- Studia nad Metodą Chopina -

„Nowe” w pracy nad techniką pianistyczną - ergonomia...

Prof. Wojciech Bogumił Jastrzębowski (1799-1882)

Motto:

„Każda pozycja nadana palcom z góry i na siłę powoduje sztywność i wykrzywienie ręki.”

(Th. Tellefsen)

I.

Ergonomia to nauka bardzo młoda w porównaniu z matematyką, teologią czy medycyną. Tym niemniej, uzyskiwane na jej polu wyniki badań i eksperymentów powinny budzić zainteresowanie każdej i każdego z nas, bo ergonomia szuka odpowiedzi na pytania o warunki niezbędne do tego, by wszystko co człowiek czyni, było wykonywane w możliwie wygodny sposób. Co szczególnie ważne: a) wiele interesujących odpowiedzi na owe pytania już znaleziono [choć to dopiero początek drogi] – oraz b) rozwiązania ergonomicznie prawidłowe mają korzystny wpływ na bezpieczeństwo i higienę pracy oraz w znacznym stopniu eliminują zmęczenie.

Jednym z pionierów ergonomii oraz kreatorem jej nazwy był nasz rodak, prof. Wojciech Bogumił Jastrzębowski (1799-1882), uczestnik Powstania Listopadowego, przyrodnik, pedagog i krajoznawca, w swoim czasie profesor botaniki, fizyki, zoologii i ogrodnictwa w Instytucie Gospodarstwa Wiejskiego i Leśnictwa w Marymoncie – wówczas – koło Warszawy (SGGW). Dzięki jego staraniom powstała pierwsza w Polsce instytucja zawodowego doskonalenia leśników (Zakład Praktyki Leśnej); prof. Jastrzębowski założył w Warszawie plantację rzadkich gatunków drzew, propagował tzw. nasadzenia ochronne wzdłuż linii kolejowych, był twórcą zegara słonecznego w warszawskich Łazienkach oraz urządzenia „Do określania kompasów na jakiejkolwiek bądź przestrzeni i w każdym położeniu”; należał do warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Towarzystwa Naukowego Krakowskiego, Kieleckiego Towarzystwa Rolniczego, Towarzystwa Rolniczego we Lwowie oraz był członkiem honorowym Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Wiadomości o nim znajdujemy nie tylko w polskim piśmiennictwie: angielskojęzyczne (np) witryny internetowe zgodnym chórem głoszą, że pojęcie ergonomia po raz pierwszy pojawiło się w naukowej literaturze w roku 1857 w artykule Wojciecha Jastrzębowskiego „Rys ergonomji czyli nauki o pracy, opartej na prawdach poczerpniętych z Nauki Przyrody.” Termin ergonomia został utworzony z połączenia dwu słów greckich: 'ergon' – czyn, dzieło lub praca oraz 'nomos' – prawo. Ergonomia, poszukując odpowiedzi na pytanie, jak pracować zgodnie z prawami natury, równocześnie zastanawia się, jak unikać działań sprzecznych z tymi prawami. Przedmiot zainteresowania tej nauki stawia ją blisko prakseologii, do której rozwoju przyczynił się m.in. prof. Tadeusz Kotarbiński (1886-1981), autor Traktatu o dobrej robocie (1955); jak się jednak wydaje, prawdziwie dobre wyniki osiągniemy dopiero dzięki łączeniu standardów promowanych przez obie te nauki. Mądra organizacja pracy plus fizyczna wygoda działania – to bardzo obiecujący układ.

II.

Zainteresowanie problematyką wygody przy wykonywaniu różnych prac z biegiem czasu rosło, a obecnie ergonomiczność planowanych obiektów, procedur i technologii na ogół brana jest pod uwagę już na wstępnych etapach pracy nad nimi bez względu na to, mowa o komputerze, biurku, organizacji obozu harcerskiego, krześle czy okręcie. Nad coraz bardziej praktycznymi rozwiązaniami wielu problemów od lat trudzą się też pokolenia innowatorów bynajmniej nie związanych z ergonomią bezpośrednio, ale i tak służących jej pomocą i to niemałą; był wśród nich także genialny polski pianista Józef Hofmann, posiadacz kilkudziesięciu patentów w różnych dziedzinach techniki (m.in. mechanizm klawiatury fortepianów Steinway wykorzystuje jeden z patentów Hofmanna).

Idea ergonomiczności jest prosta: chodzi o stworzenie warunków i narzędzi (w tym: procedur), które pozwoliłyby ludziom wykonującym dowolnego typu pracę zaoszczędzić czas i energię, a tym samym zdrowie i pieniądze. Zapewne, o tych wartościach myśląc wynaleziono wszystko, co człowiekowi ułatwia życie, a więc m.in. żuraw studzienny, spawane szyny, mrożone frytki i skondensowane mleko, Metodę Chopina, radar, pineskę, mikroskop, szelki, agrafkę, etc. W Zurychu (Szwajcaria) ma siedzibę zarząd światowej federacji towarzystw naukowych zajmujących się ergonomią; od roku 1977 działa Polskie Towarzystwo Ergonomiczne (PTErg) z kilkunastoma oddziałami wojewódzkimi. W jego statucie czytamy: jest to interdyscyplinarne towarzystwo naukowe osób współdziałających w rozwoju i upowszechnianiu ergonomii w Polsce. PTErg zaprasza Każdą i Każdego do współpracy na rzecz tworzenia coraz bardziej przyjaznych naturze człowieka warunków pracy i odpoczynku. Warto pozytywnie odpowiedzieć na to zaproszenie, bo jak się okazuje – także w naszej dziedzinie jest wiele procedur, których wykonywanie powinniśmy zracjonalizować, uprościć i „uwygodnić”, po prostu – zergonomizować.

III.

Przejdźmy bliżej sedna sprawy i zobaczmy, jak o konstrukcji klawiatury XIX-wiecznego fortepianu wypowiadał się Fryderyk Chopin: „Nie ma dość podziwu dla geniusza, który przyczynił się do budowy klawiatury w takiej zgodności z ukształtowaniem ręki. Cóż bardziej odkrywczego niż czarne klawisze przeznaczone dla długich palców i służące tak doskonale jako punkty oparcia. Wielekroć, bez zastanowienia, proponowano poważnie wyrównanie klawiatury: oznaczałoby to zniesienie całej pewności, jaką stwarzają dla ręki punkty oparcia, a w rezultacie uczyniłoby to nadzwyczaj trudnym podkładanie kciuka we wszystkich gamach krzyżykowych i bemolowych: tercje i seksty legato, ogólnie wszelką grę legato ogromnie trudną. Również dlatego, że intonacja została zapewniona przez nastrojenie, trudność mechanizmu fortepianowego – dzięki klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę – jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Nie chodzi [tutaj], oczywiście ani o uczucie muzyczne, ani o styl, lecz o czysto techniczną stronę gry, którą nazywam mechanizmem.” [J-J.Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice do metody..., s. 55]

Z wypowiedzi Chopina emanuje zachwyt nad doskonałością mechaniki fortepianów – choć nie tak świetnych jak obecne, ale jemu współczesnych, którym przy całym ich brzmieniowym uroku daleko było do precyzji instrumentów dziś produkowanych przez Kawai, Yamaha, Bechstein, Steinway, Fazioli i kilka jeszcze innych znanych w świecie firm. Co ciekawe jednak: w całej zachowanej literaturze dotyczącej sposobu uczenia gry na fortepianie przez Chopina nie znajdujemy ani jednej wzmianki, która pozwoliłaby odnieść bodaj cień wrażenia, iż ów mistrz nad mistrze lub ktokolwiek z jego uczniów odczuwał nawet bardzo niewielki fizyczny dyskomfort podczas pracy nad muzyką przy fortepianie – nigdy i nigdzie! Podobnych informacji nie ma i w książkach o pedagogice innych wielkich Mistrzów: Liszta, Leszetyckiego, Neuhausa, Leimera, Whiteside, Lewina, Igumnowa, Matthay’a, Philippa, itd., itp. Nigdzie też w światowej literaturze metodycznej nie spotykamy uwag dotyczących ewentualnych fizycznych ułomności rąk czy palców najmłodszych adeptów fortepianu: nikt i nigdzie nie wspomina o tego rodzaju mankamentach jako o problemie, który mógłby dać asumpt do dalszych teoretycznych lub praktycznych działań lub choćby – zaniepokoić. To, że nikt – poza pewnym, nazwijmy to społeczne zjawisko „Kręgiem”... – nie dostrzega tu żadnego problemu, uważam za wiele znaczący element sprawy i powrócę do niego za chwilę. Teraz jednak przyjrzyjmy się jeszcze raz owemu wyjątkowej wartości fragmentowi wypowiedzi Chopina:

„...trudność mechanizmu fortepianowego – dzięki klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę – jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy.”

Skąd więc owo tak powszechne w pewnych kręgach przekonanie o konieczności „wzmacniania palców” skoro autorytet taki, jak Chopin powiada, że klawiatura jest łatwa do opanowania i w dodatku BARDZO wspomaga rekę? Neuhaus z kolei zauważa z właściwą mu nutką ironii, że na tych, co nie umieją używać klawiatury fortepianu w prawidłowy (czytaj: ergonomiczny) sposób, „szczerzy” ona swoje wszystkie 88 zębów. Przypomnijmy: ale za to jest wyjątkowo przyjazna dla tych, którzy umieją z niej korzystać (Chopin). Fakt: klawiatura bardzo wspomaga rękę pianisty, a raczej – może ją wspomagać – o ile sposób, w jaki pianista używa własnych rąk i klawiatury właśnie, definitywnie nie odmieni tej sytuacji. Niekompetentnie traktowany mechanizm fortepianu staje się dla nieergonomicznie grającego pianisty przyczyną stałej udręki, a często nawet bólu. Na szczęście, dzięki stosowaniu kilku prostych zasad można uniknąć wszelkich kłopotów w relacjach aparatu gry pianisty i mechanizmu klawiatury fortepianu. Tym właśnie, zgodnym z postulatami ergonomii zasadom oraz paru jeszcze innym aspektom gry na fortepianie oraz jej nauczania jest poświęcony niniejszy tekst.

IV.

W świetle przytoczonych przed chwilą opinii staje się chyba powoli jasne, że wiara w istnienie „oporu klawiatury”, który – jak niektórzy sądzą – może być zrównoważony tylko przez siłę odpowiednio wzmocnionej dodatkowymi ćwiczeniami muskulatury palców i rąk pianisty, najprawdopodobniej wywodzi się z tylko jednego źródła: jak się zdaje – jest nim wyłącznie niewiedza o tym, jak grać wygodnie korzystając z danych każdemu z nas w nadmiarze zasobów stale przecież ODNAWIALNEJ siły fizycznej. Co się zaś tyczy nauczania początków gry, to nie dysponujemy żadnymi wynikami faktycznie naukowych badań, które by uzasadniały słuszność przekonania o słabości palców i rąk dzieci rozpoczynających naukę gry na fortepianie. Tylko jedna publikacja twierdzi, że – generalnie – ręce dzieci w wieku wczesnoszkolnym są niezdolne do wykonywania zadań, jakie stawiają im nauczyciele; przyczynę tego stanu rzeczy jej Autorka dostrzega w rzekomo niedostatecznym ukształtowaniu układu kostno-stawowego u dzieci w tej grupie wiekowej [chodzi o mgr Marię Niemira; oto link do jedynej witryny oferującej bodaj słowo o Autorce książki, o której tu mowa].

Czy faktycznie układ kostno-stawowy tych dzieci jest niedostatecznie ukształtowany...? Spytajmy: względem czego, jakich kryteriów i wymagań nie spełnia? Wszystko przecież zależy od rodzaju zadań, jakie nauczyciel ma zamiar dać do wykonania palcom i rękom swoich uczniów. Gdy zadania te będą fizycznie zbyt wyczerpujące, może się okazać, że w ogóle nie da się ich zrealizować. Należałoby w tym miejscu zapytać więc zarówno o trafność diagnozy dotyczącej ewentualnych niedostatków fizycznych naszych najmłodszych uczniów, jak o sens zajmowania się „czystym” treningiem muskulatury jako takiej, w oderwaniu od ćwiczenia innych elementów systemu, który ma w przyszłości realizować zadania o wybitnie twórczym, a nie fizycznym charakterze? Poza tym, na przykład, czy to nie dziwne, że w środowisku nauczycieli gry na instrumentach smyczkowych nikt nie zgłasza skarg na fizyczną niemoc dzieci rozpoczynających naukę i nikt tam nie mówi, że ręce uczniów są generalnie słabe, skłonne do wykrzywień itp. z powodu jakichś nagminnie występujących niedorozwojów? Podobnie, na żadne braki nie skarżą się nauczyciele gry na instrumentach dętych: szczęki ani zęby – byle nie zanadto szczerbate lub „ośrubowane”, krtanie, gardła i inne komponenty anatomofizjologiczne dzieci w wieku wczesnoszkolnym w opinii tego środowiska nie wymagają żadnych extra metod treningowych dla zapewnienia pomyślnego rozwoju uczącej się młodzieży. Skąd więc wśród przyszlych pianistów owo rzekome cherlactwo?

Zobaczmy, co o tym problemie powiada nauka? Ano, nauka ma w kwestii psychosomatycznego rozwoju dzieci w wieku wczesnoszkolnym – generalnie – wręcz optymistyczne spostrzeżenia: w opinii dr Bogdana Koczanowskiego z krakowskiej Akademii Pedagogicznej motorykę dziecka w wieku 6 do 10 lat „...cechuje płynność, dokładność i zręczność ruchów...” [B. Koczanowski, Ph.D., Biomedyczne podstawy rozwoju, Kraków, 2010; prace Uniwersytetu Pedagogicznego]. Biuletyn „Zdrowie dzieci i młodzieży w Polsce” (red. naukowa prof. dr hab. Janusz Szymborski, dr Krzysztof Jakóbik, Warszawa 2008) informuje, że 94% polskich dzieci w wieku do 14 lat życia nie ma żadnych trwałych problemów zdrowotnych. Zaś Bartosz Ciechanowicz, mistrz aikido, uzupełnia te dane swoimi osobistymi, bardzo interesującymi spostrzeżeniami; opisuje on rozwój motoryki u dzieci w wieku 7 – 12/13 lat następująco, „Okres wczesnoszkolny obejmujący wiek od 7 do 12/13 roku życia u chłopców i do 10/11 roku życia u dziewcząt, charakteryzuje duża aktywność fizyczna i potrzeba ekspansji ruchowej. Okres ten określany jest też mianem złotego wieku motoryczności, w którym w miejsce nadpobudliwości i rozrzutności ruchowej pojawia się celowość i ekonomia ruchów. Prawie wszystkie zdolności motoryczne osiągają optymalny poziom rozwoju.” [publikacje Pomorskiej Akademii Aikido; 2012].

V.

Ekaterina Novitskaya

Równocześnie jednak mamy w szkolnictwie muzycznym mimo rozbudowanego systemu egazminów wstępnych – często, o wręcz bardzo trudnych kryteriach – niekiedy do czynienia z dziećmi całkiem słabo zainteresowanymi muzyką ze względu na niewielkie uzdolnienia słuchowe, mało aktywną wyobraźnię i/lub swoisty indyferentyzm emocjonalny. Ich to aparat ruchowy posiada takie właśnie cechy, jakie słusznie mogą niepokoić pedagogów: ręce takich dzieci bywają faktycznie słabe i niezdarne, skłonne do wykrzywień itd., itp. Te wszystkie mankamenty aparatu gry jednak wychodzą na jaw wcale nie dlatego, że układ kostny niezbyt mocno utalentowanego muzycznie dziecka jest jeszcze niewystarczająco ukształtowany [najbardziej utalentowani też nie są przez naturę wyposażeni w lepszy], ale wyłącznie dlatego, że w – pierwszym i jedynym rzędzie – właśnie ze względu na niski poziom uzdolnień nie są one w ogóle zainteresowane żadną aktywnością muzyczną. Te, słabiej muzycznie aktywne dzieci funkcjonują przy swoich instrumentach dokładnie tak samo, jak niezainteresowane pracą osoby dorosłe przy swoim warsztacie, gdzie też wszystko im „leci z rąk” bo cierpią na brak wystarczająco silnej motywacji do bardziej sprawnego działania mimo, iż ich układ układ kostno-stawowy jest już od dawna „gotowy”.

Warto wiedzieć, że rozwój układu kostnego (zgodnie z aktualną wiedzą medyczną) kończy się dopiero w trzeciej dekadzie życia człowieka, a to by mogło oznaczać, że taki np 16-letni G. Sokołow wygrywając Konkurs im. Czajkowskiego powinien był wówczas jeszcze mieć poważne problemy z niedorozwojem kośćca i – w związku z tym – z techniką gry. Rosjanie na szczęście nadal nic nie wiedzą o ewentualnie negatywnym wpływie niezakończonego rozwoju kośćca na rozwój techniki gry na fortepianie u swoich młodych obywateli, ani o pozaklawiaturowych sposobach wzmacniania muskulatury palców i rąk; rzecz to łatwa do sprawdzenia i sprawdzona ponad wszelką wątpliwość. Nie wspominamy już o amerykańskich sukcesach 11-letniego Józia Hofmanna i o takich dzieciach, jak Mozart czy Wieniawski. Także 11-letni Claudio Arrau grał wszystkie Etiudy transcendentalne Liszta oraz Wariacje nt Paganiniego Brahmsa; 16 lat miała też E. Novitskaya wygrywając w 1968 Konkurs im. Królowej Elżbiety, a 7-letnia Ida Haendel mimo zapewne poważnego niedorozwoju swego kośćca zdobyła w 1935 roku VII Nagrodę na I Konkursie im. Wieniawskiego. Mrs Haendel koncertuje nadal mimo skończonej 80-tki i zapewne teraz tak samo nie przeszkadzają jej pewne – ewentualnie – z wiekiem związane problemy z kośćmi i stawami, jak przed laty w niczym nie przeszkadzało Jej ich niedostateczne ukształtowanie.

Zresztą, zupełnie nieprawdopodobnie wiele MUZYCZNIE UTALENTOWANYCH małych dzieci zupełnie fenomenalnie radzi sobie z grą na fortepianie, flecie, trąbce, oboju, skrzypcach czy wiolonczeli w Słowacji, Rumunii i na Węgrzech; także i w Polsce, na Ukrainie, w Korei, USA, Japonii, Chinach i w Rosji. Praktyka zdecydowanie więc przeczy teorii głoszącej jakąś – generalnie – fizyczną „ułomność” dzieci w wieku szkolnym, także – wczesnoszkolnym. Oczywiście, różnice między rękami i dłońmi istnieją zarówno u dzieci w wieku 5, 6 i 7 lat, jak u młodzieży oraz osób dorosłych i starców. Nieporozumień związanych z rękami jest zresztą sporo i nawet wielki Ignacy Jan Paderewski wyrażał pogląd (zob.: aneksy do książki Malwiny Brée o Leszetyckim, s. 90-92), zgodnie z którym tylko pianiści o dobrze umięśnionych dłoniach mogą uzyskać piękny soczysty dźwięk na fortepianie. W konsekwencji oznaczałoby to, że chuda ręka Chopina nie miała szans na jakiekolwiek pełne cantabile, a skądinąd doskonale wiemy, że było zupełnie inaczej. Jakże więc naprawdę jest z tymi rękami i co faktycznie decyduje o bogactwie i pełni brzmienia? Inaczej mówiąc: jakim cudem także w muzyce mały sprytny Dawid zawsze wygrywa z mocno umięśnionym Goliatem?

George Li gra III część Koncertu g moll Saint-Saënsa.

Odpowiedź na to i kilka podobnych innych pytań będziemy formułować powoli; podzielimy ją na segmenty i tą drogą postępując będziemy szukali procedur, dzięki którym wyjście z kręgu zwątpienia w instrumentalne możliwości dziecięcych, młodzieżowych i całkiem dorosłych rąk powinno wreszcie być osiągalne. Posiadacze „nieudolnych rąk”, pod warunkiem równoczesnego posiadania bodaj przeciętnych uzdolnień muzycznych, dzięki zmianie psychicznego nastawienia do problemów techniki pianistycznej, odnowienia znajomości z pewną chyba jednak powszechnie niezbyt znaną cechą dźwięku fortepianowego oraz odkryciu kilku nowych możliwości swego aparatu gry, będą mogli poznać i przede wszystkim doznać, jak bardzo i w jaki sposób klawiatura potrafi wspomagać ręce pianisty, gdy podchodzimy do niej przyjaźnie, a nie jak do wroga, którego powinno się najpierw obezwładnić przez użycie „przymusu bezpośredniego” za sprawą odpowiednio wytrenowanych palców. Obezwładnić więc najpierw...? A co potem? Ano...

Mała dygresja – nie powinniśmy nigdy nikogo oszukiwać! Równie źle jest dawać się zwodzić komukolwiek: tak zwane „szczyty” w każdej dziedzinie są nie tyle zarezerwowane, ile dostępne wyłącznie dla najbardziej utalentowanych jednostek. Ma to pewne konkretne konsekwencje dla każdej i każdego z nas; warto jednak pamiętać, że choć niewątpliwie ze szczytów mamy najpiękniejsze widoki, to także w dolinach życie bywa piękne. Poza tym, powszechność doskonałości byłaby równoznaczna z upadkiem jej prestiżu...

VI.

Wracamy do tematu: w każdej dziedzinie spotykamy osoby radzące sobie z napotykanymi problemami w bardzo zróżnicowany sposób – w szkole, na studiach, w pracy zawodowej. Różnice między osiągnięciami poszczególnych jednostek na tym samym polu bywają ogromne (Mozart i Salieri, Newton i John Collins na przykład; także Justyna Kowalczyk i moja, narciarsko wyjątkowo skromna osoba). Wiele, bardzo wiele zależy od ambicji, woli i pracowitości każdego człowieka, ale przecież nie wszystko. Nie sądzę w związku z tym, by w imię fałszywie pojętego optymizmu nadal warto było głosić wiarę w to, że Człowiek może w pełni osiągnąć Wszystko czego zapragnie; realistyczne podejście do własnych możliwości i niemożliwości oszczędziłoby doprawdy wiele negatywnego stresu i goryczy. Wcale nie chodzi o to, by rezygnować z jakichkolwiek marzeń, ale o to jedynie, by patrzeć na świat i siebie samego w nim z bodaj jakim/takim dystansem oraz niezbędnym w każdej sytuacji poczuciem humoru...

Nie tak dawno (latem 2010) z ust pewnego reprezentanta nauki (dr Jolanta Kępińska-Welbel) usłyszałem następującą opinię: „w teorii już dawno zrezygnowaliśmy z pojęcia uczeń niezdolny”. Początkowo aż się „obruszyłem” na takie dictum, ale po jakimś czasie zrozumiałem intencję tej wypowiedzi: złożona jest sytuacja bycia kimś o średnich lub małych zdolnościach i chyba dlatego właśnie pedagogika nie chce stawiać żadnych barier w prognozowaniu rozwoju poszczególnych indywidualności; teoria najwidoczniej woli postrzegać nawet skrajnie trudne przypadki jako – mimo wszystko – rokujące pomyślnie. I bardzo dobrze! Nie wolno, zwłaszcza na początku drogi, przekreślać czyichkolwiek szans na rozwój! Nie wolno w żadnej sytuacji i pod żadnym warunkiem załamywać rąk, bo nigdy nie wiemy, co i kiedy w ostatecznym rozrachunku zwycięży. Nie cuda, ale rzeczywiste przełomy, a z pewnością wielkie zmiany na lepsze zdarzają się nie tylko w powieściach. Aby się jednak w realnym życiu doprawdy dobrze działo, trzeba nie tylko „bardzo chcieć”, ale też bardzo dużo umieć i jeszcze więcej wiedzieć.

W związku z tym, nie widzę lepszej opcji dla nas, pedagogów, którzy chcemy wzmocnienia życiowych szans naszych uczniów, ponad zachęcanie ich do uporczywego dochodzenia do możliwie pełnej prawdy o wszelkich aspektach naukowego, rzemieślniczego, sportowego, czy artystycznego warsztatu. Nie tylko przecież w grze na fortepianie mamy do czynienia z techniką, o której osiągnięciu na mistrzowskim poziomie marzą na świecie miliony; mamy z nią do czynienia zawsze i wszędzie tam, gdzie wykonywane są jakiekolwiek operacje tak mechaniczne, jak wirtualne, mentalne. Dlatego powinniśmy wyzbyć się wszelkich oporów przed pytaniem samych siebie: czy istotnie ten lub inny problem wygląda naprawdę tak, jak w świetle tradycji nam się go przedstawia? Pytajmy też śmiało naszych Bliźnich – zwłaszcza, gdy nam proponują, by taki-a-taki problem rozwiązywać TYLKO w jakiś jeden określony, a nie w żaden inny sposób: dlaczego właśnie tak...?! Pytania o uzasadnienie proponowanych rozwiązań powinny być bez żadnego skrępowania stawiane każdej osobie, która przekazuje nam dowolne informacje: zawodowe, handlowe, polityczne, każde. Zawsze mamy prawo i wręcz obowiązek prosić o udowodnienie, że ta lub inna „oferta” faktycznie warta jest naszego zainteresowania, a później – kto wie – może nawet akceptacji? Niestety – ci, którzy mówią głośno i z ogromną wiarą w to co mówią, wcale nie zawsze, a raczej nawet dość rzadko głoszą rzeczy prawdziwie godne wysłuchania.

VII.

Kilka danych: rzeczywisty mechaniczny opór klawiatury współczesnego fortepianu zgodnie ze światowymi standardami jest równy ok. 50 gramom, czyli ok. 5 dkg/klawisz. Dziecko 7-letnie ściska dynamometr z siłą ok 5 - 7 kg (500 - 700 dkg), a dodatkowo ma do dyspozycji ciężar własnej ręki – w zależności od budowy ciała może to wynieść ok. 1,5 - 3 kg; razem więc – ok. 10 kg (1000 dkg) plus energia rzutu i nacisk przynajmniej połowy korpusu. Wystarczy zresztą wziąć pod uwagę te dwie pierwsze wartości: 1000 dkg wobec 5 dkg – ta proporcja bardzo wyraźnie prezentuje stosunek siły grającego dziecka względem siły oporu klawiatury. Już u dzieci wygląda to więc jak 1000 : 5, czyli 200 : 1. W przypadku młodzieży i dorosłych te wartości wydatnie rosną, powiedzmy do ok. 1000 : 1, a nieraz i znacznie więcej. Ale, to wszystko będzie dobrze działać tylko pod warunkiem, że będziemy potrafili racjonalnie wykorzystać siłę całej, zintegrowanej ręki oraz jej mądrze używanego ciężaru. Jeśli nie wiemy, jak się do tego zabrać – do naszej dyspozycji pozostaje tylko siła palców odseparowanych od ręki, czyli konieczność walki z bezwładnością klawiszów odczuwaną jako (rzekomy) „opór klawiatury”, stres i ból, a potem – prędzej czy później – jakiś fizyczny uraz ręki, tendinopatia np.; ogólnie – kontuzja z powodu przeciążenia ręki nadmiernym wysiłkiem.

Nie znajduję innego wytłumaczenia dla przyczyn tak szerokiego rozpowszechnienia się owego niedobrego mitu o rzekomo fatalnym dla rąk „oporze klawiatury”, z którym pianista [znów: rzekomo] stale musi się zmagać – ponad fakt stałego od dziesiątków lat działania „szumu informacyjnego”, w którym dobre i liche stanowczo zbyt mało się od siebie odróżniają. Tak naprawdę, to ów słynny „opór” jest przecież tylko i wyłącznie subiektywnie odczuwaną dolegliwością generowaną wewnątrz muskulatury rąk instrumentalnie niekompetentnego pianisty podczas fizycznego „wysilania się” w trakcie gniecenia lub innego przesadnie ofensywnego używania klawiatury. Ta dolegliwość, powtórzmy raz jeszcze, pojawia się wyłącznie w aparacie gry osoby usiłującej wydobywać dźwięk fortepianu jedynie „palcami” [w dokładnie dosłownym rozumieniu tego słowa], czyli – kogoś, kto postępuje równocześnie wbrew aż dwu elementarnym zasadom ergonomii: zasadzie dążenia do redukcji siły używanej podczas wykonywania wszelkich czynności i zasadzie dążenia do redukcji stopnia komplikacji tych czynności. Wypada uzupełnić ten krótki katalog: dodatkowym czynnikiem wybitnie sprzyjającym przemęczaniu rąk, jest u pianistów wyjątkowo często występujący brak samokontroli słuchowej – niestety – czasem wręcz wymuszany przez „okoliczności zewnętrzne” w trosce o zdobycie przez ucznia odpowiednio wielkiego wolumenu brzmienia. To prosta droga do...

Sarah Silvermyn pisze: Ćwiczenie mimo bólu może być ekstremalnie groźne dla pianisty, aż do zniszczenia kariery włącznie, jak to miało miejsce w przypadku Leona Fleishera. „Było w tym coś z postawy ‘macho’, gdy ćwiczyłem nie zważając na ból” – napisał. „Nie przestawałem nawet, gdy ręce były wykończone. Wydawało mi się, że rozwijam mięśnie, choć faktycznie je niszczyłem.”

Z ergonomicznego punktu widzenia, podczas wykonywania każdej pracy należy starać się o zmniejszenie związanego z nią wydatku energetycznego; w przypadku adepta pianistyki chodzi o zmniejszenie wydatku energii niezbędnej do wydobycia dźwięku fortepianowego za pośrednictwem klawiatury. Patrząc z tego punktu widzenia, pomysł uporczywego zwiększania „siły palców” przez stosowanie ćwiczeń fizycznych, także tzw. ćwiczeń bezklawiaturowych, jest w swej istocie antytezą wszelkiej ergonomiczności w grze. W naszym myśleniu przecież nie powinno chodzić o to, by „wydawało się”, że osławiony pseudo-opór klawiatury się zmniejsza, bo muskulatura dłoni staje się nadnaturalnie rozwinięta, ale o to – by w sytuacji, w której naturalne rezerwy mocy nawet ręki pozornie słabego dziecka kilkusetkrotnie przewyższają rzeczywiste zapotrzebowanie na siłę fizyczną niezbędną do gry, rzeczywisty wydatek energetyczny w jej trakcie był doprawdy minimalny. Czy to w ogóle możliwe w praktyce?

VIII.

Odpowiedzi udzielił najpierw Chopin: „trudność mechanizmu fortepianowego – dzięki klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę – jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy.” Przypomnijmy jeszcze raz: „W całej zachowanej literaturze dotyczącej sposobu uczenia gry na fortepianie przez Chopina nie znajdujemy ani jednej wzmianki, która pozwoliłaby odnieść wrażenie, że ów mistrz nad mistrze lub ktokolwiek z jego uczniów odczuwał nawet bardzo niewielki fizyczny dyskomfort podczas pracy nad muzyką przy fortepianie – nigdy i nigdzie. Podobnych informacji również nie ma w książkach o pedagogice pianistycznej innych wielkich Mistrzów: Liszta, Leszetyckiego, Neuhausa, Leimera, Whiteside, Lewina, Igumnowa, Matthay’a, Philippa, itd., itp.” [por.: pkt. III niniejszego tekstu].

Żeby nie było żadnych wątpliwości: zdaniem prof. J-J. Eigeldingera (Szkice do metody Chopina, str. 105), „Silna artykulacja palcowa nie jest nigdy polecana w świadectwach bezpośrednich uczniów Chopina. Stanowiła ona bez wątpienia część systemu Kleczyńskiego – jak też tylu innych!”. I dodajmy, że przyniosła bardzo wiele gorzkich owoców, by wspomnieć tylko pewne dość „wstydliwe problemy” Rachmaninowa i Skriabina; obaj oni byli uczniami wyjątkowego pedagogicznego despoty, profesora Mikołaja Zwieriewa i obaj w pewnym okresie musieli leczyć przemęczone ćwiczeniem ręce; podobnie Leon Fleisher i wielu, wielu innych, którym się marzyło bycie prawdziwym macho fortepianu. Owa „silna artykulacja palcowa”, najzupełniej fałszywie przypisywana tradycji chopinowskiej (wysokie podnoszenie palców i bezlistosny atak na klawiaturę, którego rzekomym skutkiem ma być jeszcze jeden rodzaj wzmacniania siły ich uderzenia), jest wyjątkowo oczywiście niecelowa nie tylko z punktu widzenia ergonomii, ale także – i wręcz wyjątkowo – trzeciej z zasad dynamiki Newtona, która informuje, że im silniej ciało A (tu: palec) będzie uderzać w ciało B (tu: powierzchnia klawisza), z tym większą siłą bezwładność ciała B (tu: klawisza) negatywnie odpowie na ten atak. Paradoks rzekomego „wzmacniania siły palców” dodatkowo ubarwia zjawisko, bo: faktycznie wzmacnia różnice siły „uderzenia” mięśni palców i rąk – mięśnie już „z natury silne”, stają się też coraz silniejsze w porównaniu do tych, których muskulatura jest bardziej oporna na trening.

(Przypomnijmy sobie jeszcze raz „wyznanie” prof. Fleishera:

„Wydawało mi się, że rozwijam mięśnie, choć faktycznie je niszczyłem.”)

Tak! Prawa natury są bezlitosne w swej obiektywności i nie ma na nie innej „rady” oprócz miłego poddania się ich wyłącznie dobroczynnemu działaniu.

Co to może oznaczać dla praktyki pianistycznej?

IX.

Próbujemy właśnie odpowiadać na to pytanie... Dla zachowania obranej tu linii postępowania, na wszelki wypadek spytajmy najpierw: czym różni się chopinowskie podejście do problemu wydobycia dźwięku na fortepianie od podejścia pedagogów proponujących inne rozwiązania?

Immanuel Kant (1724-1804)

W moim przekonaniu różnice te są najbardziej wyraźnie dostrzegalne:

a) w postawach wobec samej sztuki uczenia – generalnie; u Chopina i idących podobnym tropem innych Mistrzów na plan pierwszy wysuwa się kwestia rozumienia sensu i celu całej akcji muzycznej po obu stronach procesu nauczania (nauczyciel i uczeń). W opcji muskulaturowej, ocena jakości każdego wykonania zaczyna się i kończy na problemie rąk i ich zachowania wobec klawiatury.

b) w stosunku do problemu techniki, która u Chopina i jemu podobnych była i jest rozumiana jako sprawność wypowiadania się w muzyce za pośrednictwem fortepianu; natomiast zdecydowanie nie, jako raz na zawsze zastygły katalog tzw. sposobów ćwiczenia i gry, arbitralnie narzucanych przez pedagoga.

c) w relacji między tzw. techniką, a pożądanym rezultatem dźwiękowym: u Chopina i podobnie do niego myślących pedagogów mamy do czynienia z (chyba: jakże naturalnym) podporządkowaniem celowi artystycznemu wszelkich stosowanych rozwiązań technicznych (instrumentalnych). W innego typu pedagogikach nie ma w zasadzie żadnej pozytywnej korelacji między mechaniką gry i oczekiwanym rezultatem artystycznym; zamiast tego musimy podejrzliwie przyglądać się rękom oraz ćwiczyć ich abstrakcyjne sprawności w oderwaniu od muzycznego konkretu i kontekstu.

To wydaje się niepojęte, ale dla niektórych Osób – w relacjach między napięciami lub rozluźnieniami wewnątrz ręki, w sposobie współdziałania muskulatury, ścięgien i kośćca ręki ukryty jest cały sekret sztuki pianistycznej; zupełnie, jakby tzw. wyższe czynności nerwowe, czyli słyszenie, wyobraźnia, emocje i intelekt razem wzięte stanowiły tylko jakiś (mniej lub bardziej ważny, ale jednak tylko...) dodatek do tego, co widać na rysunku powyżej. Zapraszam do kliknięcia w obrazek powyżej!

Specyfiki sytuacji nie zmieniają dla zasady dodawane tu i ówdzie uwagi dotyczące tzw. piękna dźwięku lub innych równie ogólnych, tzw. artystycznych aspektów problemu. Mechanistycznie zorientowanych interesuje jednak przede wszystkim i nade wszystko sam – jak powiedziałby Kant – mechanizm „an sich” (sam w sobie), a całą, dotyczącą emocji, artystycznej idei i sensu muzykowania stronę gry zdają się oni uważać za prosty i oczywisty rezultat porządku w sferze „aparatu”. Gdy ręka jest „dobrze ułożona”, tzn. kostki widoczne oraz łuki, domki i tunele oraz podobne „inne takie” są OK – oznacza to dla tak myślących ludzi, że wszystko inne jest też w porządku, bo sądzą oni, że cała „pozatechniczna reszta” niejako z definicji musi być satysfakcjonująca jeśli RĘCE są „prawidłowo ustawione”. Czy aby jest to naprawdę myślenie racjonalne...?

X.

Aby nie iść zbyt daleko tym dziwnym tropem, dobrze jest pamiętać o jakże znamiennej dla Chopina, pełnej eleganckiego uroku jego postawie wyrażonej w słowach: „Nie w ten sposób, jak ja to grywam, ale pomimo to było dobrze” (Szkice do Metody Chopina, s. 119), która w dodatku znakomicie koresponduje z przypisywanym Lisztowi powiedzeniem, „a..., graj pan choćby nosem, byle dobrze brzmiało!” W każdym razie, praktyka przekonuje wyjątkowo dobitnie o słuszności opinii Thomasa Tellefsena, ucznia Chopina, którą wykorzystałem jako motto do niniejszego tekstu: „Każda pozycja nadana palcom z góry i na siłę powoduje sztywność i wykrzywienie ręki” (zob.: M. Niemira, Jak zdobyć utrzymać i rozwinąć technikę pianistyczną, s. 96). Niestety, z podobnie elastycznymi postawami spotykamy się niezbyt często: na przykład, w koncepcji Kanadyjczyka Alana Frasera podstawą przy rozwiązywania wszelkich problemów techniki jest wyłącznie i jedynie łuk, a dokładnie – jego udział w „architekturze ręki” podczas gry, a u niemal równie ortodoksyjnie myślącej Edny Golandsky (USA) najważniejszy jest fizyczny relaks, luźność wykonywania fizycznych ruchów (dr Edna wspomaga także szkoły maszynopisania; dziś – aktualnie, raczej – pisania na komputerze), zupełnie tak, jakby dla stworzenia czegoś artystycznie wartościowego rzeczywiście wystarczyło, że człowiek się fizycznie rozluźni i odpręży. Myśl o twórczej pracy, o artystycznym wysiłku twórczym zastąpiono tu ideą luksusowego rozluźnienia; wyobrażono sobie, że w pianistyce problemem jest wyłącznie lub głównie luz „an sich”, zaś cała reszta to jakieś bliżej nieokreślone małoznaczące małoważne. Pozostawiam to bez komentarza.

Dla jeszcze innych cała technika wywodzi się z „budki”, „domku” albo „tunelu”, na ogół obowiązkowo wspartych wyrazistym demonstrowaniem posiadania doskonale wykształconych kostek śródręcza, których widok na fotografiach rąk dzieci prowadzonych wedle zaleceń takich metod, niestety, przypomina tylko artretycznie zmienione ręce bardzo już starego Artura Rubinsteina, bo przecież nie ręce Horowitza, nie Richtera i nie żadnego innego prawdziwego wirtuoza fortepianu. Zgodnie z opiniami reprezentantów tej frakcji, technikę gry także Lang Langa należałoby ocenić zdecydowanie źle; proszę zauważyć, w jaki sposób pracuje np lewa ręka tego wirtuoza (I Wariacja z Abegg, po 1’ 25” w nagraniu z Carnegie Hall): kostki pozapadane, przeguby uniesione, żadnych linii prostych – tyle, że idealna artykulacja, czystość, piękność i w ogóle urzekająca maestria gry.

Na zakończenie tego segmentu bardzo proszę o porównanie widoku rąk trzech znakomitych pianistów z zaleceniami dotyczącymi „kostek”, „budek”, „łuków”, „domków” i „tuneli”: voilà!

Claudio Arrau Paweł Wakarecy Leopold Godowski Lang Lang

XI.

Zdaniem przeciwstawnego (względem opisanego wyżej) poglądu na formowanie techniki pianistycznej, najbardziej istotny dla ergonomii gry z czysto fizycznego punktu widzenia – jeśli można się tak wyrazić – jest sposób korzystania przez pianistę, nawet 7-letniego i młodszego, z ciężaru jego własnych rąk oraz ich elementów. W ujęciu Chopina, a także innych pedagogów postępujących jego śladami lub choćby zbliżonymi do nich (Leszetycki, Godowski, Neuhaus), ciężar ręki oraz jej poszczególnych części powinniśmy traktować niemal dokładnie tak, jak już około 100 lat temu postulował powszechnie i chyba słusznie uznawany za jedną z najważniejszych postaci tzw. naukowego kierunku w kształceniu techniki pianistycznej, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945). Jego koncepcja, nota bene, została mocno zniekształcona przez rozmaite uproszczone opracowania, które sprowadzają cały problem „techniki ciężarowej” do uwalniania stale całego ciężaru ręki i obarczania nim palców. Najczęściej wyrażany jest pogląd, zgodnie z którym palce powinny unosić całą rękę w podobny sposób, jak nogi unoszą całe ciało. Nie podejrzewam nawet, by dokładnie tak myślano; sądzę (mam nadzieję), że to tylko niefortunne wyrażenie, bo przecież siła palców wcale nie jest potrzebna pianistom do stałego dźwigania ciężaru/balastu całej ręki, ale wyłącznie po to, by utrzymywać na odpowiednim poziomie, stosownie do artystycznych potrzeb, mądrze DOZOWANĄ część tego ciężaru. Jego to, ciężaru ręki właśnie, a nie samych palców zadaniem jest przecież niwelowanie wartości tzw. „oporu klawiatury” do miary sprawiającej rękom wręcz radość kontaktu z czymś tak przyjemnym i miłym, jak ona. Porównywanie roli palców względem wyższych partii ręki do roli nóg, które muszą stale unosić ciężar całego ciała, świadczyłoby niestety o braku zrozumienia natury ergonomicznie prawidłowego sposobu korzystania z ciężaru ręki przez pianistę.

Znany z „ciętej riposty” Maestro Egon Petri [vide: notatki prof. Roberta Sheldona] powiedział: „ciężar jest naszym wrogiem”. Co mógł mieć na myśli? Ano, chyba tylko to, że gdy staje się on ZBYT wielki, to [on, ciężar] na ogół mocno bruździ. Za to, jednak, przy racjonalnym użyciu ciężaru ręki oraz innych wspomagających palce elementów aparatu gry, uczucie potrzeby walki z tak zwanym oporem klawiatury zamienia się w odczucie miłej obecności przyjaznego pianiście sprężystego środowiska klawiatury, które doskonale współpracuje z palcami, ręką, w ogóle – z grającym jako całością. Niestety, nie posiadając wystarczająco pełnej wiedzy o procesach zachodzących w całościowo rozumianym układzie „mind & body” pianisty – tzw. tradycja, najprawdopodobniej zresztą całkiem nieświadomie dokonała dramatycznego w skutkach rozdziału: wszystko, co w grze fizyczne – oddzielono od wszystkiego co mentalne, a w tym także od wszystkiego co dotyczy słyszenia, wyobraźni i emocji. W rezultacie owego, niby – tylko „teoretycznego rozdzielenia” tych zawsze razem i w najściślejszej kooperacji funkcjonujących podzespołów stanowiących fundament techniki gry – najzupełniej fałszywie wyobrażono sobie, że za jej jakość odpowiadają głównie, a w gruncie rzeczy nawet wyłącznie kości, stawy, ścięgna i mięśnie. Rozpatrując tę techniczną domenę przestano (w skrajnych przypadkach, w ogóle) zajmować się czymkolwiek innym poza sytuacją na tym idealnie materialnym polu. W krajach anglosaskich owymi skrajnymi przypadkami są już tu wspominany Alan Fraser (skądinąd, utalentowany pianista; Kanada) oraz Edna Golandsky (USA), która wprawdzie wszystko w muzyce widzi przez pryzmat ruchów ręki, ale chyba jednak pozwala sobie na częstsze niż to ma miejsce u dr Frasera napomykanie o czymś pozaruchowym, co ewentualnie może się tu i ówdzie w muzyce pojawiać pod fasadą czystej fizyczności. Wypada na koniec tego segmentu powiedzieć, że niestety, także i w Polsce mamy dość liczną grupę zwolenników czystego pianistycznego muskularyzmu...

XII.

Nie kto inny, jak wspomniany niedawno dr Breithaupt napisał: „Technika jako ciągły proces ruchów jest procesem umysłowym, produktem częściowo świadomych, po części nieświadomych czynności woli, które zmechanizowane i zautomatyzowane przez wolę są nastawione na jeden i ten sam cel – oszczędzanie siły” [R. M. Breithaupt, Die natürliche Klaviertechnik, t. I, s. 153]. Mamy tu do czynienia z jednej strony z głęboko pro-ergonomicznym credo, zresztą – w wyjątkowo klarownej formie, ale za to – niestety – z drugiej strony wyziera z tej definicji brak zainteresowania artystycznym celem wykonawstwa muzycznego. A przecież, to nie „oszczędzanie siły” jest ostatecznym celem dla techniki pianistycznej; celem tym jest zapewnienie solidnej, niezawodnej, pewnej materialnej podstawy, koniecznej dla kreowania piękna w harmonijnie budowanej Formie opracowywanego utworu/dzieła. Ale, nawet tak-jak-jest, owo na swój sposób niepełnowartościowe stwierdzenie dr Breithaupta, które jednak definiuje technikę jako PROCES UMYSŁOWY, jest zupełnie nie do pogodzenia ze światopoglądem wyrażanym przez Autorów zorientowanych na „totalną [heavy...] mechanikę”.

Wynika z treści rozmaitych publikacji, że zwolennikom pianistycznego muskularyzmu nigdy nawet nie przyszło do głowy, że wiele mankamentów technicznych, które oni uporczywie chcą korygować wyłącznie przez zmianę sposobów korzystania z rąk, może mieć i bezwzględnie ma podłoże psychiczne, a szczególnie, że wielką rolę może tu odgrywać brak motywacji do zajmowania się muzyką. Sprawia to, że ingerencja w fizyczność funkcjonowania aparatu gry jest potrzebna znacznie mniej często, niż się powszechnie sądzi. Bywa na pedagogicznym polu niestety i tak, że uwagę nawet najmłodszych uczniów angażuje się głównie (jeśli nie wyłącznie) w czysto geometrycznie rozumiane „ustawianie” palców oraz – względem nich – innych części ręki (kąty, linie, kąty; kostki, stawy, dźwignie, kostki...). Nawet najmniej inteligentne dziecko wobec perspektywy takich „studiów artystycznych” musi czuć się zawiedzione, zniechęcone i oszukane. Tymczasem dziecko inteligentne...? Cóż, ono szybciutko i tajnie opuszcza ziejące nudą terytoria i znajduje sobie jakąś niszę, w której czuje się jak ryba w wodzie; dawniej taką niszą często bywał sport, dziś staje się nią rzeczywistość wirtualna, do której prawie całe młode pokolenie ma dostęp za pośrednictwem komputerów i internetu.

Popatrzmy tylko: Chopin napisał bardzo wyraźnie, „Próbowano wielu bezużytecznych i nudnych praktyk, aby nauczyć gry na fortepianie; nie mają one jednak nic wspólnego ze studiowaniem tego instrumentu. To tak, jak gdyby ktoś uczył się na przykład chodzenia na głowie, aby wybrać się na przechadzkę. Czego wynik jest taki, że nie umie się już chodzić jak trzeba na nogach, ani zbyt dobrze na głowie. Nie umie się grać muzyki we właściwym sensie, a typ trudności, jaki się praktykuje, nie stanowi trudności dobrej muzyki, muzyki wielkich mistrzów. Jest to trudność abstrakcyjna, nowy gatunek akrobacji.” [Szkice do Metody, s. 41].

XIII.

Wielu pianistów-pedagogów piszących o warsztacie instrumentalnym lubi wesprzeć swe poglądy cytatami z Chopina lub innego wielkiego Autorytetu; szczególnie dobrze widziani są Liszt i Neuhaus. Cytujący Liszta powinni jednak wiedzieć, że w późniejszym okresie swojej wówczas rzeczywiście wielkiej, imponującej działalności pedagogicznej, po osiedleniu się w Weimarze (od 1848 do 1851), dokąd przyjeżdżali do niego uczniowie z całego niemal świata, Liszt nie zajmował się w ogóle ani ich rękami, ani nawet całą tzw. techniką. Dlatego, z największą ostrożnością powinniśmy podchodzić do uwag dotyczących sfery, która go w tym najcenniejszym dla nas i najbardziej wartościowym twórczo okresie kompletnie nie interesowała (albo, do której z jakichś sobie tylko znanych powodów nie chciał się nawet zbliżać)! Niektórzy z Autorów podają czasem wręcz bardzo podejrzanej jakości „rady” jako Jego własne, nie informując bynajmniej o źródłach pochodzenia konkretnych cytatów. Dobrze by było więc porównać, przepraszam za słowo – owe rozmaite dziwaczności rzekomo pochodzące od Liszta, z informacjami podawanymi przez wiarygodne kompendia dotyczące tego niezwykłego człowieka i muzyka; tych w pełni wiarygodnych prac jest doprawdy wiele.

Franz Liszt (1811-1866)

Podobnie rzecz się ma z Neuhausem, dla którego wzorem był Arcymistrz techniki gry fortepianowej, Leopold Godowski (1870-1938). Metodę pracy Godowskiego opisuje Neuhaus w następujących słowach: ”Jak wiadomo, słynął on jako „czarodziej techniki" („ein Hexenmeister der Technik" – taka była jednogłośna opinia krytyki niemieckiej i światowej) i dlatego też wielu młodych pianistów ze wszystkich krajów garnęło się głównie do niego w nadziei, że otrzymają receptę na zdobycie „techniki wirtuozowskiej". Ale niestety! O technice w tym sensie, w jakim pojmowali ją ci młodzi ludzie, Godowski nie mówił ani słowa, a wszystkie jego uwagi w czasie lekcji dotyczyły wyłącznie sposobu kreowania muzyki, poprawiania m u z y c z n y c h niedociągnięć wykonania, uzyskiwania maksymalnej logiki, jasności, plastyczności gry, a wszystko na podstawie najdokładniejszej zgodności z tekstem nutowym i głębokiej jego interpretacji. W swojej klasie najbardziej szanował prawdziwych muzyków, odnosił się zaś z wyraźną ironią do pianistów, u których palce pracowały szybko i sprawnie, ale głowy wolno i ciężko (było kilku takich w moich czasach). Tracił natychmiast wszelkie zainteresowanie do ucznia, który wykazywał niedostatek słuchu, uczył się tępo fałszywych dźwięków i przejawiał zły smak.” [Neuhaus, Sztuka pianistyczna, s. 29]

Leopold Godowski (1811-1866)

XIV.

Pogląd H. Neuhausa na uczenie początków gry również jest w „Sztuce pianistycznej” bardzo czytelnie nakreślony: „Praca nad obrazem artystycznym powinna się zacząć równocześnie z początkiem nauki gry na fortepianie i przyswojeniem sobie pisma nutowego. Chcę przez to powiedzieć, że jeżeli dziecko potrafi wykonać jakąś najprostszą melodię, trzeba dążyć do tego, aby to pierwsze „wykonanie" było w y r a z i s t e, tj., aby charakter wykonania dokładnie odpowiadał charakterowi „treści" danej melodii; do tego celu najlepiej nadają się melodie ludowe, w których pierwiastek emocjonalno-poetycki występuje o wiele dobitniej niż w najlepszych nawet utworach pedagogicznych dla dzieci. Należy możliwie jak najwcześniej zacząć wymagać, aby dziecko smutną melodię grało smutno, dziarską – dziarsko, uroczystą – uroczyście itd., oraz by jego zamysł artystyczno-muzyczny stał się całkiem jasny.” [Neuhaus, Sztuka pianistyczna, s. 26]

Nie ma tu ani słowa, podobnie, jak w całej jego książce oraz w całej literaturze metodycznej opublikowanej przez najświetniejszych pedagogów fortepianu, które mogłoby sugerować, że o powodzeniu nauczania gry na naszym instrumencie może decydować takie lub inne „ułożenie ręki” oraz, szczególnie, że coś ważnego w technice gry zależy od zewnętrznego wyglądu jej elementów (np, od wyglądu słynnych „kostek” lub dowolnej innej części szkieletu pianisty). Wręcz przeciwnie! Dzieci, których uwaga nie jest przekierowywana z muzyki na badawcze przyglądanie się własnym ani cudzym rękom, mają znacznie większe szanse rozwinięcia swego zainteresowania muzyką; one szybciej nabywają muzycznych sprawności i nawyków, od których inni są oddzieleni całkiem zbędnym filtrem konieczności przesadnego „patrzenia na ręce”. Silnie na ergonomię nastawiona definicja techniki Breithaupta: Technika jako ciągły proces ruchów jest procesem umysłowym, produktem częściowo świadomych, po części nieświadomych czynności woli, które zmechanizowane i zautomatyzowane przez wolę są nastawione na jeden i ten sam cel – oszczędzanie siły, a także w pewnym sensie dość bliska jej w swej wymowie deklaracja Neuhasa bardzo precyzyjnie określają tzw. sedno sprawy:

„Doskonalić s t y l – to znaczy doskonalić m y ś l e n i e . Kto się z tym od r a z u nie zgadza, temu już nic nie pomoże." Oto właściwy sposób rozumienia techniki (stylu)! Często przypominam uczniom, iż słowo technika pochodzi od greckiego słowa „techne", co oznacza sztukę. Każde udoskonalenie techniki jest udoskonaleniem sztuki, a więc pomaga w wydobywaniu treści utworu, „ukrytego sensu", innymi słowy – stanowi materię, realne ucieleśnienie sztuki. Niestety, wielu grających na fortepianie pod słowem technika rozumie jedynie biegłość, szybkość, równość, brawurę, a niekiedy przede wszystkim błyskotliwość, czyli pojedyncze elementy techniki, a nie t e c h n i k ę w c a ł o ś c i, tak jak rozumieli ją Grecy i jak rozumie ją prawdziwy artysta. „Techne" – technika, to coś o wiele bardziej skomplikowanego i trudnego. Opanowanie takich elementów, jak biegłość, czysta gra, nawet tu i ówdzie spotykane poprawne wykonanie itp., same przez się nie zabezpieczają jeszcze „artystycznego wykonania", które możliwe jest tylko w oparciu o prawdziwie pogłębioną i uduchowioną pracę. [Sztuka pianistyczna, s. 18].

Niezwykle ubogo w zestawieniu z prawdą Neuhausa, Breithaupta, Liszta, Godowskiego i Chopina wygląda pewien pogląd cytowany przez Autora-Któremu-Nie-Chcę-Sprawiać-Przykrości, „Ponieważ mięśnie ręki służą za dźwignię palcom, a prawo fizyczne głosi, że wszelka dźwignia uderza z największą siłą, gdy stanowi linię prostą, wynika stąd, że począwszy od łokcia aż po końce palców – ręka powinna przyjąć na klawiaturze pozycję zapewniającą mięśniom linię prostą. Najlżejsze odchylenie będzie w rezultacie utrudniać swobodny ruch mięśnia, a przez to nada ręce sztywność.”

Absurd tej wypowiedzi (podobnie, jak np. opinii Kleczyńskiego o quasi-pożytkach pochodzących z wysokiego podnoszenia palców), która w dodatku pozostaje w jawnej sprzeczności z koncepcją zaokrąglania palców i ukazywania światu „kostek”, najłatwiej można sobie uzmysłowić dzięki kilku pytaniom. Oto one:

- jakie prawo fizyki głosi, że wszelka dźwignia uderza z największą siłą, gdy stanowi linię prostą?

- czy natura i możliwości, a także właściwości mięśni w ogóle uprawniają do traktowania ich jako dźwigni?

- czy istotnie ręka będzie mogła czuć się komfortowo nie mogąc nawet najlżej odchylić się od narzuconego jej obowiązku stałego zachowywania pozycji, która zapewnia trwanie całego systemu w rygorze linii prostej?

Zaprawdę, zaprawdę! Wystarczy obwarować swoje granie kilkoma „muskularnymi” ograniczeniami by człowiekowi odechciało się i grać i żyć. Co proponujemy w zamian? Owszem, także powrót do starych mądrych metod znanych od lat i stosowanych przez prawdziwych mistrzów, ale również pewne drobne a znaczące uzupełnienia, które doskonale mieszczą się w ramach zakreślonych przez wielką tradycję pianistyki europejskiej.

XV.

Ergonomia dotychczas przejawiała szczególne zainteresowanie fizjologicznymi uzależnieniami wygody w procesie pracy. Dziś, myśli się o tych samych problemach także pod innym kątem, ponieważ w końcu uświadomiono sobie tę dziwnym zbiegiem okoliczności od wieków zakrytą przed wieloma prawdę o tym, że my – ludzie – jesteśmy różni. Anna Kępińska pisze, „nie istnieją sztywne reguły, których zastosowanie pomogłoby wszystkim. Ratunkiem w takiej sytuacji staje się zaakceptowanie indywidualizmu jako nadrzędnego elementu kształtującego system myślenia, skupiony wokół zagadnień ergonomicznych” (newsletter magazynu OFFICE, dział-5, artykuł-38, Ergonomia 8211, Pomiędzy fizjologią a psychologią).

Brak elastycznego podejścia do kształcenia motoryki u pianistów bardzo przyczynił się do rozprzestrzenienia w naszym środowisku szeregu mitów, wśród których za jeden z najbardziej niebezpiecznych dla fizycznego zdrowia pianistów uważam wiarę w istnienie rzekomego „oporu klawiatury”, z którym pianista (niby-to) musi zmagać się przy wydobywaniu dźwięku z fortepianu, a który można jakoby pokonać jedynie dzięki specjalnym ćwiczeniom wzmacniającym muskulaturę dłoni. Aktywność tego mitu wymusza konieczność wzmacniania siły palców i w ogóle – obsesyjnego zajmowania się rękami, jako najważniejszym w rozumieniu reprezentantów tego nurtu „narzędziem” pracy pianisty. Kolejny mit, to fetyszyzacja „koniuszków palców” i przekonanie o ich absolutnie decydującej roli dla rozwoju techniki gry: mówi się o „aktywności czubków palców” tak, jakby owa aktywność właśnie była remedium usuwającym wszystkie możliwe pianistyczne braki i problemy. Fani „czubków” zapominają jednak o tym, że aktywność ostatnich członów palca po prostu NALEŻY do natury rzeczy tak samo, jak – generalnie – wszelka inna aktywność, bo wyobraźnia pianisty też musi być aktywna, i ręka cała, i palec w ogóle, a więc i koniuszek tego palca również nie może pozostawać odłączony od tego bogatego nurtu muzycznej aktywności w czasie ćwiczenia i gry.

Oczywiście, Krystian Zimerman ma 105 i więcej procent racji mówiąc o aktywnościu koniuszków palców: rozważając jednak rady, które daje taki mistrz, trzeba brać pod uwagę szereg uzupełniających obraz, dodatkowych elementów sytuacji:

a) ponad rzeczywiście świetnie działającymi czubkami palców Krystiana Zimermana znajduje się także jego równie świetnie działający słuch, jego bogata emocjonalność i głęboki intelekt, jego wiedza, jego wyobraźnia, jego doświadczenie muzyczne, artystyczne oraz życiowe...

b) te wszystkie dopiero razem wzięte JEGO cechy, razem z aktywnymi czubkami palców składają się na całość obrazu tego powszechnie podziwianego Artysty!

c) zastanówmy się tedy poważnie, co wart byłby pianista posiadający równie sprawne „czubki palców” jak Krystian Zimerman, ale pozbawiony wszystkich innych Jego talentów i umiejętności oraz wiedzy i...

d) spróbujmy uświadomić sobie kompletność absurdu budowania Metody na samych czubkach lub koniuszkach...

Czy to aby nie pomysł godny teatru Kantora, Mrożka albo Gombrowicza albo nawet Moliera czy Ilfa wraz z Pietrowem? Niestety, poza teatrem taka filozofia pracy w pianistyce nie może się za żadne skarby sprawdzić! „Nie samym czubkiem człowiek żyje, a Zimerman gra”...! Tego jakoś jednak nikt nie ma odwagi zauważyć i stąd się chyba bierze fakt tak niskich notowań metodyki fortepianowej w ogóle.

Żeby wszystko było jasne: doświadczenie uczy, że obok tzw. postaw skrajnych, w sposobie podejścia do wszelkich problemów mamy do czynienia z ogromną ilością rozmaitych wariantów i form pośrednich (oczywiście, dotyczy to i wyobrażeń o roli aktywności koniuszków [czubków] palców w procesie formowania techniki pianistycznej); „monolity” – jak wszędzie – występują tu wyjątkowo rzadko, a wszystko zależy od tak wielu czynników, że usystematyzowanie także i tej wiedzy z pewnością wymagałoby wielu lat i tysięcy woluminów.

Każda i każdy z nas jest na szczęście różną od innych indywidualnością obdarzoną przez Naturę innym temperamentem, inaczej słyszącym, posiadającym inną od innych emocjonalność i inny intelekt; mamy różną od innych wiedzę i wyobraźnię, inne doświadczenie muzyczne, artystyczne i życiowe... Inaczej też, w związku z tym wszystkim, postrzegamy każdy aspekt otaczającej nas rzeczywistości. Bieda to...? A może bogactwo ludzkości...? W moich oczach – raczej to drugie. Przedstawiam tu [oczywiście jednostronnie] swój własny pogląd, do którego przecież każdy ma prawo dopisać własny dalszy ciąg. Byłoby znakomicie, gdyby wielu podjęło tę rękawicę...!

XVI.

Następnym więc, moim zdaniem – bardzo ubogim mitem jest pogląd, wedle którego remedium universalis – dodajmy – kompletnie sprzecznym z mitem aktywności czubków, ma być „absolutny luz” [czasem nazywany luzem totalnym], czyli stan instrumentalnej nieomal nirwany. Jest to chyba jednak następna pomyłka, o tyle jednak mniej niebezpieczna dla zdrowia pianisty od poprzednich, że w stanie absolutnego luzu, poza brakiem możliwości zrobienia czegokolwiek ręką wolną od wszelkich [także, tych niezbędnych do bycia i życia] napięć, pianista nie jest w stanie zrobić sobie jakiejkolwiek krzywdy...

Wygląda to wszystko na groteskę i nią faktycznie jest, ale to groteska dość ponura, bo muzycy poddawani działaniom zakorzenionym w aż tak bliskich absurdu tradycjach skazani są na bardzo rzeczywiste cierpienia, także fizyczne – oraz na różnego poziomu w skali psychicznego horroru depresje mające źródło w oczywistych w takich sytuacjach niemożnościach artystycznego spełnienia. Powtórzmy jeszcze raz: „pełny luz” uniemożliwia jakiekolwiek działanie. Zapomnijmy więc o nim i zgódźmy się, że aktywność wymaga tylko swobody, a to coś zupełnie innego od „pełnego luzu”, do którego – z grubsza biorąc – sprowadza się bardzo uproszczona wersja idei tzw. techniki ciężarowej, przez niektórych [metodyków...?] z zupełnie niewiadomych przyczyn nazywanej „metodą naukową”. Sama też „aktywność czubków” będzie funta kłaków nie warta, gdyby pozbawić ją zarówno aktywności wyższych części ręki, jak – szczególnie – aktywności wyobraźni oraz wyrazistości emocji muzyka grającego na fortepianie.

Problem w tym, by każda część ręki została efektywnie i miło, czyli zgodnie z jej przyrodzonymi właściwościami i możliwościami wykorzystana w grze. Kłopoty wielu polegają zaś między innymi na tym, że chcieliby oni osiągnąć ów błogi luz w trakcie gry, która przecież powinna i może być doprawdy miłą – duchowi i ciału – pracą! Chłopakowi goniącemu godzinami za piłką po boisku, o ile nie jest chory lub ułomny, nawet do głowy nie przyjdzie by zastanawiać się nad luzem w nogach...! Jego nogi są przecież „do latania”, a nie do czego innego, a z „lataniem” nieuchronnie musi się wiązać jakiś trud! Tak samo, brydżysta raczej nigdy nie myśli o sposobie trzymania kart, tylko zastanawia nad rozgrywką i mimo tego tylko bardzo rzadko karty wypadają mu z dłoni. Nie trzeba więc zaprzątać sobie głowy nieistotnymi drobiazgami i rozważać, co też robi prostownik 3 palca lewej ręki w chwili gdy podbicie stopy prawej nogi naciska prawy pedał pod kątem 18°? To są rzeczy nie tylko zbędne, ale wręcz szkodliwe; one i inne, im podobne w charakterze, blokują realizację bardzo wielu zadań. Z tak przesadnie analitycznie do sprawy nastawionym pianistą musi się bowiem zdarzyć dokładnie to samo, co zdarzyło się ze stonogą, którą zapytano, „Madame, a co czyni Pani 39:ta prawa noga w chwili gdy podnosi Pani 73:ą lewą?” Stonoga, słysząc to pytanie, zatrzymuje się i zaczyna myśleć; i pewnie nadal tak stoi i myśli bez końca i sensu. Podobnie też było z popem, którego ktoś spytał, czy – śpiąc – ma brodę na kołdrze, czy pod kołdrą? Pop nie zaznał snu, póki nie zgolił brody...

Czy to ma znaczyć, że powinniśmy wyłącznie propagować granie czysto intuicyjne, pozbawione świadomości tego, czym jest nasza technika i jak TO wszystko razem działa? Ależ nie, w żadnym wypadku, skądże! Do skarbca naszej instrumentalnej i pedagogicznej świadomości musimy jednak włączyć także wiedzę o tym, co najpewniej znajduje się w warstwie znajdującej się bezpośrednio pod relatywnie cienkim poziomem tego, o czym „sądzimy, że wiele o tym wiemy”, choć OWO TO [faktycznie: małoznane...] może niebawem okazać się nawet poważnie silniejsze od naszej rzekomej wiedzy o „nim”, o sobie samym i o tzw. Świecie. Chodzi tu bowiem o inne, znacznie głębsze warstwy naszej psychiki, których lekceważenie na ogół się totalnie „nie opłaca”. Powinniśmy więc usilnie szukać dróg i sposobów współpracy z tymi warstwami/poziomami, a im szybciej to się uda – tym lepiej dla nas [jako nierozdzielnej całości]..!

Dróg do poważniejeszego rozpoznania sytuacji jest bardzo wiele; w interesującej analizie „sposobu bycia człowiekiem” dokonanej przez Kena Wilbera spotykamy np. takie rozgraniczenia:

1. Poziom ruchowo czuciowy - ciało fizyczne...
2. Poziom seksualno-emocjonalny - emocje...
3. Umysł magiczny - przedracjonalne postrzegania świata... Pojawienie się słowa. Myślenie obrazem.
4. Umysł mityczny - dosłowna interpretacja zewnętrznego świata, pojawienie się zdań prostych, znajdywanie ról (naszych i innych) w funkcjonującym świecie.
5. Umysł racjonalny - pojawienie się zdań złożonych i zdolności do refleksji...

6. Umysł "wizja-logika" (integralno-aperspektywiczny) - zdolności myślenia zarówno obrazem (wyobraźnią), jak i logiką. Myślenie w sposób, w którym jest się świadomym różnorodności (...) jak i jedności (integralności) wszystkiego. Chociaż jest się świadomym wielości szczegółów, to jednak nie pojawia się w nich chaos.
7. Poziom nadpsychiczny - pierwszy etap świadomości nadracjonalnej... Etap mistyki natury...

8. Poziom subtelny - drugi etap świadomości nadracjonalnej, zbliżony do percepcji świętych. Dom mistyki bóstwa, które nie jest postrzegane jako mitologicznie zewnętrzne z poziomu ego, lecz jako bezpośrednio intensywna forma wewnętrznie istniejącej boskości...
9. Poziom przyczynowy - nieskończony Duch. Esencjonalny etap świadomości nadracjonalnej. Mistyka oświeconych mędrców doświadczających nieskończoności ducha - niezrodzonego, bezforemnego i nieprzejawionego wymiaru. Stan bycia Świadkiem wszystkiego, co się pojawia...

10. Poziom niedualny - mistyka jedności Ducha i Przejawienia (materii/świata), Pustki i Formy. Zarówno najwyższy cel wszystkich ścieżek, jak i zawsze obecna Podstawa wszystkich stopni. Mistycyzm niedualny, integralny... (wg strony)

Równolegle, mamy też do wglądu bardzo wiele innych koncepcji, od Junga do Silvy & Comp.

XVII.

Wracamy „na Ziemię”: skoro Chopin powiedział, że trudność mechanizmu fortepianowego, „dzięki klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę” – jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy, to zastanówmy się, kto ma rację: zwolennicy koncepcji siłowych w „pianistyce”, czy mistrz nad mistrze oraz wcale niemało ludzi niegdyś i dziś grających z powodzeniem na fortepianie, których ręce czują się w klawiaturze równie doskonale, jak ryby w wodzie, a ptaki w powietrzu? Nie musimy nawet odwoływać się tu aż do pianistyki Godowskiego, czy Hofmanna – dziesiątki, setki, a uwzględniwszy Azjatów, tysiące młodszych i starszych instrumentalnie lekko i z polotem grających pianistów z wielkim powodzeniem koncertuje „po całym Świecie” (link chyba warty zainteresowania; gorąco polecam).

Zanim wyjaśnimy, jak z klawiatury uczynić mechanizm nie tylko łatwy do użycia i kontrolowania, ale wręcz cudownie dopasowany do fizycznych możliwości i właściwości rąk pianisty, wspomnijmy o jeszcze jednym micie, który równie przykro obezwładnia szczególnie nas, pedagogów fortepianu. Przez lata zmagałem się z tym upiorem i dopiero po wielu latach prób wcielania w życie chopinowskich oraz wielu innych, z tego samego nurtu mądrej naturalności wywodzących się zaleceń pedagogicznych, po setkach jeśli nie tysiącach godzin spędzonych na „chwilowo bezowocnych” poszukiwaniach odkryłem wreszcie, że – jakie to proste! – słowo technika w pianistyce, podobnie jak wszędzie, odnosi się w pierwszym rzędzie do kwestii mentalnych, do mózgowych regulacji wszelkich procesów motorycznych, a więc – proszę o wybaczenie użycia TAKIEGO języka – do transformacji sensomotorycznej, do kreacji monosynaptycznych połączeń neuronów kory ruchowej z motoneuronami w rdzeniu kręgowym, co wprawdzie w postaci zapisanej wygląda na rzecz wyjątkowo skomplikowaną, ale w praktyce – gdy wyzwolimy się z traktowania stawów i ścięgien jako przysłowiowej alfy i omegi w naszej świadomości techniki instrumentalnej, czyli – z chwilą zrozumienia, że ponad mechaniką wału i korby istnieje technologia półprzewodników, laserów i cała wielka sfera głębokiej meta-technologii niedostrzegalnej dla ludzkiego oka, ani nawet dla żadnego mikroskopu... – wtedy dopiero zaczynamy rozumieć, w jaki sposób funkcjonuje to wszystko, co ewidentnie przeczuwał Chopin, a do czego oficjalna, czyli tzw. akademicka XIX-wieczna, a nawet XX-wieczna myśl pedagogiczna nie mogła mieć i na ogół nadal nie ma dostępu. A przecież to właśnie decyduje o rozwoju bądź regresie w technice instrumentalnej pianisty i w ogóle – każdego muzyka.

Popatrzmy tylko, dla porównania i przykładu: stosowane dziś w codziennej praktyce szpitalnej urządzenia diagnostyczne są wyposażone w takie funkcje, jak: Slide Server – oprogramowanie do telekonferencji online i offline; HistoQuant – ogólne oprogramowanie do analizy badanych tkanek; NuclearQuant – automatyczne oprogramowanie do immunohistochemicznej oceny jądrowej (IHC); MembraneQuant – automatyczne oprogramowanie do analizy IHC błon komórkowych; FISHQuant – automatyczna analiza chromosomów w stadium metafazy oraz jąder komórkowych w stadium interfazy (do 6 fluorochromów); ImmunoScreener – oprogramowanie do oceny preparatów IHC; TMA – wysokowydajne narzędzie analizy mikromacierzy tkankowych; E-School – zestaw oprogramowania do nauczania i egzaminowania; 3D – oprogramowanie rekonstrukcji trójwymiarowej.

Czy, wobec tak wielkiego postępu w innych dziedzinach, powinniśmy nadal przyjmować za dobrą monetę oparte na wyłącznie subiektywnych przeświadczeniach, kategoryczne sądy o sztuce pianistycznej, poparte conajwyżej rycinami z nic do rzeczy nie mających atlasów anatomicznych – i dalej wierzyć, iż „ustawienie” widocznych elementów aparatu gry pianisty może rozwiązać problemy, których rzeczywiste źródło – znów musze przeprosić za TAKI język – znajduje się na poziomie psychodynamicznej inicjacji procesów motywacyjnych, jest głęboko ukryte w podświadomości ucznia/studenta i ma wprawdzie bardzo mocne, ale też wyjątkowo subtelne powiązania z prawdziwą „pracą nad aparatem gry”, do którego w żadnym wypadku nie sięgają jakiekolwiek gimnastycznie zorientowane ćwiczenia i praktyki. Ów cały mechanistyczny sztafaż z pewnością mógł grać rolę rewolucyjnie nowoczesnej pomocy naukowej w czasach – powiedzmy – młodości Carla Czernego (1791-1857), czyli w pierwszej polowie XIX wieku, ale z pewnością nie dziś. Bo teraz...

XVIII.

Bo, teraz, na początek, zanim uda nam się wszystko to co niezbędne, z wystarczającą precyzją dookreślić, skoncentrujmy się choć na pobieżnym skatalogowaniu zagadnień ergonomicznie zdrowego myślenia o technice i pedagogice instrumentalnej. Wskazaliśmy na kilka mitów, które w codziennej praktyce chyba jednak mają najbardziej szkodliwy wpływ na muzyczny i pianistyczny rozwój; teraz kolej na zastanowienie się – co w zamian? Czego aktualnie potrzebujemy najbardziej? Spróbujmy nakreślić bodaj kilka podstawowej wagi tematów do przemyślenia; może w taki sposób wypełnimy lukę powstałą po ewentualnym odrzuceniu owych wyjątkowo silnie toksycznych mitów, które od pokoleń królowały w będącej od lat out-of-date metodyce fortepianowej? Zaczynamy:

a) Specyfika klawiatury fortepianu wymaga, by korzystający z niej pianista traktował ją w przyjazny, a nie agresywny sposób (zob.: zasady dynamiki Newtona). G. Mathias wspomina uwagę Chopina, by „raczej wgłębiać się (pétrir) w klawiaturę” i „wyczuwać klawisz, niż go uderzać.” (J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, MUSICA IAGELLONICA, Kraków 2000, s. 53)

b) Dźwięk fortepianu nie powstaje na powierzchni klawisza, ale w pobliżu niewidocznej dla oka płaszczyzny obrazowo przez pianistów nazywanej dnem klawiatury; musimy więc wypracować nawyk stałego kontrolowania słuchem i dotykiem jego [dna klawiatury] obecności pod naszymi palcami. Nie wolno bezmyślnie bić ani miażdżyć tego poziomu, zaś charakter (prędkość, siła) ruchu palców dziełających zawsze we współpracy z wyższymi częściami ręki, musi być dostosowywana do naszych zamierzeń artystycznych (dynamika, barwa). Powinniśmy – zgodnie z poglądem Chopina – rozpoczynać ćwiczenie w takim poziomie dynamiki, który by gwarantował, że ani jeden element opracowywanego tekstu muzycznego nie pozostanie niezauważony, pominięty z powodu nadmiernej hałaśliwości lub przesadnego dynamicznego skąpstwa, brzmienia zbyt cichego, pozbawionego ciepła i blasku; początkowe mezzo plus mądrze kontrolowany udział ciężaru ręki (subiektywnie odczuwany jako tzw. oparcie), są znakomitymi gwarantami fizycznej wygody gry.

„W tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego drgania są przez nas najlepiej słyszalne." [F. Chopin, Szkice do metody..., s. 48].

c) Nasza uwaga podczas ćwiczenia i gry powinna być stale kierowana na odkrywanie i nadawanie formowanym dźwiękom i frazom jakiegoś wyrazistego, pełnego znaczenia, emocjonalnie oczywistego kolorytu. Jak powiedział Chopin, „Nie ma nic wstrętniejszego niż muzyka bez ukrytego znaczenia” – odkrywajmy i twórzmy to znaczenie zatem sami. Neuhaus dodaje, „praca dziecka nad artystycznym utworem muzyczno-poetyckim (to jest nad obrazem artystycznym i wyrażeniem go w brzmieniu fortepianu), będzie w embrionalnej formie tą pracą – bogatą, celową, kierunkową, dokładną i różnoraką co do sposobów – o której mówiłem wyżej, charakteryzując zajęcia dojrzałego pianisty-artysty.” [Neuhaus, Sztuka pianistyczna, s. 28]. Nie zapominajmy więc i o tym zaleceniu Mistrza!

Nie na darmo mówi się, że „muzyka jest mową”, a w każdym razie jakąś quasi-mową; ta konstatacja powinna mieć dla nas wielkie praktyczne znaczenie! I ma: bo dźwięk fortepianu, podobnie jak każdy dźwięk w ogóle, o ile nie ma być odebrany przez słuchacza jsko pozbawiony znaczenia – P U S T Y, powinien być rozumiany, kreowany i „wysyłany” w przestrzeń jako SYGNAŁ informujący o jakiejś określonej, estetycznie wartościowej sekwencji „zdarzeń wewnętrznych”, które miały miejsce w psychice wykonującego daną muzykę instrumentalisty lub śpiewaka. W przypadku dziecka – tak samo, jak w przypadku dojrzałego artysty-muzyka, tyle – że na innym poziomie złożoności i charakteru obrazu.

Utalentowany [wyszkolony muzycznie] wykonawca dokłada więc wszelkich starań, by „emitowany przez niego sygnał muzyczny” prawdziwie stał się nośnikiem rzeczywistego duchowego piękna, „dobrze się kojarzył”, był harmonijnie i logicznie zbudowany, etc., etc. Cała, podobna do chopinowskiej (i lisztowskiej, ale tej z weimarskiego okresu) pedagogika koncentruje swą i ucznia/studenta uwagę na „sensie i znaczeniu” muzycznej wypowiedzi – najsłuszniej w świecie uznając, że nie jakość i sposób funkcjonowania np. „czubków palców” determinuje jakość i wartość całego muzycznego przedsięwzięcia, a odwrotnie: jakość i wartość muzycznej wizji powinny dyktować palcom i innym częściom ręki „co i jak” mają czynić w klawiaturze podczas kreowania „obrazu muzycznego”. Paradoksalnie: przesadne zainteresowanie „technologią procedowania” niejako unicestwia samą istotę „procesu”; wykonawca nieświadomy tego, co faktycznie „do niego należy”, gdy podczas ćwiczenia i gry stara się pokazać wątpliwe piękno aktywnych w grze elementów swojej muskulatury i/lub szkieletu, czyli – zaokrąglenie palców, aktywność ich „czubków”; albo – doskonałą artykulację, bogatą dynamikę itd., itp. – naraża się na śmieszność, a swoich słuchaczów na nudę. Nawet nie wypada pytać: czemu owe „akrobacje” [Chopin] mają służyć i kogo one, tak – na serio, mogą interesować? Słuchacz, banalne, czeka tylko na osobisty, z mądrej głębokości przemawiający „głos Człowieka”...

d) LINEARNOŚĆ...! Ze względu na sposób istnienia muzyki granej lub śpiewanej (nie – partytury, zapisu, ale właśnie tzw. muzyki żywej), czyli ze względu na dynamiczność procesu różnorakich przemian wewnątrz tworzonego i odbieranego, słyszanego przez człowieka „łańcucha dźwięków”, linearyzm w rozwoju jest bodaj czy nie najważniejszą cechą konstytutywną muzyki. Nie zauważanie tego faktu w trakcie nauczania gry na fortepianie musi powodować (i oczywiście powoduje) na ogół mizerne jakościowo skutki w postaci nastawienia adeptów pianistyki od samego początku nauki gry na kontrolowanie w pierwszym rzędzie „czynności realizowanych pionowo” (inaczej tego nie da się określić), czyli realizowanych w płaszczyźnie góra – dół, a to: rzut ręki, opadanie palców, uderzanie w klawisze lub ich naciskanie. Zmiana obiektu zainteresowania na „czynności i zjawiska realizowane poziomo”, czyli – wirtualnie – równolegle do klawiatury – spowoduje zdecydowaną poprawę w każdym aspekcie i elemencie gry, bo linearne pojmowanie, linearne myślenie o nawet najkrótszych brzmieniach oraz ustawiczna kontrola aktywności przepływu energii wewnątrz każdego dźwięku zapewniają stabilność ich połączeń i pełnią rolę mentalnego spoiwa utrzymującego „perły” poszczególnych elementów frazy (i formy) na przydzielonych im przez kompozytora miejscach w swobodnie rozwijającej się sekwencji zdarzeń muzycznych. Dla łatwiejszego zrozumienia takiej nowej charakterystyki problemu można zastosować na przykład pojęcie "wirtualnego smyczka"...

e) Palce zawsze muszą być wspomagane (kierowane, sterowane) przez wyższe partie ręki; trzeba sobie wyobrazić własne ręce, lewą i prawą, w sytuacji prowadzenia smyczka – najlepiej – wiolonczelowego. W każdym razie, dzięki górnym partiom rąk pianista może regulować gospodarowanie ciężarem, którego ilość stale musi być dostosowywana do pożądanego poziomu dynamiki oraz charakteru emocjonalnego wykonywanej frazy (motywu, konkretnego fragmentu utworu, czasem i jednego dźwięku). Nie możemy, nie powinniśmy nawet przez chwilę sobie wyobrażać, że stale mielibyśmy używać takiego samego, całkowitego ciężaru ręki...! Taki pomysł miałby tyle samo sensu, co ustawiczne gniecenie prawego pedału do dna albo stałe używanie jednej i tej samej, zawsze wielkiej, maksymalnej dynamiki. Ilość ciężaru będącego rzeczywistym gwarantem pewności i pełni każdego wydobywanego dźwięku musi być stale zmienna i pozostawać w ścisłej zależności od naszych zamierzeń artystycznych, interpretacyjnych. W dynamice pppp ta „pełnia” jest całkiem malutka, ale, zresztą – ogólnie – mówiąc o pełni, mamy na myśli nic innego, jak adekwatność dynamiki dźwięku względem artystycznych oczekiwań, wymogów, celów etc.

f) Powinniśmy uznać za pewnik, że nie ma w pedagogice fortepianu bardziej niebezpiecznego pragnienia od chęci „definitywnego ustawienia, raz na zawsze” tak zwanego aparatu gry, a prosto mówiąc – rąk! Jedynym realnym skutkiem kierowania uwagi grającego w pierwszym rzędzie na „ustawianie” fizycznych, manualnych aspektów gry, jest doprowadzenie go do – raz na zawsze – stanu pełnej niemożności skupienia się na czymkolwiek innym, a w tym, do niemożności skupienia się na najważniejszych z punktu widzenia możliwości rozwoju techniki gry – słuchowych, intelektualnych i emocjonalnych aspektach pracy nad tworzeniem muzyki przy fortepianie.

Przyczyną tych wszystkich błędów jest – moim zdaniem – także brak wiedzy o tym, że „Wśród fenomenów, które świadczą o przeróżnym oddziaływaniu umysłu na organy ciała, zdołano zaobserwować wystarczającą ilość takich szczególnych oddziaływań, które zależą od prostego aktu skupienia uwagi” – jak przed laty powiedział pewien stary angielski lekarz, Sir Henry Holland (1788-1873). Jest więc rzeczą ogromnego znaczenia: jak i o czym ćwiczący, a później – występujący na estradzie pianista myśli, na jakiego rodzaju obiektach skupia uwagę, jak i czego w pierwszej kolejności słucha, a także – co i jak odczuwa, w jaki sposób steruje swoimi emocjami. Te bowiem wszystkie razem elementy: zarówno ręce, barki, plecy i w ogóle korpus, jak cały ogromny kompleks zjawisk regulowanych przez, ogólnie to określając – naszą psyche, to wszystko dopiero RAZEM składa się na tak dla nas ważne pojęcie APARATU GRY.

I dlatego uczeń/student pianistyki, gdy porządnie go przyzwyczaić co systematycznego interesowania się wyglądem zewnętrznym własnych rąk w trakcie gry, nigdy nie będzie w stanie poważniej myśleć o czymkolwiek innym, bo zawsze i tylko w rękach znajdzie on jakiś element ważniejszy od innych, jakąś wartość, na którą [działając nawykowo] będzie musiał zwrócić uwagę w pierwszej kolejności i w sposób szczególny; z chwilą więc, gdy na piedestał zostaną wyniesione „ręce” i ich nieszczęsna taka czy inna „pozycja”, sprawę można uznać za zakończoną – tzw. muzyka będzie już tylko dodatkiem do „ustawiania aparatu”, a to będzie oznaczało tylko jedno: definitywne kalectwo tak instrumentalne (popularnie mowiąc: techniczne), jak muzyczne. I tylko cud...

g) Przez cały czas ćwiczenia i gry muzyk, także pianista, powinien kreować, wyobrażać sobie, intonować w myśli (zawsze ruchome – nigdy statyczne...!) projekty brzmienia poszczególnych dźwięków i fraz oraz sterować ruchem wirtualnej energii przepływającej przez dźwięki lub – jak kto woli – niosącej je stale w jakąś stronę zgodnie z kierunkiem rozwoju melodii. Frazując, stale powinniśmy energię brzmienia kierować wzdłuż linii horyzontu, ale i "trochę do góry" – tak, by zawsze potem grało się lekko, bo „z wirtualnej górki...”; choćby ffff, ale z instrumentalną lekkością. Musimy wyzwolić się z narzuconego przez budowę klawiatury fortepianu i utrwalanego przez conajmniej dwa stulecia sposobu myślenia o technice gry i stosowanych przy grze ruchach wyłącznie w planie góra - dół, bo w gruncie rzeczy ten kierunek jest a) najzupełniej sprzeczny z linearną naturą muzyki, o której już tu wspominaliśmy i dlatego powoduje, że b) fortepian szczególnie, mimo wszystko, jest instrumentem wręcz niemożliwym do opanowania przez osoby o nieaktywnym słuchu, pozbawione czynnej wyobraźni muzycznej.

Fale brzmienia wznoszą się i opadają (i w dynamice i pod względem wysokości dźwięków); to – idą w górę, to zaś – opadają, a to wszystko rozgrywa się w czasie i z tego powodu dopiero uwzględnienie tego wyjątkowej wagi aspektu muzyki, dodajmy – aspektu obecnego w zapisie nutowym jedynie potencjalnie – będzie mogło wpłynąć na polepszenie jakości naszej pracy w bardziej wyraźny sposób, czyniąc ją o ogromnie wiele mniej mechaniczną i tym samym daleko bardziej naturalną, a więc i zarazem piękniejszą. Lekkość, o jakiej tu mówimy, w żadnym razie nie pozbawi naszej gry siły brzmienia, a wręcz przeciwnie – tylko doda mu blasku i uszlachetni je. Trzeba się tylko zdecydowanie wyrzec brutalności i starać o "ulżenie" palcom. To oczywiste, że muszą one być na tyle silne, by stale móc utrzymywać jakąś część ciężaru ręki, w razie potrzeby nawet wzmocnionego przez dodatkowy nacisk korpusu ciała. Nie jest to jednak nic nadzwyczajnego dla normalnie rozwiniętej ręki, także – ręki dziecka, bo natura sama o to zadbała i wystarczy samodzielnie wykonywać wszystko, co w zwykłych warunkach człowiek musi codziennie czynić: obrać ziemniaka, wyszczotkować zęby, zawiązać sznurowadła i pozapinać guziki oraz zjeść kilka posiłków używając noża i widelca, a pozaklawiaturowy trening fizyczny mamy zapewniony – oczywiście, o ile w grze na fortepianie nie chcemy używać jakichś specjalnie „akrobatycznych”, nikomu w jego rutynie każdego dnia na nic niepotrzebnych ruchów. Gdy zaś do tego dodamy jeszcze kilka godzin codziennie spędzonych przy instrumencie, to możemy być pewni, że wszystko będzie w jak najlepszym porządku. Leggiero bowiem oznaczać powinno tylko – swobodę, a cantabile – śpiewność, lecz ani pierwsze nie może oznaczać słabości, ani drugie – sentymentalizmu; warto i o tym pamiętać. Doskonale wręcz ilustrują to, o czym tu mowa, np nagrania znakomitej Yuji Wang, chińskiej pianistki od szeregu lat mieszkającej na Zachodzie, absolwentki Curtis Institute w Filadelfii w klasie Gary Graffmana.

XIX.

Wcale nie zamierzam pomijać tak ważnego dla myślących o pianistyce inaczej ode mnie problemu "a, jak to ma wyglądać"? Jak więc mamy podchodzić do kwestii tzw. ułożenia rąk na klawiaturze czy sposobu siedzenia przy fortepianie? Położenia przegubu, łokci i ramion? Sposobu korzystania z palców wreszcie?

Odpowiedź jest bardzo prosta: do niczego, poza zasadami wyrażonymi w Dekalogu (w tym – także) nie powinniśmy podchodzić przesadnie zasadniczo! Musimy więc być elastyczni także w naszych poglądach na technikę gry na fortepianie. A to m.in. z takiej przyczyny, że nie tylko duchowo, ale i fizycznie jesteśmy pod tak wieloma względami tak nieprawdopodobnie różni, iż wyobrażanie sobie, że to – co dobre dla mnie – musi być równie dobre dla każdego innego człowieka, może przynieść zgoła katastrofalne rezultaty. To, że "nas tak uczono" – niech więc nigdy nie oznacza, że i my musimy dalej prowadzić naszą pedagogiczną sprawę w labirynt, kto wie, może i całkiem ślepych uliczek? Oczywiście, może się zdarzyć, że wiele z tego, w co kazano nam wierzyć, jest nadal doskonałe, ale próbujmy tę wiarę tak często weryfikować jak to tylko możliwe.

Jak się wydaje, jedynym rzeczywiście „twardym” kryterium w nauczaniu i uczeniu się gry na dowolnym instrumencie oraz śpiewu powinno być kryterium wartości estetycznej, kryterium PIĘKNA tego, co tworzymy za pośrednictwem instrumentu (także: własnego głosu)...! Pochłonięci badaniem ewentualnej zgodności lub niezgodności działania naszego aparatu gry (także: techniki wokalnej) z rozmaitej przecież wartości „zasadami...”, jakie nam wpojono – jakże często nie dostrzegamy faktu nierzadko dziwnej, żałosnej lub nawet śmiesznej niezgodności tego, co rzeczywiście „nam wychodzi” z tym, co uznajemy za kanon piękna w naszej instrumentalnej czy wokalnej profesji.

Spróbujmy zastanowić się nad tą chyba ważną konstatacją!

Przedstawmy teraz kilka ostatnich tu kwestii po kolei: siedzieć trzeba na stołku stabilnym i – o ile to możliwe – na stołku z oparciem; szczególnie to ważne dla dzieci i młodzieży w okresie intensywnego rozwoju fizycznego. Położenie rąk względem powierzchni klawiatury i odległość od niej muszą być dla grającego WYGODNE; wielu mistrzów siadywało raczej wysoko (Richter) i równie wielu – raczej nisko (Horowitz). Położenie przegubu wyreguluje nam sposób, w jaki będziemy chcieli i mogli korzystać z ciężaru ręki: za pewnik musimy przyjąć, że albo będziemy mieli oparcie w dnie klawiatury i używali tyle ciężaru, ile uznamy za konieczne dla uzyskania pełnego (o dynamice stosownej do artystycznego charakteru opracowywanej muzyki) i zarazem lekko wydobywanego dźwięku – albo będziemy skazani na ustawiczne „trzymanie rąk w powietrzu” i agresywne atakowanie klawiatury „mocnymi palcami”, wgniatanie klawiszów. Wybór jest całkowicie wolny...

Zdaję sobie w całej pełni sprawę z niemożności „powiedzenia wszystkiego” na jakikolwiek, nawet pozornie – na zupełnie niewinny temat. Dlatego sądzę, że wolno mi zakończyć niniejszy tekst właśnie w tym miejscu. Będę bardzo wdzięczny za wszelkie, a szczególnie za mocno krytyczne komentarze i wszelkie możliwe pytania. Chcę odpowiedzieć na wszystkie!

Serdecznie dziękuję za zapoznanie się z moimi przemyśleniami!

- Stefan Kutrzeba

granie.htm | technika.html | humanizm.html | play.html

Wola Kopcowa, 11.1.2013.

Aktualizacja: 2013-01-21