto właściwy sposób rozumienia techniki (stylu)! Często
przypominam uczniom, iż słowo technika pochodzi od greckiego słowa
„techne", co oznacza sztukę. Każde udoskonalenie techniki jest
udoskonaleniem sztuki, a więc pomaga w wydobywaniu treści utworu, „ukrytego
sensu", innymi słowy – stanowi materię, realne ucieleśnienie sztuki.
Niestety, wielu grających na fortepianie pod słowem technika rozumie jedynie
biegłość, szybkość, równość, brawurę, a niekiedy przede wszystkim
błyskotliwość, czyli pojedyncze elementy techniki, a nie t e c h n i k ę w c a ł o ś c i, tak jak rozumieli ją Grecy i jak
rozumie ją prawdziwy artysta. „Techne" – technika, to coś o wiele
bardziej skomplikowanego i trudnego. Opanowanie takich elementów, jak
biegłość, czysta gra, nawet tu i ówdzie spotykane poprawne wykonanie itp.,
same przez się nie zabezpieczają jeszcze „artystycznego wykonania",
które możliwe jest tylko w oparciu o prawdziwie pogłębioną i uduchowioną pracę.
[Sztuka pianistyczna, s. 18]. Niezwykle ubogo w
zestawieniu z prawdą Neuhausa, Breithaupta, Liszta, Godowskiego i Chopina
wygląda pewien pogląd cytowany przez Autora-Któremu-Nie-Chcę-Sprawiać-Przykrości,
„Ponieważ mięśnie ręki służą za dźwignię palcom, a prawo fizyczne głosi, że
wszelka dźwignia uderza z największą siłą, gdy stanowi linię prostą, wynika
stąd, że począwszy od łokcia aż po końce palców – ręka powinna przyjąć na
klawiaturze pozycję zapewniającą mięśniom linię prostą. Najlżejsze odchylenie
będzie w rezultacie utrudniać swobodny ruch mięśnia, a przez to nada ręce
sztywność.” Absurd tej wypowiedzi
(podobnie, jak np. opinii Kleczyńskiego o quasi-pożytkach pochodzących z
wysokiego podnoszenia palców), która w dodatku pozostaje w jawnej sprzeczności
z koncepcją zaokrąglania palców i ukazywania światu „kostek”, najłatwiej
można sobie uzmysłowić dzięki kilku pytaniom. Oto one: - jakie
prawo fizyki głosi, że wszelka dźwignia uderza z największą siłą, gdy
stanowi linię prostą? - czy
natura i możliwości, a także właściwości mięśni w ogóle uprawniają do
traktowania ich jako dźwigni? - czy
istotnie ręka będzie mogła czuć się komfortowo nie mogąc nawet najlżej
odchylić się od narzuconego jej obowiązku stałego zachowywania pozycji, która
zapewnia trwanie całego systemu
w rygorze linii prostej? Zaprawdę, zaprawdę!
Wystarczy obwarować swoje granie kilkoma „muskularnymi” ograniczeniami by
człowiekowi odechciało się i grać i żyć. Co proponujemy w zamian? Owszem,
także powrót do starych mądrych metod znanych od lat i stosowanych przez
prawdziwych mistrzów, ale również pewne drobne a znaczące uzupełnienia, które
doskonale mieszczą się w ramach zakreślonych przez wielką tradycję pianistyki
europejskiej. XV. Ergonomia dotychczas
przejawiała szczególne zainteresowanie fizjologicznymi uzależnieniami wygody
w procesie pracy. Dziś, myśli się o tych samych problemach także pod innym
kątem, ponieważ w końcu uświadomiono sobie tę dziwnym zbiegiem okoliczności
od wieków zakrytą przed wieloma prawdę o tym, że my – ludzie – jesteśmy
różni. Anna Kępińska pisze, „nie istnieją sztywne reguły, których
zastosowanie pomogłoby wszystkim. Ratunkiem w takiej sytuacji staje się
zaakceptowanie indywidualizmu jako nadrzędnego elementu kształtującego system
myślenia, skupiony wokół zagadnień ergonomicznych” (newsletter magazynu OFFICE,
dział-5, artykuł-38, Ergonomia 8211, Pomiędzy fizjologią a psychologią).
Brak elastycznego
podejścia do kształcenia motoryki u pianistów bardzo przyczynił się do
rozprzestrzenienia w naszym środowisku szeregu mitów, wśród których za jeden
z najbardziej niebezpiecznych dla fizycznego zdrowia pianistów uważam wiarę w
istnienie rzekomego „oporu klawiatury”, z którym pianista (niby-to) musi
zmagać się przy wydobywaniu dźwięku z fortepianu, a który można jakoby
pokonać jedynie dzięki specjalnym ćwiczeniom wzmacniającym muskulaturę dłoni.
Aktywność tego mitu wymusza konieczność wzmacniania siły palców i w ogóle –
obsesyjnego zajmowania się rękami, jako najważniejszym w rozumieniu
reprezentantów tego nurtu „narzędziem” pracy pianisty. Kolejny mit, to
fetyszyzacja „koniuszków palców” i przekonanie o ich absolutnie decydującej roli
dla rozwoju techniki gry: mówi się o „aktywności czubków palców” tak, jakby
owa aktywność właśnie była remedium usuwającym wszystkie możliwe pianistyczne braki i problemy. Fani
„czubków” zapominają jednak o tym, że aktywność ostatnich członów palca po
prostu NALEŻY do natury rzeczy tak samo, jak – generalnie – wszelka inna
aktywność, bo wyobraźnia pianisty też musi być aktywna, i ręka cała, i palec
w ogóle, a więc i koniuszek tego palca również nie może pozostawać odłączony
od tego bogatego nurtu muzycznej aktywności w czasie ćwiczenia i gry. Oczywiście, Krystian Zimerman
ma 105 i więcej procent racji mówiąc o aktywnościu koniuszków palców:
rozważając jednak rady, które daje taki mistrz, trzeba brać pod uwagę szereg
uzupełniających obraz,
dodatkowych elementów sytuacji: a)
ponad rzeczywiście świetnie działającymi czubkami palców Krystiana Zimermana
znajduje się także jego równie świetnie działający słuch, jego bogata emocjonalność i głęboki
intelekt, jego wiedza, jego
wyobraźnia, jego doświadczenie muzyczne, artystyczne oraz życiowe... b) te
wszystkie dopiero razem wzięte JEGO cechy, razem z aktywnymi
czubkami palców składają się na całość obrazu tego powszechnie podziwianego Artysty!
c)
zastanówmy się tedy poważnie, co wart byłby pianista posiadający
równie sprawne „czubki palców” jak Krystian Zimerman, ale pozbawiony
wszystkich innych Jego talentów i umiejętności oraz wiedzy i... d)
spróbujmy uświadomić sobie kompletność absurdu budowania Metody na
samych czubkach lub koniuszkach... Czy to aby nie pomysł
godny teatru Kantora, Mrożka albo Gombrowicza albo nawet Moliera czy Ilfa wraz z
Pietrowem? Niestety, poza teatrem taka filozofia pracy w pianistyce nie może
się za żadne skarby sprawdzić! „Nie samym czubkiem człowiek żyje, a Zimerman
gra”...! Tego jakoś jednak nikt nie ma odwagi zauważyć i stąd się chyba
bierze fakt tak niskich notowań metodyki fortepianowej w ogóle. Żeby wszystko było jasne: doświadczenie uczy, że obok tzw.
postaw skrajnych, w sposobie podejścia do wszelkich problemów mamy do
czynienia z ogromną ilością rozmaitych wariantów i form pośrednich
(oczywiście, dotyczy to i wyobrażeń o roli aktywności koniuszków [czubków]
palców w procesie formowania techniki pianistycznej); „monolity” – jak
wszędzie – występują tu wyjątkowo rzadko, a wszystko zależy od tak wielu
czynników, że usystematyzowanie także i tej wiedzy z pewnością wymagałoby
wielu lat i tysięcy woluminów. Każda i każdy z nas jest na szczęście różną od innych
indywidualnością obdarzoną przez Naturę innym temperamentem, inaczej
słyszącym, posiadającym inną od innych emocjonalność i inny intelekt; mamy
różną od innych wiedzę i wyobraźnię, inne doświadczenie muzyczne, artystyczne
i życiowe... Inaczej też, w związku z tym wszystkim, postrzegamy każdy aspekt
otaczającej nas rzeczywistości. Bieda to...? A może bogactwo ludzkości...? W
moich oczach – raczej to drugie. Przedstawiam tu [oczywiście jednostronnie]
swój własny pogląd, do którego przecież każdy ma prawo dopisać własny dalszy
ciąg. Byłoby znakomicie, gdyby wielu podjęło tę rękawicę...! XVI. Następnym więc, moim
zdaniem – bardzo ubogim mitem jest pogląd, wedle którego remedium
universalis – dodajmy – kompletnie sprzecznym z mitem
aktywności czubków, ma być „absolutny
luz” [czasem nazywany luzem totalnym], czyli stan
instrumentalnej nieomal nirwany. Jest to chyba jednak następna pomyłka, o
tyle jednak mniej niebezpieczna dla zdrowia pianisty od poprzednich, że w
stanie absolutnego luzu, poza
brakiem możliwości zrobienia czegokolwiek ręką wolną od wszelkich [także,
tych niezbędnych do bycia i życia] napięć, pianista nie jest w stanie zrobić
sobie jakiejkolwiek krzywdy... Wygląda to wszystko na
groteskę i nią faktycznie jest, ale to groteska dość ponura, bo muzycy
poddawani działaniom zakorzenionym w aż tak bliskich absurdu tradycjach
skazani są na bardzo rzeczywiste cierpienia, także fizyczne – oraz na różnego
poziomu w skali psychicznego horroru depresje mające źródło w oczywistych w
takich sytuacjach niemożnościach artystycznego spełnienia. Powtórzmy jeszcze
raz: „pełny luz” uniemożliwia jakiekolwiek działanie. Zapomnijmy więc o nim i
zgódźmy się, że aktywność wymaga tylko swobody, a to coś
zupełnie innego od „pełnego luzu”, do którego – z grubsza biorąc – sprowadza
się bardzo uproszczona wersja idei tzw. techniki ciężarowej, przez niektórych
[metodyków...?] z zupełnie niewiadomych przyczyn nazywanej „metodą naukową”.
Sama też „aktywność czubków” będzie funta kłaków nie warta, gdyby pozbawić ją
zarówno aktywności wyższych części ręki, jak – szczególnie – aktywności
wyobraźni oraz wyrazistości emocji muzyka grającego na fortepianie. Problem w tym, by każda
część ręki została efektywnie i miło, czyli zgodnie z jej przyrodzonymi
właściwościami i możliwościami wykorzystana w grze. Kłopoty wielu polegają
zaś między innymi na tym, że chcieliby oni osiągnąć ów błogi luz w trakcie
gry, która przecież powinna i może być doprawdy miłą – duchowi i ciału –
pracą! Chłopakowi goniącemu godzinami za piłką po boisku, o ile nie jest
chory lub ułomny, nawet do głowy nie przyjdzie by zastanawiać się nad luzem
w nogach...! Jego nogi są przecież „do latania”, a nie do czego innego, a
z „lataniem” nieuchronnie musi się wiązać jakiś trud! Tak samo, brydżysta
raczej nigdy nie myśli o sposobie trzymania kart, tylko zastanawia nad
rozgrywką i mimo tego tylko bardzo rzadko karty wypadają mu z dłoni. Nie
trzeba więc zaprzątać sobie głowy nieistotnymi drobiazgami i rozważać, co też
robi prostownik 3 palca lewej ręki w chwili gdy podbicie stopy prawej nogi
naciska prawy pedał pod kątem 18°? To są rzeczy nie tylko zbędne, ale wręcz
szkodliwe; one i inne, im podobne w charakterze, blokują realizację bardzo
wielu zadań. Z tak przesadnie analitycznie do sprawy nastawionym pianistą
musi się bowiem zdarzyć dokładnie to samo, co zdarzyło się ze stonogą, którą
zapytano, „Madame, a co czyni Pani 39:ta prawa noga w chwili gdy podnosi Pani
73:ą lewą?” Stonoga, słysząc to pytanie, zatrzymuje się i zaczyna myśleć; i
pewnie nadal tak stoi i myśli bez końca i sensu. Podobnie też było z popem,
którego ktoś spytał, czy – śpiąc – ma brodę na kołdrze, czy pod kołdrą? Pop nie zaznał snu, póki nie
zgolił brody... Czy to ma znaczyć, że
powinniśmy wyłącznie propagować granie czysto intuicyjne, pozbawione
świadomości tego, czym jest nasza technika i jak TO wszystko razem
działa? Ależ nie, w żadnym wypadku, skądże! Do skarbca naszej instrumentalnej
i pedagogicznej świadomości musimy jednak włączyć także wiedzę o tym, co
najpewniej znajduje się w warstwie znajdującej się bezpośrednio pod
relatywnie cienkim poziomem tego, o czym „sądzimy, że wiele o tym wiemy”, choć OWO TO [faktycznie: małoznane...] może niebawem
okazać się nawet poważnie silniejsze od naszej rzekomej wiedzy o „nim”, o sobie samym i o tzw. Świecie.
Chodzi tu bowiem o inne, znacznie głębsze warstwy naszej psychiki, których
lekceważenie na ogół się totalnie „nie opłaca”. Powinniśmy więc usilnie
szukać dróg i sposobów współpracy z tymi warstwami/poziomami, a im szybciej
to się uda – tym lepiej dla nas [jako nierozdzielnej całości]..! Dróg do poważniejeszego
rozpoznania sytuacji jest bardzo wiele; w interesującej analizie „sposobu
bycia człowiekiem” dokonanej przez Kena Wilbera spotykamy
np. takie rozgraniczenia: 1. Poziom ruchowo czuciowy - ciało fizyczne... 6. Umysł "wizja-logika" (integralno-aperspektywiczny)
- zdolności myślenia zarówno obrazem (wyobraźnią), jak i logiką. Myślenie w
sposób, w którym jest się świadomym różnorodności (...) jak i jedności
(integralności) wszystkiego. Chociaż jest się świadomym wielości szczegółów,
to jednak nie pojawia się w nich chaos. 8. Poziom subtelny - drugi etap świadomości nadracjonalnej,
zbliżony do percepcji świętych. Dom mistyki bóstwa, które nie jest
postrzegane jako mitologicznie zewnętrzne z poziomu ego, lecz jako
bezpośrednio intensywna forma wewnętrznie istniejącej boskości... 10. Poziom niedualny - mistyka jedności Ducha i Przejawienia
(materii/świata), Pustki i Formy. Zarówno najwyższy cel wszystkich ścieżek,
jak i zawsze obecna Podstawa wszystkich stopni. Mistycyzm niedualny,
integralny... (wg strony) Równolegle, mamy też do
wglądu bardzo wiele innych koncepcji, od Junga do Silvy
& Comp. XVII. Wracamy „na Ziemię”:
skoro Chopin powiedział, że trudność mechanizmu fortepianowego, „dzięki
klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę” – jest o wiele mniejsza niż sobie
wyobrażamy, to zastanówmy się, kto ma rację: zwolennicy koncepcji siłowych w
„pianistyce”, czy mistrz nad mistrze oraz wcale niemało ludzi niegdyś i dziś
grających z powodzeniem na fortepianie, których ręce czują się w klawiaturze
równie doskonale, jak ryby w wodzie, a ptaki w powietrzu? Nie musimy nawet
odwoływać się tu aż do pianistyki Godowskiego, czy Hofmanna – dziesiątki,
setki, a uwzględniwszy Azjatów, tysiące młodszych i starszych instrumentalnie
lekko i z polotem grających pianistów z wielkim powodzeniem koncertuje „po
całym Świecie” (link
chyba warty zainteresowania; gorąco polecam). Zanim wyjaśnimy, jak z
klawiatury uczynić mechanizm nie tylko łatwy do użycia i kontrolowania, ale
wręcz cudownie dopasowany do fizycznych możliwości i właściwości rąk
pianisty, wspomnijmy o jeszcze jednym micie, który równie przykro obezwładnia
szczególnie nas, pedagogów fortepianu. Przez lata zmagałem się z tym upiorem
i dopiero po wielu latach prób wcielania w życie chopinowskich oraz wielu
innych, z tego samego nurtu mądrej naturalności wywodzących się zaleceń
pedagogicznych, po setkach jeśli nie tysiącach godzin spędzonych na „chwilowo
bezowocnych” poszukiwaniach odkryłem wreszcie, że – jakie to proste! – słowo technika
w pianistyce, podobnie jak wszędzie, odnosi się w pierwszym rzędzie do
kwestii mentalnych, do mózgowych regulacji wszelkich procesów motorycznych, a
więc – proszę o wybaczenie użycia TAKIEGO języka – do transformacji
sensomotorycznej, do kreacji monosynaptycznych połączeń neuronów kory
ruchowej z motoneuronami w rdzeniu kręgowym, co wprawdzie w postaci zapisanej wygląda na rzecz
wyjątkowo skomplikowaną, ale w praktyce – gdy wyzwolimy się z traktowania
stawów i ścięgien jako przysłowiowej alfy i omegi w naszej świadomości
techniki instrumentalnej, czyli – z chwilą zrozumienia, że ponad mechaniką wału i korby
istnieje technologia półprzewodników, laserów i cała wielka sfera głębokiej meta-technologii
niedostrzegalnej dla ludzkiego oka, ani nawet dla żadnego mikroskopu... –
wtedy dopiero zaczynamy rozumieć, w jaki sposób funkcjonuje to wszystko, co
ewidentnie przeczuwał Chopin, a do czego oficjalna, czyli tzw. akademicka
XIX-wieczna, a nawet XX-wieczna myśl pedagogiczna nie mogła mieć i na ogół
nadal nie ma dostępu. A przecież to właśnie decyduje o rozwoju bądź
regresie w technice instrumentalnej pianisty i w ogóle – każdego muzyka. Popatrzmy tylko, dla
porównania i przykładu: stosowane dziś w codziennej praktyce szpitalnej
urządzenia diagnostyczne są wyposażone w takie funkcje, jak: Slide Server
– oprogramowanie do telekonferencji online i offline; HistoQuant –
ogólne oprogramowanie do analizy badanych tkanek; NuclearQuant –
automatyczne oprogramowanie do
immunohistochemicznej oceny jądrowej (IHC); MembraneQuant – automatyczne
oprogramowanie do analizy IHC błon komórkowych; FISHQuant –
automatyczna analiza chromosomów w stadium metafazy oraz jąder komórkowych w
stadium interfazy (do 6 fluorochromów); ImmunoScreener –
oprogramowanie do oceny preparatów IHC; TMA – wysokowydajne narzędzie
analizy mikromacierzy tkankowych; E-School – zestaw oprogramowania do
nauczania i egzaminowania; 3D – oprogramowanie rekonstrukcji
trójwymiarowej. Czy, wobec tak wielkiego
postępu w innych dziedzinach, powinniśmy nadal przyjmować za dobrą monetę
oparte na wyłącznie subiektywnych przeświadczeniach, kategoryczne sądy o
sztuce pianistycznej, poparte conajwyżej rycinami z nic do rzeczy nie
mających atlasów anatomicznych – i dalej wierzyć, iż „ustawienie” widocznych
elementów aparatu gry pianisty może rozwiązać problemy, których rzeczywiste
źródło – znów musze przeprosić za TAKI język – znajduje się na
poziomie psychodynamicznej inicjacji procesów motywacyjnych, jest głęboko
ukryte w podświadomości ucznia/studenta i ma wprawdzie bardzo mocne, ale też
wyjątkowo subtelne powiązania z prawdziwą „pracą nad aparatem gry”, do
którego w żadnym wypadku nie sięgają jakiekolwiek gimnastycznie zorientowane
ćwiczenia i praktyki. Ów cały mechanistyczny sztafaż z pewnością mógł grać
rolę rewolucyjnie nowoczesnej pomocy naukowej w czasach – powiedzmy –
młodości Carla Czernego (1791-1857), czyli w pierwszej polowie XIX wieku, ale
z pewnością nie dziś. Bo teraz... XVIII. Bo, teraz, na początek,
zanim uda nam się wszystko to co niezbędne, z wystarczającą precyzją
dookreślić, skoncentrujmy się choć na pobieżnym skatalogowaniu zagadnień
ergonomicznie zdrowego myślenia o technice i pedagogice instrumentalnej.
Wskazaliśmy na kilka mitów, które w codziennej praktyce chyba jednak mają
najbardziej szkodliwy wpływ na muzyczny i pianistyczny rozwój; teraz kolej na
zastanowienie się – co w zamian? Czego aktualnie potrzebujemy
najbardziej? Spróbujmy nakreślić bodaj kilka podstawowej wagi tematów do
przemyślenia; może w taki sposób wypełnimy lukę powstałą po ewentualnym
odrzuceniu owych wyjątkowo silnie toksycznych mitów, które od pokoleń
królowały w będącej od lat out-of-date metodyce fortepianowej? Zaczynamy: a) Specyfika klawiatury
fortepianu wymaga, by korzystający z niej pianista traktował ją w przyjazny,
a nie agresywny sposób (zob.: zasady dynamiki Newtona). G. Mathias wspomina
uwagę Chopina, by „raczej wgłębiać się (pétrir) w klawiaturę” i „wyczuwać klawisz, niż go uderzać.” (J-J. Eigeldinger, Chopin
w oczach swoich uczniów, MUSICA IAGELLONICA, Kraków 2000, s. 53) b) Dźwięk fortepianu nie
powstaje na powierzchni klawisza, ale w pobliżu niewidocznej dla oka
płaszczyzny obrazowo przez pianistów nazywanej dnem klawiatury; musimy więc
wypracować nawyk stałego kontrolowania słuchem i dotykiem jego [dna
klawiatury] obecności pod naszymi palcami. Nie wolno bezmyślnie bić ani
miażdżyć tego poziomu, zaś charakter (prędkość, siła) ruchu palców dziełających
zawsze we współpracy z wyższymi częściami ręki, musi być dostosowywana do
naszych zamierzeń artystycznych (dynamika, barwa). Powinniśmy – zgodnie z
poglądem Chopina – rozpoczynać ćwiczenie w takim poziomie dynamiki, który by
gwarantował, że ani jeden element opracowywanego tekstu muzycznego nie
pozostanie niezauważony, pominięty z powodu nadmiernej hałaśliwości lub
przesadnego dynamicznego skąpstwa, brzmienia zbyt cichego, pozbawionego ciepła i blasku; początkowe mezzo
plus mądrze kontrolowany udział ciężaru ręki (subiektywnie odczuwany
jako tzw. oparcie), są znakomitymi
gwarantami fizycznej wygody gry. „W tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego drgania są
przez nas najlepiej słyszalne." [F. Chopin, Szkice do metody..., s. 48]. c) Nasza uwaga podczas
ćwiczenia i gry powinna być stale kierowana na odkrywanie i nadawanie
formowanym dźwiękom i frazom jakiegoś wyrazistego, pełnego znaczenia, emocjonalnie
oczywistego kolorytu. Jak powiedział Chopin, „Nie ma nic
wstrętniejszego niż muzyka bez ukrytego znaczenia” – odkrywajmy i twórzmy to znaczenie
zatem sami. Neuhaus dodaje, „praca dziecka nad artystycznym utworem
muzyczno-poetyckim (to jest nad obrazem artystycznym i wyrażeniem go w
brzmieniu fortepianu), będzie w embrionalnej formie tą pracą – bogatą,
celową, kierunkową, dokładną i różnoraką co do sposobów – o której mówiłem
wyżej, charakteryzując zajęcia dojrzałego pianisty-artysty.” [Neuhaus, Sztuka
pianistyczna, s. 28]. Nie zapominajmy więc i o tym zaleceniu Mistrza! Nie na darmo mówi się, że „muzyka jest mową”, a w każdym razie
jakąś quasi-mową; ta konstatacja powinna mieć dla nas wielkie praktyczne
znaczenie! I ma: bo dźwięk fortepianu, podobnie jak każdy dźwięk w ogóle, o
ile nie ma być odebrany przez słuchacza jsko pozbawiony znaczenia – P U S T
Y, powinien być rozumiany, kreowany i „wysyłany” w przestrzeń jako SYGNAŁ
informujący o jakiejś określonej, estetycznie wartościowej sekwencji „zdarzeń
wewnętrznych”, które miały miejsce w psychice wykonującego daną muzykę instrumentalisty
lub śpiewaka. W przypadku dziecka – tak samo, jak w przypadku dojrzałego
artysty-muzyka, tyle – że na innym poziomie złożoności i charakteru obrazu. Utalentowany [wyszkolony muzycznie] wykonawca dokłada więc
wszelkich starań, by „emitowany przez niego sygnał muzyczny” prawdziwie stał
się nośnikiem rzeczywistego duchowego piękna, „dobrze się kojarzył”, był
harmonijnie i logicznie zbudowany, etc., etc. Cała, podobna do chopinowskiej
(i lisztowskiej, ale tej z weimarskiego okresu) pedagogika koncentruje swą i
ucznia/studenta uwagę na „sensie i znaczeniu” muzycznej wypowiedzi –
najsłuszniej w świecie uznając, że nie jakość i sposób funkcjonowania np.
„czubków palców” determinuje jakość i wartość całego muzycznego
przedsięwzięcia, a odwrotnie: jakość i wartość muzycznej wizji powinny dyktować palcom i innym częściom ręki „co i jak”
mają czynić w klawiaturze podczas kreowania „obrazu muzycznego”.
Paradoksalnie: przesadne zainteresowanie „technologią procedowania” niejako
unicestwia samą istotę „procesu”; wykonawca nieświadomy tego, co faktycznie
„do niego należy”, gdy podczas ćwiczenia i gry stara się pokazać wątpliwe
piękno aktywnych w grze elementów swojej muskulatury i/lub szkieletu, czyli –
zaokrąglenie palców, aktywność ich „czubków”; albo – doskonałą artykulację,
bogatą dynamikę itd., itp. – naraża się na śmieszność, a swoich słuchaczów na
nudę. Nawet nie wypada pytać: czemu owe „akrobacje” [Chopin] mają służyć i
kogo one, tak – na serio, mogą interesować? Słuchacz, banalne, czeka tylko na
osobisty, z mądrej głębokości przemawiający „głos Człowieka”... d) LINEARNOŚĆ...! Ze względu na sposób istnienia muzyki
granej lub śpiewanej (nie – partytury, zapisu, ale właśnie tzw.
muzyki żywej), czyli ze względu na dynamiczność procesu różnorakich
przemian wewnątrz tworzonego i odbieranego, słyszanego przez człowieka
„łańcucha dźwięków”, linearyzm w rozwoju jest bodaj czy nie
najważniejszą cechą konstytutywną muzyki. Nie zauważanie tego faktu w trakcie
nauczania gry na fortepianie musi powodować (i oczywiście powoduje) na ogół
mizerne jakościowo skutki w postaci nastawienia adeptów pianistyki od samego
początku nauki gry na kontrolowanie w pierwszym rzędzie „czynności
realizowanych pionowo” (inaczej tego nie da się określić), czyli realizowanych
w płaszczyźnie góra – dół,
a to: rzut ręki, opadanie palców, uderzanie w klawisze lub ich
naciskanie. Zmiana obiektu zainteresowania na „czynności i zjawiska
realizowane poziomo”, czyli – wirtualnie – równolegle do klawiatury – spowoduje
zdecydowaną poprawę w każdym aspekcie i elemencie gry, bo linearne
pojmowanie, linearne myślenie o nawet najkrótszych brzmieniach oraz
ustawiczna kontrola aktywności przepływu energii wewnątrz każdego dźwięku
zapewniają stabilność ich połączeń i pełnią rolę mentalnego spoiwa
utrzymującego „perły” poszczególnych elementów frazy (i formy) na
przydzielonych im przez kompozytora miejscach w swobodnie rozwijającej się
sekwencji zdarzeń muzycznych. Dla łatwiejszego zrozumienia takiej nowej
charakterystyki problemu można zastosować na przykład pojęcie "wirtualnego smyczka"... e) Palce zawsze muszą
być wspomagane (kierowane, sterowane) przez wyższe partie ręki; trzeba sobie
wyobrazić własne ręce, lewą i prawą, w sytuacji prowadzenia smyczka –
najlepiej – wiolonczelowego. W każdym razie, dzięki górnym partiom rąk
pianista może regulować
gospodarowanie ciężarem, którego ilość stale musi być dostosowywana do
pożądanego poziomu dynamiki oraz charakteru emocjonalnego wykonywanej frazy
(motywu, konkretnego fragmentu utworu, czasem i jednego dźwięku). Nie możemy,
nie powinniśmy nawet przez chwilę sobie wyobrażać, że stale mielibyśmy używać
takiego samego, całkowitego ciężaru ręki...! Taki pomysł miałby tyle samo
sensu, co ustawiczne gniecenie prawego pedału do dna albo stałe używanie
jednej i tej samej, zawsze wielkiej, maksymalnej dynamiki. Ilość ciężaru
będącego rzeczywistym gwarantem pewności i pełni każdego wydobywanego dźwięku
musi być stale zmienna i pozostawać w ścisłej zależności od naszych zamierzeń
artystycznych, interpretacyjnych. W dynamice pppp
ta „pełnia” jest całkiem malutka, ale, zresztą – ogólnie – mówiąc o pełni, mamy na myśli nic
innego, jak adekwatność dynamiki dźwięku względem artystycznych oczekiwań, wymogów, celów etc. f) Powinniśmy uznać za
pewnik, że nie ma w pedagogice fortepianu bardziej niebezpiecznego pragnienia
od chęci „definitywnego ustawienia, raz na zawsze” tak zwanego aparatu gry, a prosto
mówiąc – rąk! Jedynym realnym skutkiem kierowania uwagi grającego w pierwszym
rzędzie na „ustawianie” fizycznych, manualnych aspektów gry, jest doprowadzenie go do – raz na
zawsze – stanu pełnej niemożności skupienia się na czymkolwiek innym, a w
tym, do niemożności skupienia się na najważniejszych z punktu widzenia
możliwości rozwoju techniki gry – słuchowych, intelektualnych i emocjonalnych
aspektach pracy nad tworzeniem muzyki przy fortepianie. Przyczyną tych
wszystkich błędów jest – moim zdaniem – także brak wiedzy o tym, że „Wśród
fenomenów, które świadczą o przeróżnym oddziaływaniu umysłu na organy ciała,
zdołano zaobserwować wystarczającą ilość takich szczególnych oddziaływań,
które zależą od prostego aktu skupienia uwagi” – jak przed laty powiedział
pewien stary angielski lekarz, Sir Henry
Holland (1788-1873). Jest więc rzeczą ogromnego znaczenia: jak i o
czym ćwiczący, a później – występujący na estradzie pianista myśli, na
jakiego rodzaju obiektach skupia uwagę, jak i czego w pierwszej kolejności
słucha, a także – co i jak odczuwa, w jaki sposób steruje swoimi emocjami. Te
bowiem wszystkie razem elementy: zarówno ręce, barki, plecy i w ogóle korpus,
jak cały ogromny kompleks zjawisk regulowanych przez, ogólnie to określając –
naszą psyche, to wszystko
dopiero RAZEM składa się na tak dla nas
ważne pojęcie APARATU
GRY. I dlatego uczeń/student
pianistyki, gdy porządnie go przyzwyczaić co systematycznego interesowania
się wyglądem zewnętrznym własnych rąk w trakcie gry, nigdy nie będzie w
stanie poważniej myśleć o czymkolwiek innym, bo zawsze i tylko w rękach
znajdzie on jakiś element ważniejszy od innych, jakąś wartość, na którą
[działając nawykowo] będzie musiał zwrócić uwagę w pierwszej kolejności i w
sposób szczególny; z chwilą więc, gdy na piedestał zostaną wyniesione „ręce”
i ich nieszczęsna taka czy inna „pozycja”, sprawę można uznać za zakończoną –
tzw. muzyka będzie już tylko dodatkiem do „ustawiania aparatu”, a to będzie
oznaczało tylko jedno: definitywne kalectwo tak instrumentalne (popularnie
mowiąc: techniczne), jak muzyczne. I tylko cud... g) Przez cały czas
ćwiczenia i gry muzyk, także pianista, powinien kreować, wyobrażać
sobie, intonować w myśli
(zawsze ruchome – nigdy statyczne...!) projekty brzmienia poszczególnych
dźwięków i fraz oraz sterować ruchem wirtualnej energii przepływającej przez dźwięki lub – jak kto woli –
niosącej je stale w jakąś stronę zgodnie z kierunkiem rozwoju melodii.
Frazując, stale powinniśmy energię brzmienia kierować wzdłuż linii horyzontu,
ale i "trochę do góry" – tak, by zawsze potem grało się lekko, bo
„z wirtualnej górki...”; choćby ffff, ale z instrumentalną lekkością. Musimy wyzwolić się z
narzuconego przez budowę klawiatury fortepianu i utrwalanego przez conajmniej
dwa stulecia sposobu myślenia o technice gry i stosowanych przy grze ruchach
wyłącznie w planie góra - dół,
bo w gruncie rzeczy ten kierunek jest a) najzupełniej sprzeczny z linearną
naturą muzyki, o której już tu wspominaliśmy i dlatego powoduje, że b)
fortepian szczególnie, mimo wszystko, jest instrumentem wręcz niemożliwym do
opanowania przez osoby o nieaktywnym słuchu, pozbawione czynnej wyobraźni
muzycznej. Fale brzmienia wznoszą
się i opadają (i w dynamice i pod względem wysokości dźwięków); to – idą w
górę, to zaś – opadają, a to wszystko rozgrywa się w czasie i z tego powodu
dopiero uwzględnienie tego wyjątkowej wagi aspektu muzyki, dodajmy – aspektu
obecnego w zapisie nutowym jedynie potencjalnie – będzie mogło wpłynąć na
polepszenie jakości naszej pracy w bardziej wyraźny sposób, czyniąc ją o ogromnie wiele mniej mechaniczną
i tym samym daleko bardziej
naturalną, a więc i zarazem
piękniejszą. Lekkość, o jakiej tu mówimy, w żadnym razie nie pozbawi naszej
gry siły brzmienia, a wręcz przeciwnie – tylko doda mu blasku i uszlachetni
je. Trzeba się tylko zdecydowanie wyrzec brutalności i starać o "ulżenie" palcom. To
oczywiste, że muszą one być na tyle silne, by stale móc utrzymywać jakąś część
ciężaru ręki, w razie potrzeby nawet wzmocnionego przez dodatkowy nacisk
korpusu ciała. Nie jest to jednak nic nadzwyczajnego dla normalnie
rozwiniętej ręki, także – ręki dziecka, bo natura sama o to zadbała i
wystarczy samodzielnie wykonywać wszystko, co w zwykłych warunkach człowiek
musi codziennie czynić: obrać ziemniaka, wyszczotkować zęby, zawiązać
sznurowadła i pozapinać guziki oraz zjeść kilka posiłków używając noża i
widelca, a pozaklawiaturowy trening fizyczny mamy zapewniony – oczywiście, o
ile w grze na fortepianie nie chcemy używać jakichś specjalnie
„akrobatycznych”, nikomu w jego rutynie każdego dnia na nic niepotrzebnych
ruchów. Gdy zaś do tego dodamy jeszcze kilka godzin codziennie spędzonych
przy instrumencie, to możemy być
pewni, że wszystko będzie w jak najlepszym porządku. Leggiero bowiem oznaczać powinno tylko –
swobodę, a cantabile – śpiewność, lecz ani pierwsze nie może oznaczać
słabości, ani drugie – sentymentalizmu; warto i o tym pamiętać. Doskonale
wręcz ilustrują to, o czym tu mowa, np nagrania znakomitej Yuji Wang, chińskiej pianistki
od szeregu lat mieszkającej na Zachodzie, absolwentki Curtis Institute w
Filadelfii w klasie Gary
Graffmana. XIX. Wcale nie zamierzam
pomijać tak ważnego dla myślących o pianistyce inaczej ode mnie problemu
"a, jak to ma wyglądać"? Jak więc mamy podchodzić do kwestii tzw.
ułożenia rąk na klawiaturze czy sposobu siedzenia przy fortepianie? Położenia
przegubu, łokci i ramion? Sposobu korzystania z palców wreszcie? Odpowiedź jest bardzo
prosta: do niczego, poza zasadami wyrażonymi w Dekalogu (w tym – także) nie powinniśmy
podchodzić przesadnie zasadniczo! Musimy więc być elastyczni także w naszych
poglądach na technikę gry na fortepianie. A to m.in. z
takiej przyczyny, że nie tylko
duchowo, ale i fizycznie jesteśmy pod tak wieloma względami tak
nieprawdopodobnie różni, iż wyobrażanie sobie, że to – co dobre dla mnie –
musi być równie dobre dla każdego innego człowieka, może przynieść zgoła
katastrofalne rezultaty. To, że "nas tak uczono" – niech więc nigdy
nie oznacza, że i my musimy dalej prowadzić naszą pedagogiczną sprawę w
labirynt, kto wie, może i całkiem ślepych uliczek? Oczywiście, może się zdarzyć, że wiele z tego, w co kazano
nam wierzyć, jest nadal doskonałe, ale próbujmy tę wiarę tak często
weryfikować jak to tylko możliwe. Jak się wydaje, jedynym rzeczywiście „twardym” kryterium w
nauczaniu i uczeniu się gry na dowolnym instrumencie oraz śpiewu powinno być
kryterium wartości estetycznej, kryterium PIĘKNA tego, co tworzymy za
pośrednictwem instrumentu (także: własnego głosu)...! Pochłonięci badaniem
ewentualnej zgodności lub niezgodności działania naszego aparatu gry (także:
techniki wokalnej) z rozmaitej przecież wartości „zasadami...”, jakie nam
wpojono – jakże często nie dostrzegamy faktu nierzadko dziwnej, żałosnej lub
nawet śmiesznej niezgodności tego, co rzeczywiście „nam wychodzi” z tym, co
uznajemy za kanon piękna w naszej
instrumentalnej czy wokalnej profesji. Spróbujmy zastanowić się nad tą chyba ważną konstatacją! Przedstawmy teraz kilka
ostatnich tu kwestii po kolei: siedzieć trzeba na stołku stabilnym i – o ile
to możliwe – na stołku z oparciem; szczególnie to ważne dla dzieci i młodzieży
w okresie intensywnego rozwoju fizycznego. Położenie rąk względem powierzchni
klawiatury i odległość od niej muszą być dla grającego WYGODNE; wielu
mistrzów siadywało raczej wysoko (Richter) i równie wielu – raczej nisko (Horowitz). Położenie
przegubu wyreguluje nam sposób, w jaki będziemy chcieli i mogli korzystać z
ciężaru ręki: za pewnik musimy przyjąć, że albo będziemy mieli oparcie w dnie
klawiatury i używali tyle ciężaru, ile uznamy za konieczne dla uzyskania
pełnego (o dynamice stosownej do artystycznego charakteru opracowywanej
muzyki) i zarazem lekko wydobywanego dźwięku – albo będziemy skazani na
ustawiczne „trzymanie rąk w powietrzu” i agresywne atakowanie klawiatury
„mocnymi palcami”, wgniatanie klawiszów.
Wybór jest całkowicie wolny... Zdaję sobie w całej
pełni sprawę z niemożności „powiedzenia wszystkiego” na jakikolwiek, nawet
pozornie – na zupełnie niewinny temat. Dlatego sądzę, że wolno mi zakończyć
niniejszy tekst właśnie w tym miejscu. Będę bardzo wdzięczny za wszelkie, a
szczególnie za mocno krytyczne komentarze i wszelkie możliwe pytania. Chcę
odpowiedzieć na wszystkie! Serdecznie dziękuję za
zapoznanie się z moimi przemyśleniami!
Wola Kopcowa, 11.1.2013. Aktualizacja: 2013-01-21 |
|
|